趙黎明

一、嘆詞與“抒情”

關(guān)于詩的構(gòu)成要件，歷代文體學(xué)家有不同說法，歸結(jié)起來情感、意象、節(jié)奏是大家都比較認(rèn)可的三要素。不過，三元素之間并非等量齊觀，而是有著明顯的主從關(guān)系。朱光潛說：“詩的要素有三種……以情趣為主，情趣見于聲音，寓于意象?！雹儆终f：“詩是情感的語言，而情感的變化最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏。這是詩的命脈。”②在他那里，情感是詩的內(nèi)核，情感的物化形式意象是表征，情感的寄托是節(jié)奏，三者之中情感具有決定性地位。詩之功能主在抒情，這對中外詩歌大體沒有什么疑問，但站在中外比較的角度，其輕重主次還是需要做一些辨析的。對于注重“摹仿”的西方詩歌，抒情可能只是它的重要功能之一，而就中國詩歌而言，抽離了抒情實即抽空了詩的四梁八柱?！霸娧灾尽保ā渡袝虻洹罚?；“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”（《詩大序》），這些“原教旨”色彩十足的最初宣示，不僅指出了詩的緣起，還揭示了詩的發(fā)生機制，歷代詩歌理論與創(chuàng)作基本遵循了先圣的這一垂訓(xùn)。因此，抒情之于中國詩歌，不單單是一種功能性的作用，更是一種本體性的存在。按照陳世驤的說法，這種“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”的“抒情道統(tǒng)”，沿《詩經(jīng)》《楚辭》順流而下，不僅涵濡詩歌諸體，而且澤被文賦、小說等其他文類，具有廣泛的輻射力和滲透力，于是“抒情”成了“中國或其他遠東文學(xué)道統(tǒng)的精髓”③。

其他文類暫時不表，單就“抒情體”的詩歌而論，它的本質(zhì)又寄寓在何處呢？無疑是寄寓在語言文字里。語言是情感的表征，文字是語言的載體，任何情感、事件落在紙面，必以文字為顯現(xiàn)，這是文學(xué)存在的基本前提。關(guān)鍵是紀(jì)事之文和抒情之文，對文字功能的要求怎樣。紀(jì)事重在“記實”，抒情重在“感嘆”。記述事實，動詞與名詞聯(lián)袂，實詞擅其長；感發(fā)情志，嘆詞與形容詞出場，虛詞顯其威。如果說紀(jì)事是實詞的事業(yè)，那么抒情就是虛詞的本色。當(dāng)然，這只是對詩與散文語言“本質(zhì)”及其功能的簡單抽象，并不意味詩的語言中沒有紀(jì)事，散文語言中沒有抒情，也不意味紀(jì)事文不用虛詞，抒情文之不用實詞。

抒情就其本質(zhì)而言就是一種嘆息，不管這種嘆息是歡喜還是哀愁，也不管它是持續(xù)強烈的，還是短暫微弱的。作為嘆息（也即情緒）的物化形式，嘆詞勇敢地承擔(dān)起了它的歷史責(zé)任。正是從嘆詞與抒情這種關(guān)系考慮，有些學(xué)者將嘆詞視為“詩之精髓和抒情基址的象征”，視為“詩之興或感嘆抒情基址和詩之精髓的濃縮形式”④。實際上，在一些語法學(xué)家那里，嘆詞與情感（進而抒情詩），本身就是一種同質(zhì)、同構(gòu)的關(guān)系。馬建忠說：“喜怒哀樂之未發(fā)，心至平也，有感而應(yīng)，心斯波矣，波斯不平矣。其感之輕者，心有主焉，于是因所感而成意。此諸字之所記也。感之猛者，心無主焉，于是隨所感而為聲。此嘆字之所鳴也。”⑤他認(rèn)為，嘆字的產(chǎn)生動因和過程，與抒情詩情形十分類似。在他眼里，作為情感聲音結(jié)晶的嘆詞，其產(chǎn)生機制與靈感的噴發(fā)非常相近，都是不期然而發(fā)的，“嘆字者，所以鳴心中猝然之感發(fā)，而為不及轉(zhuǎn)念之聲也?！雹匏€堅持嘆詞就是專門用于“鳴心中不平者”，“凡虛字以鳴心中不平者，曰嘆字”⑦，因此在馬氏的邏輯里，嘆詞就是詩歌，詩歌就是嘆詞，談?wù)搰@詞就是在談?wù)撛姼琛嶋H上，與馬氏持類似觀點的外國詩論家也不在少數(shù)，比如，俄國著名文藝?yán)碚摷已趴瞬歼d就認(rèn)為，“語言的純表情層次由感嘆詞表示”⑧，嘆詞功能一定程度上與詩的表情功能相同。

