周 梧

(湖州師范學院 人文學院,浙江 湖州 313000)

文學寫作的方式折射出作家觀看世界的方式。奧爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk,1962—)直言:“我所理解的寫作是一種拉伸運動,它拉伸著我們的經(jīng)驗,超越它們,建立起一個更廣闊的意識?！盵1]B02她于2019年獲得諾貝爾文學獎,其創(chuàng)作被視為“波蘭文壇的縮影”[2]28。不僅如此,她還推動了波蘭文學的轉(zhuǎn)向:“由關(guān)注波蘭失去獨立和本民族所受不公正待遇,轉(zhuǎn)向?qū)⑹澜缫曌鹘y(tǒng)一整體加以講述”[3]128。關(guān)于托卡爾丘克講述世界的新方法,除了被研究者反提及的“星群”和“溫柔”之外,其夢境敘事尚未得到足夠重視,卻是理解其文學創(chuàng)作當代性的關(guān)鍵。(1)已有研究從女性話語特質(zhì)、旅行寫作、碎片化和流動性敘述方式、日常生活書寫等多個角度發(fā)掘了托卡爾丘克文學創(chuàng)作的當代性價值,參見:Urszula Paleczek.Olga Tokarczuk’s House of Day, House of Night: Gendered Language in Feminist Translation [J].Canadian Slavonic Papers/ Revue canadienne des slavistes, 2010(1-2) :47-57.James Wood:. Flight, A Novel That Never Settles Down[J]. The New Yorker, 2018(10).Hanna Gosk. Narrating Everyday Life in Polish Prose of The Late Twentieth and Early Twenty-First Century[J].The Polish Review, 2007(1):101-114.劉劍梅.靈動婉轉(zhuǎn)的散文體小說[J].小說評論,2018(6):64-74.趙禎. 空間敘事視角下奧爾加·托卡爾丘克的作品解讀[D],北京外國語大學,2021.黃煒星.論奧爾加·托卡爾丘克《太古和其他的時間》的文體實驗[J],當代外國文學,2020,41(3):139-145.劉宇歡.試析《白天的房子,夜晚的房子》的敘事策略[J],北方文學,2020(12):62-63.作為曾經(jīng)的榮格派心理分析師,托卡爾丘克對現(xiàn)實的理解和書寫深受分析心理學的影響,這些理解熔鑄成獨特的夢境敘事,創(chuàng)造了頗具當代性的夢幻時空體,集中體現(xiàn)在其代表作《白天的房子,夜晚的房子》之中。

小說《白天的房子,夜晚的房子》以“房子”喻人的心靈空間,且以“白天”與“黑夜”的時間切換凸顯夢境與現(xiàn)實的關(guān)系。恰如小說譯者所注意到的,“這部小說真正的主人翁是夢”[4]5,以夢為主體的敘述方式影響著敘述者對經(jīng)驗的呈現(xiàn),體現(xiàn)了托卡爾丘克的整體創(chuàng)作理念和寫作風格。在這個“嶄新廣闊而又混亂的世界節(jié)奏之中”,在其“混亂交叉、不穩(wěn)定性和流動性”[5]15中,夢體現(xiàn)著一個人對現(xiàn)實最真實的觸感,因而也成為作家呈現(xiàn)內(nèi)在經(jīng)驗的理想方式。由夢折射的現(xiàn)實是變形、夸大和他者性的,其中卻包含著存在最本質(zhì)的內(nèi)核。托卡爾丘克擁有女性和心理學研究者特有的細膩敏感,榮格的饋贈無疑增強了這一特質(zhì)。分析心理學的三個關(guān)鍵詞“原型”(archetype)、“共時性”(Synchronicity)、“個體化”(individuation)這三個概念經(jīng)由托卡爾丘克的詩意轉(zhuǎn)化,構(gòu)成《白天的房子,夜晚的房子》寫作的三條重要線索。

一、夢與原型

小說開篇便以“夢”起首,敘述有關(guān)夢的“觀看之道”。在現(xiàn)代心理學中,夢是另類的“載道”方式,人們通過閱讀夢境,窺伺真理和意義。夢打破日常視覺的局限,成為人的第三只眼,這只眼睛能夠穿透物質(zhì)世界表面的隔絕,看到萬物的運動和關(guān)聯(lián):

我看到樹木用強壯的腿腳插進了泥土里,宛如靜止不動的獨腳獸。我看到的這種精致狀態(tài)是表面的。只要我愿意,我就能穿透表象。那時我就能看到樹皮下面活動的水和樹液的涓涓細流,它們來來往往、上上下下的循環(huán)流動。[6]1