詩是一聲感嘆，詩與嘆詞同質(zhì)同構(gòu)，這些話語聽起來令人駭然，但放在傳統(tǒng)詩學(xué)里不過是一種常識。在具有元典意義的《尚書·堯典》《詩大序》和《樂記》等詩學(xué)文獻里，詩就是這種發(fā)乎情、形乎嗟嘆的東西：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。（《尚書·堯典》）

詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《詩大序》）

故歌者之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之。長言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。（《樂記》）

在“情—言—聲—律”的發(fā)生學(xué)鏈條里，“聲”字剛好處在詩歌表征的位置。歷代詩論家正是在這個框架之中來認(rèn)識詩的，如宋人鄭樵就說，“詩者，聲詩也，出于情性”⑨；明人許相卿也說，“夫聲發(fā)于性情，中律而成文之為詩”⑩；清代桐城派的姚瑩說得更為具體：“情動于中故形于聲，聲成文謂之音，然則聲音之道，是在言乎？樂則笑，哀則號，悲則泣，憂則吁，情之所動，聲發(fā)隨之，不必有言，聞?wù)咝母??！?在傳統(tǒng)文人心中，“聲”就是“情性”的外化，凝聚“聲”的嘆詞就是詩的化身，所以李東陽說，“陳公父論詩專取聲，最得要領(lǐng)”?，抓住了“聲”就是抓住了詩的根本。

關(guān)于嘆詞與詩的關(guān)系，現(xiàn)代詩論家朱光潛曾從詩、樂、舞關(guān)聯(lián)的角度做過一番解釋。據(jù)他的觀察，嘆詞之所以與詩相關(guān)，是原始詩歌留下的胎記。原始詩歌，詩樂舞不分家，嘆詞使用最多的地方，正是“未分家時的痕跡”所在。據(jù)他考察，這種痕跡在原始詩作中主要存在于三個地方，第一是重疊處，如“麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！吁嗟麟兮！”第二是“迭句”處，一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句，如上例“吁嗟麟兮”等；第三是使用“襯字”處。“襯字”在文義上沒有實在意義，但由于樂調(diào)曼長而歌詞簡短，歌詞必須加上“襯字”才能與樂調(diào)合拍。漢字獨立母音字少，單音拖長比較難辦，因此需要拖長時“襯”上類似母音的字才能湊足音節(jié)?。這里，千萬不要小覷了“襯音”的作用，它可不是可有可無的裝飾，而是一種本體性存在，正是由于這種存在，詩的最終使命才能完成：讓聲音配合旋律，給旋律輔以動作，使三者在高度協(xié)同中，完成娛情或祭祀的儀式。

新文化運動以來，現(xiàn)代詩壇討論的話題主要聚焦于音節(jié)、意象、象征等，但談?wù)撔略姷氖闱楸拘缘囊灿胁簧?，如“我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！?然多著眼于抒情手法，或情感的具象化，“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領(lǐng)受的音樂，正是新詩底本色呵”?。將抒情與嘆詞聯(lián)系起來思考的比較少見。進入新時期之后，一些新生代詩人對詩的本體有進一步追問，有些追問觸及到了“語感”等詩的語言本質(zhì)深處。韓東說，詩“最重要的莫過于語氣，或者腔調(diào)”?，認(rèn)為詩不同于散文的最根本之處就是“語氣”，“詩歌是語氣的宿命，或者說好的詩歌如此，以保留運作語氣為己任……語氣，氣也，氣息也，它將透露出驚人的東西，將透露出一切。觀察、認(rèn)識、態(tài)度以及一切。”?在他的論述里，只差捅破“語氣”的符號形式即語氣詞這一層窗戶紙了。第一次系統(tǒng)闡述詩的感嘆本性的是當(dāng)代學(xué)者敬文東，在《感嘆詩學(xué)》一書里，他以宏闊的視野、深邃的眼光，討論“興與感嘆”“感嘆與詩”以及“詩與嘆詞”等前人鮮少觸及的問題，給人以撥云見日的豁然之感?！案袊@與心相偎依，它的實質(zhì)是抒情；而詩本身就是抒情的代名詞……嘆詞是感嘆的代碼或記號，嘆詞因此順理成章地是詩與抒情的象征，是詩之為詩的根底所在，也是詩之精髓或抒情基址的微縮形式”?。本文的邏輯與歷史前提就是建立在“抒情—嘆詞”這一內(nèi)生關(guān)系基礎(chǔ)之上的，不過也有一些自己的側(cè)重，即在詩與語法關(guān)系的問題域內(nèi)，討論嘆詞興替與中國詩歌抒情文化變遷的關(guān)聯(lián)，并由此窺見中國新詩由于現(xiàn)代嘆詞的大量使用所引起的風(fēng)教與文體變化。

這里，有必要將本文關(guān)鍵術(shù)語“嘆詞”做一些源流疏證。按照現(xiàn)代漢語語法，嘆詞又稱語氣助詞，屬于虛詞一類，主要由啊、吧、嗎、呢、嘛、了、罷了等構(gòu)成，“單獨或配合一定的語調(diào)表示各種不同的語氣?！?這一劃分與漢語語法最初的分類是一致的，《馬氏文通》就把感嘆詞噫、嘻、吁、嗟等單列出來，與也、乎、矣、哉等“助字”并列?，并編入“虛字”行列。王力繼承馬氏“感嘆”之說，但把研究范圍從古漢語擴展到現(xiàn)代漢語領(lǐng)域，將“語助”稱呼換為“語氣詞”：“凡語言對于各種情緒的表示方式，叫做語氣；表示語氣的詞叫做語氣詞”。黎錦熙按照西方語法范式，把這類詞放在“情態(tài)詞”范疇，按照功能不同，細分為助詞和嘆詞兩類，前者表示“說話時之神情、態(tài)度”，如嗎、哇、呢等；后者“是用來表示說話時一種表情的聲音”，如哎呀、唉等。呂叔湘分析得更為精細，他把表情之詞放在“表達”范疇，分別從“傳信”“傳疑”和“行動·感情”等維度，細分為語氣詞、疑問詞和感嘆詞三個類屬。丁聲樹則標(biāo)之為語助詞，在他看來語氣可以用語調(diào)表示，也可以用語助詞表示，前者沒有文字標(biāo)志，主要用高低、升降、輕重、快慢等語調(diào)表示；后者文字形式比較多樣、動詞、助動詞、象聲詞都可以表達。至于語助詞，情形也不一而足，表疑問的有嗎、呢、啊，表祈使的有吧、了、啊等?？偲饋砜?，現(xiàn)代語法對嘆詞這一術(shù)語，使用名稱并不統(tǒng)一，概念內(nèi)涵不盡相同，功能作用也較為多樣，本文打算采用折中之術(shù)，把表感情、助語氣、顯情態(tài)的古今虛詞都劃歸嘆詞一列。

二、嘆詞之規(guī)訓(xùn)

如果將嘆詞視為詩的代名詞，揆諸詩歌成長過程你會發(fā)現(xiàn)，一部中國詩歌發(fā)展史就是一部嘆詞的曲折命運史，它經(jīng)歷的“解放—束縛—解放”階段與詩歌的“古體—近體—自由體”過程體若合符契。在先秦時期，詩無定體，句有長短，嘆詞使用十分普遍，如：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，/壯士一去兮不復(fù)還?！保ㄇG軻）“亂曰：已矣哉，/國無人莫我知兮，又何懷乎故都；/既莫足為美政兮，吾將從彭咸之所居?！保ㄇ峨x騷》）