小說敘事者是一個熱衷于集夢的作家。每天,來自世界各地的人在網(wǎng)絡(luò)上記錄自己的夢,夢是“我”觀察世界的窗口,對夢的編輯則是寫作的開始?！拔摇睆膲糁兄貜偷那楣?jié)、畫面中節(jié)略出主題,并以“夜里的夢來命名白天”,如此,“夜晚的房子”便也是“白天的房子”,“這些統(tǒng)計資料……就像神奇的膠黏劑,能把那些看起來似乎不可能聯(lián)系在一起的事物聯(lián)系起來?！业侥撤N不可預(yù)知的預(yù)感和精確的計算法的意義?！盵6]24-25這一段關(guān)于夢的總結(jié)道出作者本人的敘事策略:“作家的思想在于合成,他們堅持收集所有碎屑信息,重新將其粘合成一個整體?！盵5]23夢境敘事的目的不在于寫夢,而在傳達一種突破晝與夜、虛與實、夢與非夢、意識與無意識、我的夢與他人的夢之界限的經(jīng)驗表達方式。

“小汽車日”與其他章節(jié)的聯(lián)系典型體現(xiàn)了這種跨界。小說共112節(jié),“小汽車日”位于第7節(jié)。表面上,“小汽車日”與小說前后章節(jié)都沒有關(guān)聯(lián),它短小而別致,似乎單獨描述了一次旅行見聞。(2)短短一頁篇幅之內(nèi),敘事者交代了關(guān)于小汽車五個方面的信息:第一,小汽車幾乎與森林融為一體,車罩子上“積滿針葉”,“在前邊的座位上長了一棵小樺樹”,“方向盤纏滿了爬墻虎”,“車內(nèi)皮革蒙面上長滿了黃色的蘑菇”,“車輪的一半陷在森林的枯枝落葉層中”。第二,這是一輛戰(zhàn)前德國造的“小奇跡車”。第三,“我們沒有對任何人說起過這項發(fā)現(xiàn)”。第四,傍晚,從森林的邊境地帶駛出另一輛掛著瑞士車牌的小汽車,它關(guān)閉引擎駛?cè)牍鹊?“夜里緊張的邊防軍帶著手電筒跟蹤它的轍跡”。第五,“早上,網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了關(guān)于小汽車的夢?！眳⒁奜lga Tokarczuk. House of Day, House of Night[M]. trans. Antonis Lloyd-Jones. Evanston: Northwestern University Press, 2002:26.敘事者看似句句不離小汽車,但關(guān)于小汽車的每一條信息卻都語焉不詳。說得越多,留下的空白也越多,這就使“小汽車日”成為整部小說疑點最多的一節(jié):森林中發(fā)現(xiàn)的第一輛小汽車背后有什么故事?另一輛小汽車又從哪來,往哪去?既然“我們”沒有對任何人說起這項發(fā)現(xiàn),網(wǎng)絡(luò)上何以出現(xiàn)“關(guān)于小汽車的夢”?“我”沒有交代小汽車之夢的作者和夢的內(nèi)容,夢中的“小汽車”與“我們”白天在森林中看到的小汽車是不是同一輛,或者是那輛傍晚自森林里駛出的小汽車?“小汽車日”以網(wǎng)絡(luò)上的夢與我們的白日見聞之巧合收尾,似乎關(guān)于小汽車再沒有什么可說的。然而有趣的是,小說經(jīng)過了71節(jié)之后,在第79節(jié)“府邸”又出現(xiàn)了“小汽車”的蹤跡:封戈埃特岑一家世世代代都在府邸里,過著烏托邦式的貴族生活,第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)打破了府邸的安逸,幸好戰(zhàn)前邸中的一位貴族“預(yù)感”到災(zāi)變的發(fā)生,提前在巴伐利亞買了一處與府邸環(huán)境相似的莊園。逃亡前夕,這位貴族去城市買藥,藥店老板提出把自己的小汽車借給他,“那是一輛黑色輕巧的德國‘小奇跡’小汽車,流線型的車體閃閃發(fā)亮,方向盤使用次數(shù)不多,上面還保留著制造廠包裝紙的痕跡”[6]200。

這輛穿越時空的小汽車不僅打破了夢與現(xiàn)實的隔閡,也溝通著波蘭的歷史與當下。歷史上的波蘭命途多舛,曾多次經(jīng)歷邊界的重置,隨之而來的便是大規(guī)模人口遷徙,制度、語言的更替在文化記憶中沉淀下來?！暗诙问澜绱髴?zhàn)結(jié)束后,波蘭作為戰(zhàn)勝國從戰(zhàn)敗的德國手中收復西部和北部故有的疆土,應(yīng)該說是天經(jīng)地義的事,然而它卻以喪失東部領(lǐng)土為代價,致使波蘭成為戰(zhàn)勝國中唯一縮小了疆域的國家,這不能不說令人匪夷所思。領(lǐng)土的變化引起歐洲歷史上又一次民族大遷徙。從波蘭西部遣返德國的德國人達二百二十萬,有四百萬波蘭人遷居收復的失地,其中大部分是喪失的東部領(lǐng)土的居民?！盵4]10針對這一歷史現(xiàn)實,托卡爾丘克的夢境書寫突破了傳統(tǒng)線性敘事和現(xiàn)實主義手法。阿涅扎卡等研究者指出:“她創(chuàng)造了異位時空之文學意象,這種意象受到侵蝕、瓦解和空間之死的影響。”正因如此,“變形(transformation),作為存在的必要形式,也成為整套社會角色與人際行為的主題”[7]177。敘述者并未言明封戈埃特岑貴族世家府邸的位置,德國制造的“小汽車”或許暗示府邸所在區(qū)域曾是戰(zhàn)前德國人的聚集地,封戈埃特岑會不會就是曾經(jīng)被遣返德國者的一員?敘事者沒有交代封戈埃特岑家族離開后發(fā)生的事,卻在之后的章節(jié)講述了戰(zhàn)后返鄉(xiāng)的“德國人”和“彼得·迪泰爾”的故事,以及由東向西喬遷的波蘭居民“他和她”的故事;時隔多年,敘事者“我”與家人亦是小說發(fā)生地“新魯達”的遷居之客,森林中駛出的另一輛小汽車掛著瑞士車牌,大約也是某個正在逃亡或歸家的外鄉(xiāng)人——那網(wǎng)絡(luò)上的“小汽車”之夢是否在訴說著類似的遷移故事?“夜里緊張的邊防軍”是白晝與黑夜邊界的守護者,他們以“光”(手電筒)追尋著“小汽車”奔跑的意象,正如敘事者“我”在白日見聞和網(wǎng)絡(luò)閱讀之間尋找聯(lián)系,也如作為讀者的我們在整部小說中尋找“小汽車”的線索,更像從歷史中走來的波蘭居民、德國游客——一切正在變成本地人的外鄉(xiāng)人和正要成為外鄉(xiāng)人的本地人。

林間飛馳的小汽車是打開整部小說章節(jié)的一把鑰匙。在文學傳統(tǒng)中,“森林”是帶有神秘色彩的“他界”(Other land),在心理學意義上,消弭界限、蘊含“轉(zhuǎn)變”(transformation)生機的森林正是集體無意識的象征?！靶∑嚒痹谔炜张c大地的圖案交織而成的偽裝物之間隱藏起來,融化于森林的小汽車就像是集體無意識中的原型。夢的谷地幽微深邃,“陷在森林的枯枝落葉層中”的小汽車飛馳在眾人的夢里。,對夢的編輯構(gòu)成著《白天的房子,夜晚的房子》的語法,這種語法不僅體現(xiàn)于每個碎片化文本的選擇,更體現(xiàn)于片段章節(jié)的關(guān)聯(lián)之中。這種關(guān)聯(lián)不是傳統(tǒng)意義上的時空聯(lián)系或因果規(guī)律,而是“從事件的微小粒子中推導整個星叢”的智慧?！霸谶@些月份、年份、時代中,人們以相同的、始終如一的節(jié)奏做著相似的夢”[6]25,“小汽車日”就是這樣的存在,它不是單純?nèi)臻g的見聞,而是以夢命名的時間,作為“溫柔的敘事者”對現(xiàn)實的重新整合。

夢的視角是托卡爾丘克所言“溫柔的敘述者”的視角。它“形成一個立點”,提供可以“眾攬萬物”的視角,這種角度就是小說中所寫之“純粹的看”:“我看到谷地,谷地里有幢房子,就在谷地的正中央。但這既不是我的房子也不是我的谷地,因為二者中任何一件都不屬于我,因為我也不屬于我自己,甚至沒有我這么個人。我看到環(huán)形的地平線,它從四面八方將谷地封閉了起來。我看到?jīng)坝俊啙岬耐牧?從山丘之間流過。”[6]1司空圖論詩有言:“超以象外,得其環(huán)中,持之匪強,來之無窮?！盵8]1在托卡爾丘克筆下,“象外”之于夢,就是抹除了“軀體”和“名字”的“純粹視覺”,“環(huán)中”則對應(yīng)于超越自我和時間的虛空化境,這是夢的世界,也是集體無意識的世界:

第一夜我做了個靜止的夢。我夢見,我是純粹的看,純粹的視覺,既沒有軀體也沒有名字。我高高固定在谷地上方,戳在某個不明確的點上,從那里我看到了一切或者幾乎是一切。

我在做夢,我覺得時間走得沒有盡頭。沒有“以前”,也沒有“以后”,我也不期待任何新鮮事物,因為我既不能得到它,也不能失去它。夜永遠不會結(jié)束。什么事情也沒有發(fā)生。甚至時間也不會改變我看到的東西。我看著,我既不會認識任何新的事物,也不會忘記我見到過的一切。[6]1-2