從上述詩例可見，嘆詞在句中的位置也比較靈活，既可前置，如《離騷》中“已矣哉”；也可置中，如兩例中的“兮”。這里特別需要分析一下上古的“兮”字，它幾乎成了秦漢詩歌中的?？?，是詩歌的標(biāo)配。詩人之所以喜歡使用，是因為它不僅能強化情感，還可調(diào)節(jié)語調(diào)，延長聲音，具有多重功能。古今對應(yīng)起來，它頗近于現(xiàn)代漢語的“啊”，是一種助語延聲的虛詞?！啊冻o》用之，字出于句外。尋兮字承句，乃語助余聲”（《文心雕龍·章句》）。對于這個字，清代音韻學(xué)家孔廣森曾有專門考察，認(rèn)為它字屬于古韻歌部，古音當(dāng)讀阿。在《詩聲類》中，孔氏專門指出：“‘兮’，唐韻在十二齊，古音未有確證。然《秦誓》‘?dāng)鄶噔ⅰ?，《大學(xué)》引作‘?dāng)鄶噘狻?，似兮猗音義相同。猗古音阿，則兮字亦當(dāng)讀作阿?！绷涡驏|先生據(jù)此推斷，“兮”字的古音啊[a]，也和現(xiàn)代語氣詞“啊”一樣……要是讀‘兮’為啊[a]，那它的襯音、延長聲音的作用，表示語氣、表示情感的作用是很明顯的。尤其是情感，這詩歌的靈魂，是從人們最熟悉的這個啊[a]的音節(jié)充分表現(xiàn)出來的”。

正因為“兮”成了抒情的語音象征，未脫草野氣息的秦漢詩人，往往用它表達各種復(fù)雜的感慨，典型的如項羽《垓下歌》和劉邦的《大風(fēng)歌》：“力拔山兮氣蓋世。時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”（項羽《垓下歌》）“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”（劉邦《大風(fēng)歌》）

明人王世貞稱贊前詩表達了項氏“悲壯嗚咽”的衰亡之氣，“《垓下歌》不必以‘虞兮’為嫌，悲壯嗚咽，與《大風(fēng)》各自描寫帝王興衰氣象”；后詩表現(xiàn)了劉邦“氣籠宇宙”的帝王氣象，“《大風(fēng)》三言，氣籠宇宙，張千古帝王赤幟，高帝哉？漢武故是詞人，《秋風(fēng)》一章，幾于《九歌》矣。”意謂二詩之中的盛衰之氣，很大程度上都是由“兮”字帶來的。

關(guān)于“兮”在早期漢語詩歌中的使用情況，事實顯示越往后來使用越少，然后在某個時點戛然而止。廖序東先生考察，其在《詩經(jīng)》《楚辭》時代使用最為廣泛，漢代早期也還活躍于詩中，但在漢代五言詩里就出現(xiàn)了慢慢退出的跡象，而到魏代五言詩成熟、七言詩出現(xiàn)之后，就完全從詩句中消失了。陳寅恪先生說，“凡解釋一字即是作一部文化史”，觀一嘆詞在詩中的沉浮，亦可視為作一種詩歌文體及風(fēng)教史的探討。漢代早期尚在詩中頻繁使用的“兮”字，何以自南北朝之后漸趨衰變以致消亡？其衰變的原因何在？這里是大有文章可做的。

我認(rèn)為這一現(xiàn)象之所以發(fā)生，不可能是單因，一定存在復(fù)雜的語言文化因素，但起主導(dǎo)作用的應(yīng)是“詩教”的規(guī)訓(xùn)。何謂“詩教”？最狹義的界定是《詩經(jīng)》教育，即通過《詩經(jīng)》教育，“培養(yǎng)受教育者性情溫厚、言行中正的品格”。在儒家典籍里，詩教上可溯及堯舜時代，《尚書·堯典》即有這方面的內(nèi)容：“夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，把教育的主客體、目標(biāo)目的說得清清楚楚。清人陳奐曾以想象的文字，把周公制作詩樂化育“賢士大夫”，以及孔子教授弟子學(xué)詩通教的情景描繪得有聲有色，“昔者周公制禮作樂詩為樂章，用諸宗廟朝廷，達諸鄉(xiāng)黨邦國，當(dāng)時賢士大夫皆能通于詩教。孔子以詩授群弟子，曰：‘小子，何莫學(xué)夫詩’；又曰：‘不學(xué)詩，無以言’。誠以詩教之入人者深，而聲音之道與政通也?！?/p>

人們知道，上古之時，基礎(chǔ)教育主要任務(wù)是“習(xí)禮”，而“習(xí)禮”的主要形式是“通樂”，“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴；明于天地，然后能興禮樂也?！舴蚨Y樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也?！保ā稑酚洝罚┰姌芬惑w，學(xué)在樂內(nèi)；舍樂無學(xué)，禮寓樂中。“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）古人要“成于樂”，更要“始于樂”，而“始于樂”不過是“興于詩”的一種衍化。蒙童通過“成均”即韻律游戲來自我啟蒙：學(xué)習(xí)語言、鍛煉記憶；學(xué)習(xí)詩歌，欣賞音樂；認(rèn)識事物，接受教化，這是一個循序漸進的過程。在濃厚的禮樂文化氛圍中，詩與禮樂共同完成諷喻興寄、化育天下的政教職責(zé)。中國歷經(jīng)幾千年，雖然朝代數(shù)度更迭、社會數(shù)度變遷，但這種教育模式幾乎沒有大的改變。明代王守仁所描述的情景與上古之時幾乎沒有什么區(qū)別：

今教童子，惟當(dāng)以孝弟忠信禮儀廉恥為專務(wù)，其栽培涵養(yǎng)之方，則宜誘之歌詩，以發(fā)其志意；道之習(xí)禮，以肅其威儀；諷之讀書，以開其知覺?！舱T之歌詩者，非但發(fā)其志意而已，亦所以泄其跳號呼嘯于鋪歌，宣其幽抑結(jié)滯于音節(jié)也。

在這種規(guī)范里，“發(fā)其志意”沒問題，“跳號呼嘯”也無大礙，但須中節(jié)合度，彬彬有禮。如何達到這種境界呢？這得依靠“音節(jié)”的調(diào)節(jié)，何謂“音節(jié)”？“音節(jié)”就是節(jié)度，就是要通過字的錯落排列與音的參差布局，達到“中和”人的情緒的藝術(shù)和人文效果。

在具體藝術(shù)實踐中，為了達到“中”與“和”的終極效果，儒家早就總結(jié)了一套情緒處理的策略，最簡單的文字模式可用“○而不●”表達式來概括，且看《左傳》（襄公二十九年）季札觀樂一節(jié)：“《周南》《召南》：勤而不怨”；“《邶》《庸》《衛(wèi)》：憂而不困”；“《王》：思而不懼”；“《豳》：樂而不淫”；“《小雅》：思而不貳，怨而不言”；“《頌》：直而不倨，曲而不屈；邇而不逼，遠而不攜；遷而不淫，復(fù)而不厭；哀而不愁，樂而不荒；用而不匱，廣而不宣；施而不費，取而不貪；處而不底，行而不流”。在季札眼里，只有“○而不●”的音樂（詩歌），才能造成“五聲和，八風(fēng)平；節(jié)有度，守有序”效果；也只有具有這種效果的詩樂，才是合乎政教規(guī)范的雅正藝術(shù)?！墩撜Z》之中，論《詩》文字，并不多見，談?wù)摗对娊?jīng)》文化精神的，除了總論“思無邪”（《為政》）之外，就是“樂而不淫，哀而不傷”（《八佾》）這八個字了，后者雖然只是就《關(guān)雎》一首詩而言，但實際可以代表孔子的基本詩教觀，它透露出的中道精神與季札如出一轍。