夢中的意象是產(chǎn)生自集體無意識的原型。榮格派分析師艾丁格(Edward F. Edinger)指出:“人類心靈不只有自我,還有非個人的向度、歷史向度,甚至是宇宙向度?！盵9]28這一非個人的向度便是“集體無意識”,如榮格所言,集體無意識可被看作一個“集合人(collective human being),它包含著兩性的特征,超越青年和老年,出生與死亡,并且具有一百或兩百萬年的人類經(jīng)驗?！瓱o限多次地生活在個體、家庭、部落、國家的生命中”?！凹w無意識不是一個人,而像是永不止息的河流或意象的海洋,在夢或心靈的反常狀態(tài)下進入我們的意識中?！盵10]453托卡爾丘克對夢的認識與榮格一脈相承,她認為,夢具有非個人的向度,它觸及過去、當下和未來,又超越于時間,凝結(jié)為永恒性的原型意象,“夢境包含我們必須面對的過去幾代人的共同經(jīng)驗”[1]B02,就此而言,“小汽車”正是由集體無意識中浮現(xiàn)的原型,這一原型跨越“網(wǎng)絡(luò)上的夢”的每一個節(jié)點,如碎片聚集為星叢,使“我們的故事能夠以無限的方式相互參照”[5]27。

二、夢與共時性

夢境最適于表達言不能及的事物,在“沉默”一節(jié),敘事者說道:

我不認為我一生中說過什么真正重要的話。要說什么最重要的事情總是缺乏詞匯。(我做過一份我所缺乏的詞匯清單。我最缺乏的是詞意上可以放在“我預(yù)感到”和“我看到”之間的動詞。)[6]259-260

“我預(yù)感到”意指主觀心理的感知,并且這一感知有一個朝向未來的時間維度,“我看到”則指向客觀發(fā)生的事件,在時間維度上側(cè)重于當下。敘事者敏銳地發(fā)現(xiàn),在主觀覺知與客觀事件之間并不存在清晰的界限,同樣,當下和未來之間亦非涇渭分明。

分析心理學中的“共時性”概念恰好對應(yīng)于“我預(yù)感到”和“我看到”的中間狀態(tài)。榮格以“共時性”描述“兩個或者多個事件有意義的巧合”[10]655,這些有意義的巧合同時涵蓋主觀事件和客觀事件,夢境、幻覺、靈視中的圖像源自超越于自我意識的集體無意識,屬于“預(yù)感”的范疇,日常行動、歷史事件、天象變化屬于“看到”的范疇,當“預(yù)感”的事件與“看到”的事件多次發(fā)生重合,便構(gòu)成“共時性”所指代之“非因果性的聯(lián)系原則”[10]541-545。依托于“共時性”概念所傳達的經(jīng)驗感知方式,集體無意識為根基的“夢”便不再是一個人或一群人的虛空幻想,作為“純粹的看”的夢亦居于“預(yù)感”和“看到”之間,它的運行原則迥異于康德意義上的時空觀和因果律,反映的是人與自然、歷史和宇宙之間密不可言又難以否認的復雜關(guān)聯(lián)。在夢中出現(xiàn)的諸多內(nèi)容中,“死亡”是一個意味深長的主題,在《白天的房子,夜晚的房子》里,死亡既是具體的、現(xiàn)實的事件,亦是人之夢中所見、心下所感,它與時間一樣久遠,不斷到來,一直在發(fā)生。

以“巧合”述“必死性”,最為典型的當屬關(guān)于“彗星”的描述。小說第33節(jié)以“彗星”為題,而彗星的影響卻遍布所有章節(jié),碎片化的敘述碎片式地折射著這一天體具有死亡意味的象征?！鞍鞷進了城,而我去了瑪爾塔那里。山隘上方懸著一顆彗星——停息在降落的過程中,一動不動,在空中放射出這個世界陌生的凝固了的光?！薄俺抢锏娜硕颊驹陉柵_上用望遠鏡觀察彗星”[10]102;弗蘭茨·弗羅斯特“從廣播中聽過到,某個天文學家發(fā)現(xiàn)了一顆新的行星”;新出現(xiàn)的天體與人們生活的變化之間有著微妙的聯(lián)系,彗星出現(xiàn)于第二次世界大戰(zhàn)前夕,弗羅斯特“感到有些事不那么正?！盵6]123-124,人們的面孔變得模糊,紡織物摸起來也不一樣,菜肴的味道也起了變化;R在一場車禍中傷了鼻子,痊愈之后,“總感到有一股奇怪的氣味”,“既不令人喜歡,也不使人討厭,有一點發(fā)甜,又有一點酸澀”,“這種氣味不是物的固有特性”,“它存在于所有別的氣味之中”,“這是死亡的氣味,是他的小汽車撞傷基爾牌載重汽車的那個瞬間感覺到的死亡的氣味”[6]133-134。這顆新發(fā)現(xiàn)的行星會發(fā)送可怕的噩夢,弗羅斯特夢見妻子用紅色的毒蠅菌毒死了兒子,后來,戰(zhàn)爭爆發(fā),弗羅斯特應(yīng)征入伍,他的兒子真的死于妻子誤采的毒蠅菌。出征前,弗羅斯特還夢見更為遼闊的末日之景:

谷地是另一種樣子,顯得更加昏暗,谷地里的樹木變得更大,但是樹木之間沒有房屋,只有齊腰的青草。小溪干涸了,群山削掉了自己的尖峰,變得矮而敦實,仿佛是老得禿了頂。沒有路,也沒有人。[6]125

死亡不是一個人的故事,而是所有人的神話,相似的末日之景亦在小鎮(zhèn)其他人的經(jīng)歷中浮現(xiàn)。瑪爾塔“曾見到谷地,谷地上方懸著低矮的橘紅色的天空。這個世界所有的線條都不清晰,連陰影也是模糊的,投射在這一切上面的是某種陌生的異化的光”[6]210。追尋夢中情人未果的克雷霞找人算命,占卜師閉目凝神,他的眼球忽左忽右地轉(zhuǎn)動,仿佛看到事物內(nèi)在的發(fā)展前景:

占卜家看到了淺灰色的谷地,而在谷地里看到了殘留的城市和村莊。畫面是靜止的,沒有生命的,化成灰燼了的,而且每時每刻都在褪色,變得蒼白。谷地里的天空是橙黃色的,低矮而輕靈,猶如帳篷頂。沒有一樣東西在動,沒有一絲風,沒有一丁點生命。樹木使人想起石柱,仿佛盯住過羅得之妻的目光也同樣盯住過它們。他似乎覺得聽見了樹木在怎樣輕微地爆裂。那里既沒有克雷霞,也沒有他自己,也沒有別的任何人。[6]41-42

每個人的未來都與共同的、總體的未來融為一體。Hanna Gosk指出:“不確定的、隱藏事物的不可表達性、非同質(zhì)化的日常生活恰好構(gòu)成《白天的房子,夜晚的房子》的中心。”[11]110而死亡則是隱現(xiàn)于日常生活中的永恒主題。死亡不是結(jié)局,而是生命內(nèi)在發(fā)展的一個部分。它隱藏于日常生活的瞬間之中,也是在永恒之中不斷被重復的事件。作者借圣女庫梅爾尼斯之口言時間的最后時刻:“是時間阻礙光亮照到我們。時間將我們與上帝分開,只要我們在時間里,我們就受到禁錮,讓黑暗隨意擺布。直到死亡將我們從時間的鐐銬里解脫出來?！盵6]136如此,人生一世,不過暗夜一夢,“我們的最后審判將是驚醒,因為我們只是夢見了我們整個的生活,設(shè)想我們是活著的”[6]137。

正因為生者不可能真正敘述死亡的經(jīng)歷,小說中無處不在的對死亡的描寫則無疑源自“看到”與“預(yù)感”之間的存在,這也使得具有“共時性”特征的夢境敘事成為思考死亡的絕佳方式。如托卡爾丘克所言,井井有條、現(xiàn)實主義的方式不足以完整地表達世界,“夢是對原始思維方式的鍛煉”,通過敘寫夢,人們得以觸及那些“模棱兩可、怪誕的、完全是語言之外的東西”[1]B02。這也正是神話的作用,神話在集體無意識的層面將主體與客體、當下與未來關(guān)聯(lián)在一起:“中世紀,內(nèi)在意義‘舉目即是’,你抬頭遙望夜空,整個蒼穹、所有星辰都充滿了活生生的故事和情感。但自伽利略以降,所有東西都逐漸內(nèi)縮到自我當中,原來活在天空的事物,如今只能活在我們心中”[9]41。關(guān)于彗星的傳說、見證、感知和猜測構(gòu)成新魯達小世界中難以抹去的神話,在這剛剛被發(fā)現(xiàn)、其本質(zhì)尚未被人所知的天體之名下,人類的日常知覺、歷史事件和宇宙作為一個整體所醞釀的變化都進入神秘而錯綜的聯(lián)系之中。

三、夢與個體化

《白天的房子,夜晚的房子》中相當?shù)钠寂c“愛”的主題相關(guān),其中,“阿摩斯”和“他和她”的故事尤具有代表性。第8節(jié)“阿摩斯”講述女高管克雷霞尋找夢中理想戀人的故事;101、103、104節(jié)講述一對原本相愛的夫婦“他和她”在遭遇婚姻危機后與幻想中的戀人相愛的故事。這是兩個不甚明亮亦不甚明了的故事,主人公以夢境和幻想中的戀人為追求對象,他們的愛情皆以失敗告終。為什么要從夢幻入手書寫愛情?如果夢幻只是虛妄,何以人們總是以“夢中情人”召喚伴侶?如果夢幻不止虛妄,它們又在何種意義上具有價值?