歷代儒家論詩，模式無不出于“○而不●”胚胎：一方面讓人言志緣情，一方面又告誡“持人情性”，“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！保ā段男牡颀垺っ髟姷诹罚┓湃胃星?，放任“嗟嘆”，是不符合“無邪”精神的。兩種對立因素猶如在一根平衡木中移動，動態(tài)地尋找著中心點，只有找到了中間點，才能達到“中存風(fēng)雅，外嚴(yán)律度”的境界。傳統(tǒng)詩人須臾不敢忘懷這個藝術(shù)辯證法?！胺蛟娭?，豈徒以青白相媲、駢儷相靡而已哉！要中存風(fēng)雅，外嚴(yán)律度，有補于時，有輔于名教，然后為得。”在他們眼里，只有內(nèi)存風(fēng)雅，外守法度，才能有益于名教；而為達到這一目的，必須反向“勒制逸氣”，即控制情感，“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也”（《顏氏家訓(xùn)·文章第九》）；或戒除“辭靡氣蕩”，“媚夫悻士，辭靡氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷?！痹谶@種對“嗟嘆”具有天然敵對情緒的機制里，放逐作為“嗟嘆”意符的嘆詞是勢所必然。

如前所示，詩中“兮”字自漢以后逐漸退出詩歌，南北朝五七言詩出現(xiàn)之時，差不多完全從詩中消失了。此時一個標(biāo)志性事件是沈氏創(chuàng)“四聲八病”說和齊、梁文人作“永明體”。關(guān)于“四聲八病”，一般認(rèn)為其不過是一套詩歌創(chuàng)作的格律程式，鮮少關(guān)心聲律背后的政教功能。實際上“聲病”之說本來就是功利活動的產(chǎn)物。四聲五音，關(guān)乎政治治亂，也關(guān)乎社稷命運，歷來受到高度重視，沈約當(dāng)然不敢馬虎：“昔神農(nóng)八卦，無不純，立四象，但能作詩，無四聲之患，則同諸四象。四象既立，萬象生焉，四聲既周，群聲類焉……五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲和矣。君臣民事物，五者相得，則國家治矣。作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔?！彼阅铣娜酥谱髀暵桑滓蝿?wù)還是“正音”，即根據(jù)現(xiàn)有的語文發(fā)展水平，創(chuàng)制一套語音規(guī)范，讓天下蒙童摹仿學(xué)習(xí)，使“群聲”“眾聲”義歸于一，正如南朝王斌在《五格四聲論》所說：“且夫平上去入，四聲之總名也……譬之軌轍，誰能行不由軌乎……四聲總括，義在于此?！睋?jù)日本學(xué)者考察，南北朝時期，《切韻》之所以廣受青睞，主要的原因一是它可用以“正音”，二是可以滿足朝廷“以文取士”需求。這個風(fēng)氣一直延續(xù)到隋唐。隋唐之后，隨著科舉制度的日益完備，貢舉詩賦成為考試內(nèi)容之一，操練格律便成為政府塑造考生文化及政治認(rèn)同的有機部分。

既利用漢文字特點，又熔鑄梵文音韻優(yōu)長，經(jīng)永明文人創(chuàng)制歷代詩人操持的格律詩，因為形式精致、表現(xiàn)力豐富而受到人們廣為稱贊。元人方回云：“‘律’者何？五、七言之近體也?！闹邽樵姡娭邽槁?。”近人聞一多更是不吝，說它不僅是“中國詩獨有之體裁”、“代表中國藝術(shù)底特質(zhì)”、“兼有古詩、絕句、樂府底作用”，涵括了“均齊”這一“中國式的美”，而且代表了“中庸”這一“中國的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)底天然的色彩”，因此“足以代表中華民族者一也?！甭勈线@番話很有些夸張的成分，但其所說代表了“中庸”哲學(xué)精神云云，倒是點出了律詩的某些文化本質(zhì)。

什么叫律詩？沈約對這種詩體有一種最初的設(shè)計，這個設(shè)計可以視為歷代律體的源代碼：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！逼浜诵囊x，用最簡單的話說，就是“盡量使句中的平仄相間，并使上句的平仄和下句的平仄相對（或相反）”。這里的“平仄相間”說白了就是一種聲音的相互牽掣，也就是通過“○而不●”式的內(nèi)部消耗而達到的中正平和的詩教效果，因此說它是中庸詩教的音韻貫徹形式，或者說它是儒家實施文化權(quán)力的“毛細血管”，都不為過。

?？抡f，“在人文科學(xué)里，所有門類的知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分”。在他眼里，權(quán)力的毛細血管不僅密布在顯性的身體、監(jiān)獄、空間等系統(tǒng)，而且潛伏于性、知識、話語等隱性領(lǐng)域，成為無遠弗屆的彌漫性的操控力量。按照這種話語理論，傳統(tǒng)詩學(xué)領(lǐng)域無疑是權(quán)力操控的戰(zhàn)場：那些陰陽二儀、四紐八病之說，說含蓄一點是宇宙哲學(xué)、聲律理論；說得露骨一些，無非是赤裸裸的話語操控術(shù)：“夫文章之興，與自然起；工商之律，共二儀生。是故奎星主其文書，日月煥乎其章，天籟自諧，地籟冥韻。葛天唱歌，虞帝吟詠，曹王入室摛藻之前，游夏升堂學(xué)文之后，四紐未顯，八病莫聞?！备衤稍娨彩且粋€權(quán)力場，它除了進行平仄牽制外，前后左右全是制約的力量，所有力量的功能都指向了系統(tǒng)平衡的維持，“在一首律詩的四聯(lián)中，第二聯(lián)和第三聯(lián)必須由對仗的詩句組成，第一聯(lián)和最后一聯(lián)，由不對仗的詩句組成。這種對仗的詩句與不對仗的詩句的對照，還有存在于對仗的詩句內(nèi)部的對照，是律詩的特征；律詩的體系由存在于所有層次（語音、詞匯、句法象征等）的對比成分構(gòu)成?！?/p>

這里可以舉一個五絕的平仄例子：

●●○○●，○○●●○。

○○●●○，●●○○●。

在這類格式中，敏銳的法國漢學(xué)家程抱一發(fā)現(xiàn)了音節(jié)相對因素的“碰撞”問題：“如果我們用一個意象來表達，那么停頓如同一塊巖壁，富有節(jié)奏的波浪前來拍擊在它上面：○●；接著是一個回?fù)?，它孕育出相反的?jié)奏：●○。這一對比性的格律激發(fā)起詩句全部富有活力的運動?！痹谖铱磥恚截葡嚅g、前后交錯其實是一種消耗結(jié)構(gòu)，可以把任何可能突出的聲音抵消掉；假如出現(xiàn)不甚協(xié)調(diào)的因素，它還有一個殺手锏“拗救”，“上面該平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，以為抵償；如果上面該仄的地方用了平聲，下面該平的地方也用仄聲以為抵償。”在這種先天具有的克服機制和后天追加的補償機制共同作用下，任何刺耳的聲音都會被消除掉，更不要說那些隨心隨意的感嘆詞了。

律詩的產(chǎn)生是中國詩體的一次重要轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的意義不單是產(chǎn)生了一套更嚴(yán)苛的格律章法，更是一種詩歌范式的逆轉(zhuǎn)，產(chǎn)生了從“‘自然藝術(shù)’轉(zhuǎn)變到‘人為藝術(shù)’；由不假雕琢到有意刻劃”的劃時代巨變。它產(chǎn)生了一套嚴(yán)酷的法律，“沈休文所載‘八病’，正與古體相反，唯近律差有關(guān)耳，然亦不免商君之酷”；由此出發(fā)，更為詩歌套上了一種格律的枷鎖，使詩人作詩再也無法“任情”而為了，“律為音律法律，天下無嚴(yán)于是者，知虛實平仄不得任情而度明矣。”如此，嘆詞在律絕中因為失去生存土壤而完全絕跡。關(guān)于這一點，詩論家林庚有類似的觀察。據(jù)他統(tǒng)計，兮、矣、焉、哉之類語氣詞在先秦詩如《詩經(jīng)》《楚辭》里，運用得還比較多，但在“五七言詩里就少了一些，到了近體詩中則幾乎不見了?！边@個觀點似乎不需要多少例證，隨意翻開一本近體詩集，無論五言還是七言，不管是絕句還是律詩，都是無法找到嘆詞蛛絲馬跡的。這個事實告訴我們，格律真是嘆詞的殺手，其對感嘆節(jié)制的范圍之廣、程度之深，遠遠超出人們的想象。對于這種越編越嚴(yán)的文網(wǎng)，朱熹曾有這樣的觀察：“古人情意溫厚寬和，道得言語自恁地好。當(dāng)時葉韻，只是要便于諷詠而已。到得后來，一向于字韻上嚴(yán)切，卻無意思。漢不如周、魏，晉不如漢，唐不如魏、晉，本朝又不如唐?！鄙虻聺撘矀?cè)面批評齊梁以來“詠歌嗟嘆之意”，幾乎全被格律摧毀，“樂府之妙，全在繁音促節(jié)，其來于于，其云徐徐，往往于回翔屈折處感人，是即依永和聲之遺意也。齊、梁以來，多以對偶行之，而又限以八句，豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶？”