以心理分析學視角觀之,愛情不是與整個心靈發(fā)展過程相伴生的象征性事件,這一過程被榮格稱作“個體化”?！皞€體化”與人們?nèi)绾沃匦露x“我”息息相關(guān)。榮格認為,人的一生是不斷由“自我”(ego)向“自性”(self)靠攏的過程?！白晕摇笔且庾R的中心,人們通過日常生活、工作、義務(wù)、習俗建制不斷鞏固一個與外部世界秩序同構(gòu)的“自我”,但這并不是故事的全部;在“自我”走向穩(wěn)固的同時,集體無意識中亦醞釀著成長的另一條線索,那些不被外部世界秩序認可的價值、在自我建立過程中被遺漏的意義則以夢幻、意象、游戲與神話的形式與人們相遇[12]139。正如小說題目“白天的房子,夜晚的房子”所喻,精神的發(fā)展要不斷經(jīng)歷介于黑與白、無意識與意識之間的對極互動。所謂“自性”,指的是意識和無意識的整體,象征著整合對極于一的理想狀態(tài)。在此過程中,主體不斷進行著向內(nèi)與向外的往返跑,以夢境喻指現(xiàn)實,又以神話書寫“自性”。阿尼瑪和阿尼姆斯是個體化過程中出現(xiàn)的兩個重要原型,阿尼瑪是男性無意識中的女性形象,阿尼姆斯是女性無意識中的男性形象[13]16-17。二者與具體的男人和女人無關(guān),而屬于集體無意識的范疇,是在“夜晚的房子”中隱而不現(xiàn),卻時時牽動和影響著“自我”的精神存在。其作用是補償主體自我意識到的屬性,恰如伍爾夫所言“一切偉大的靈魂都是雌雄同體”,以心理學的語言述之,便是主體通過個體化,能夠在精神中整合對立的人格屬性,最終超越性別政治,成為獨一無二的“我”(Self)。以“個體化”概念觀之,愛情故事便不僅是“我”與“你”的關(guān)系,也是“我”與集體無意識內(nèi)在世界中原型的關(guān)系,是“自我”(ego)與“自性”(Self)的關(guān)系,主體的尋愛之旅亦成為個體化過程的象征。

在“阿摩斯”一節(jié)中,情人“阿摩斯”并非現(xiàn)實中的人,而是女主人公克雷霞個體化過程中所遭遇的“阿尼姆斯”原型的象征。現(xiàn)實中的克雷霞是新魯達合作銀行信貸部總管,也是家庭生活的頂梁柱。她中年、獨身,養(yǎng)家糊口的責任與社區(qū)財產(chǎn)的管理職責使她發(fā)展出“掌控者”的人格面具(3)人格面具是人們與外界世界往來所形成的原型,由社會習俗規(guī)范構(gòu)成。為了形成人格面具,主體往往壓抑精神中的其他人格元素,導致人格不平衡發(fā)展。。然而,“掌控者”并不能控制自己的夢境,夜晚,一位名叫阿·摩斯的男子忽然而至,他“知道有關(guān)她的一切”,并且對她說:“你是個不同凡響的人,我愛上了你。我愛你”[6]27-28。這一出人意料的表白令克雷霞“有生以來第一次領(lǐng)略到被人專斷地、不由分說地、無條件地愛著的滋味”[6]28,“思緒是多么雜亂無章……世界又是在怎樣游移和失去具體的可知性!”[6]30榮格認為,當自我意識中某些人格要素過于強大,無意識就會出現(xiàn)以矯正“自我”的偏執(zhí)。夢中男子是克雷霞的阿尼姆斯,他以強硬的態(tài)度出現(xiàn),迫使克雷霞在愛情中習得“失控”的智慧。因此,盡管痛苦不安,克雷霞還是踏上尋愛之旅?？墒?當克雷霞追隨夢的線索找到現(xiàn)實中的“阿摩斯”時,才發(fā)現(xiàn)他與夢中的男子不僅名字不一樣,性情亦不相同,就連夢中的愛情圣地“馬里安德”在現(xiàn)實中也變成下三爛聚集的酒館。經(jīng)過短暫的浪漫之后,克雷霞告別“阿摩斯”,回到自己的城市。

克雷霞的愛情故事道出愛情中的心理關(guān)系。一段愛情由主體向外投射內(nèi)心的阿尼姆斯(或阿尼瑪)原型而生,所謂“夢中情人”的心理學內(nèi)涵正在于此。然而,這僅僅是開始,當“我”能意識到我在對方身上投射的精神要素和對方的他者性時,穩(wěn)固的愛情才得以建立。愛情關(guān)系是個體化旅程的必經(jīng)之路,克雷霞以夢為伴,踏上旅程,雖然未能尋得夢中佳偶,但這次經(jīng)歷使她意識到內(nèi)心的阿尼姆斯,并由此向更為深刻和本質(zhì)的“自性”更進一步,這是她收獲愛情的重要前提?！皦艨偸怯幸饬x的,從來不會錯,是現(xiàn)實世界沒有成長到夢的正常狀態(tài)?！盵6]36讀懂了夢的內(nèi)涵,也就讀懂了現(xiàn)實。

與“阿摩斯”類似,小鎮(zhèn)上“他和她”的故事也通過愛情危機道出個體化過程中可能遭遇的困境。在心理發(fā)展過程中,愛情從來都不是獨立的事件,“他和她”跟隨戰(zhàn)后由東部西遷的人們來到新的聚居地開始新生活,愛情也在日新月異的墾殖中滋長,認識不到兩個月,他們就結(jié)為夫妻?？梢哉f,他們的愛情與新墾地秩序的建立形成同構(gòu)的關(guān)系。榮格指出,個體化分為兩個階段,第一個階段對應(yīng)于人的前半生,人的“自我”不斷向外部世界伸展,尋求與社會秩序的同一,組建家庭、工作、交際都被納入這一秩序中。但人的一生如日行天際,不可能永遠上升和擴張;到了后半生,集體無意識中與前半生所建構(gòu)人格相對的因素開始蘇醒,生命的目標也隨之發(fā)生變化。無論情愿與否,整合內(nèi)在對立因素都是后半生的任務(wù):“個體化的實際過程——自我與自性達成協(xié)議——通常以人格受到傷害以及隨之而來的痛苦作為開端”[12]145。這一由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)折往往帶來愛情危機,他和她的故事正是如此。曾經(jīng),他們的愛情是同一的和諧之樂,但是有一天,這種和諧萎縮成沉滯和庸常,“就在某天早上,一切都變得不真實,變得與現(xiàn)實不一樣,變得暗淡了”[6]254,心理現(xiàn)實的變化使日?，F(xiàn)實變了滋味。與之相應(yīng)的是,她的卵巢出了問題,她一次次去醫(yī)院,尋找“內(nèi)里”的問題。此處,托卡爾丘克做了一個有趣的設(shè)置,她讓“他和她”同時產(chǎn)生婚外戀情,但這戀情不同尋常,他們的情人有著共同的名字:“阿格尼”,他們被阿格尼們吸引的原因也類似——阿格尼代表著與之過去的生活、伴侶甚至自我完全相異的存在:對他而言,“她完全是個外人,仿佛她是用另一種泥土捏出來的,可正是這種新異的陌生性深深地吸引了他,讓他發(fā)狂?！麑λ热魏稳硕几鼧酚谥v述有關(guān)自己的事,從那些敘述中他也逐漸發(fā)現(xiàn)了自己”[6]255-256。而對她而言,“她的丈夫就像是她自己,在相互觸摸中不會撞擊出火花”,“阿格尼關(guān)注的只是他自己,這樣一來他就是最真實的了”,“穩(wěn)定可靠而又堅實”[6]265-266。

托卡爾丘克刻意虛化“阿格尼”的存在,“他”和“她”不知道“阿格尼”從何而來,他們忽然出現(xiàn),陪伴他們,不作任何承諾,又忽然消失,一去不返,空余“他”和“她”絕望神傷。然而,阿格尼越是虛化,便越發(fā)真實,他/她仿佛從時間的深處走來,是個體化難以逃脫的宿命:“她覺得,自己似乎已經(jīng)認識他多年,自孩提時代,或者,如果可能的話,在出生之前便已認識他了。”[6]258“他覺得她那對純凈、充滿活力的眼睛似乎變得有些兇殘貪婪起來。他似曾在什么地方見過這種眼神?！盵6]270在阿格尼身上,飄著阿尼瑪和阿尼姆斯的魅影。在榮格看來,這一對原型意象是宿命性的,主體在個體化的第二階段被內(nèi)在的對立因素所糾纏,正如一腳踏入愛情的泥潭。托卡爾丘克則借“她”之口表達類似的觀點:“時間流逝并且會改變一切。有大戰(zhàn)爭和小戰(zhàn)爭。那些大戰(zhàn)爭會改變世界,而那些小戰(zhàn)爭會改變?nèi)??！盵6]263個體化是一場持續(xù)的戰(zhàn)役,其目的在于使人們在原型的啟示下活出內(nèi)在的另一個自己?！八焙汀八蔽茨芸吹交橐鑫C背后所示之人格轉(zhuǎn)化的契機,而是在危機中沉淪,退縮到無意識內(nèi)心的幻想世界。他們或依附于循環(huán)往復的日?，嵤?空洞地活著:“讓我們再一起堅持”[6]276,或?qū)⒆约汉蛯Ψ阶兂蓧災(zāi)?希冀在死亡中獲得解脫:“他覺得他再也挺不住了,他會從內(nèi)里死亡,他的整個世界,連同他的妻子——這個憂傷的、會動的物體都會死去,甚至時間也會死亡”[6]272。借助個體化概念,我們看到,“阿格尼”正如“阿摩斯”,對主體而言,他們是理想的戀人,亦是誘惑和幻覺,關(guān)鍵在于主體如何處理自我與阿尼瑪/阿尼姆斯原型意象的關(guān)系。榮格認為,人們應(yīng)當充分吸收原型所攜帶的信息,整合對立的精神要素,進而努力在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)這一潛在的可能性。在此意義上,白天的房子里上演的戲劇正是夜晚戲劇的延伸。而另一方面,夜晚的記憶亦不可取代白日的作為,恰如愛情,個體化是一場前途未卜的冒險,端看“自我”與“自性”的博弈與共振。

四、結(jié)語

夢是精神的鏡像,因而釋夢者為我們提供的是人類精神文化的詮釋之道。作為精神現(xiàn)實的呈現(xiàn),夢的語言具有雙重特性,一方面,它是象征的、隱晦的,另一方面,它又是直接的,真理式的。這悖論的二者何以同時并存?根據(jù)榮格對“象征”的定義,象征的語言借助神話、民間傳說和宗教意象等元素,表達未知、神秘且不能領(lǐng)悟的事實[14]360,它是夢與集體無意識的語言,亦是文學所青睞的語言,言世間常理未現(xiàn)之聯(lián)系,明精神變化之實質(zhì)與根本。夢的語言避免了理性思維方式所帶來的壓抑和言不由衷。在夢中,靈魂直接開口說話,如果一個人理解夢的重要性,便能擁有對于人類精神最為獨特的直觀。夢勾連起生活的晝與夜,意識與無意識,同時還橋接個體心靈與集體記憶。人類精神作為一個整體,決定著個體命運的走向。經(jīng)由這些聯(lián)系,“我”的故事便同時是“我們”和“他們”的故事,夢境敘事也成為托卡爾丘克為當今世界提供的講述故事的“新方法”。

關(guān)于小說的敘述方式、敘述者身份和夢的詮釋所揭示的意義,托卡爾丘克亦表達了自己的看法。她在題為《溫柔的講述者》的演講中直言“故事”對于“世界”的意義:“當故事發(fā)生了改變,這個世界也隨之改變,就此意義而言,世界是由言語組成的”,“今天的問題在于,我們不僅不會講述未來,甚至不會講述當今世界飛速變化中的每一個‘現(xiàn)在’”[4]11。托卡爾丘克強調(diào)第一人稱敘事在人類敘事歷史中的重要作用,“用第一人稱寫作故事似乎是人類文明的最重要發(fā)現(xiàn)之一”[4]12,由此,自我的發(fā)現(xiàn)、講述“我”的故事對于把握世界便具有獨特的意義。自笛卡爾以“我思”標出人類的存在之后,人的主體性便成為觀察和理解世界的必要視角。托卡爾丘克則說:“甚至于,如果我說‘我不存在’,這句話里的第一個詞也是‘我在’——這世界上最重要,也是最奇怪的詞語。”[4]11現(xiàn)代心理學對無意識的發(fā)現(xiàn)擴充了人們對“我”的理解,身為曾經(jīng)的榮格派心理分析師,托卡爾丘克對“我”的理解遠超啟蒙語境,“我”不再是自我意識、理性、秩序所規(guī)范的狹窄領(lǐng)域,而指向分析心理學意義上的“自性”(Self),即包含了自我意識、個體無意識與集體無意識的精神整體[10]203。其中,“集體無意識”是人類經(jīng)驗的基質(zhì),也就是一切故事的開端,榮格以此概念強調(diào)人類經(jīng)驗之互通,作為集體無意識之呈現(xiàn)的夢境,其所指既是“我”,亦是“非我”。托卡爾丘克在小說中鋪陳夢境,翻轉(zhuǎn)意象,書寫神話,與其說小說以“夢”為主人公,不如說敘述者是一個擁有夢之視覺、觸覺和語言的人,小說的敘述方式和意義呈現(xiàn)也由此受到影響。

夢境敘事不僅僅是以夢為描寫對象的寫作,它吸收分析心理學對于人類精神世界的理解,在組織、表達和詮釋經(jīng)驗方面已經(jīng)構(gòu)成一種嶄新的文體。集體無意識是榮格釋夢的核心,在此概念的統(tǒng)籌下,“原型”帶我們穿越碎片化的經(jīng)驗,抵達一個故事之間可以相互參照的文本時空;“共時性”強調(diào)心與物的共振,當下與未來、個體與宇宙在夢的“預(yù)言”和“見證”下成為不可分割的整體;“個體化”則打破“我”與“非我”的界限,在“自我”向“自性”靠攏的過程中,人們得以不斷擴展意識的外延,成就更為本質(zhì)化的、內(nèi)在的“我”。

夢是自然,是現(xiàn)實,是摹仿的對象,夢之“原型”“共時性”和“個體化”亦成為無邊的現(xiàn)實主義中不可或缺的一維。從閱讀連綴于網(wǎng)絡(luò)上的碎片化的夢、描述主人公“我”的奇異夢境,到通過夢境勾連古今時空、窺伺末日啟示,再到將夢轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實,在日常男女的身上讀解靈魂之奧秘,托卡爾丘克通過女性集夢人的夢境敘事成為她所主張的“溫柔的敘事者”,她以對現(xiàn)實背景中每一種模棱兩可、朦朧不清的可能性之驚人的洞察力,構(gòu)建起深合當代經(jīng)驗感知模式的夢幻時空體。