需要指出，律絕中嘆詞絕跡，除了字?jǐn)?shù)、韻律等因素制約外，實詞虛詞使用成規(guī)的限定也是重要原因。在視唐詩為正統(tǒng)的古代詩人眼里，“詩中當(dāng)無虛字”是一條不成文的規(guī)矩。明人謝榛說：“律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實字多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱?！敝x氏的這種說法在古詩人那里是有一定代表性的，因此，語助詞的使用往往成為測試詩人水準(zhǔn)的試金石：“善用助語字，若孔鸞之尾聲，不可少也”；而使用不當(dāng)，則“意繁而句弱”，變成一種藝術(shù)敗筆。在一些詩人眼里，除李杜這樣的藝術(shù)巨匠之外，正統(tǒng)唐詩是不大使用語助詞的，“至語助入詩，自是宋人陋習(xí)。若潛玩唐人詩，則無此失”。因此，包括嘆詞在內(nèi)的虛詞對詩人來說是一種燙手的山芋，他們總是要想辦法加以回避，回避不了就用其他辦法彌補，比如將其實詞化等，魏慶之詩話中就舉有這樣的例子：“汪彥章移守臨川，曾吉甫以詩迓之云：‘白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩?！纫允咀由n，子蒼為改兩字云：‘白玉堂深曾草詔，水晶宮冷近題詩?！本渲斜矸轿坏奶撛~“中”“里”，被表狀態(tài)的形容詞“深”“冷”替換，被認(rèn)為是一種值得傳揚的點睛神筆；另如孟浩然《宿建德江》：“野闊天低樹，江清月近人”，其中“天低樹”其實就是“天低于樹”的介詞省略。這類省略現(xiàn)象，也可以套用于嘆詞使用上，如杜甫《蜀相》：“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”，前半句未必不可讀為“出師未捷兮身先死”，如果不是字?jǐn)?shù)和韻律的限制，加上一個“兮”不僅可以增加氣勢，還可以調(diào)節(jié)節(jié)奏，可見嘆詞在近體詩中的絕跡，多是迫于文體形式的壓力。不過，近體詩中缺少嘆詞，并不意味著感嘆的消失，也不意味著詩歌抒情本質(zhì)的改變，只是對漢語詩歌產(chǎn)生了這樣一些變化：詩歌更加注重意會，形會的重要性進一步降低，如王維的《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯；深林人不知，明月來相照”，獨坐幽篁，嘯嗷山野，并不再倚恃表形的兮、嗟，而把感嘆詞充分“消音”，讓熱烈噴張的情緒演化成內(nèi)斂沉默的低詠。

三、嘆詞之變與抒情文化轉(zhuǎn)型

嘆詞是情感的直接現(xiàn)實，嘆詞在詩中能否自由出入，一定程度上能折射出“人的解放”尺度的大小，因此，探討嘆詞在詩中的音形之變，可以窺見詩歌抒情文化的演變。文學(xué)形式有“古典”與“現(xiàn)代”之分，嘆詞也有“古”與“今”的分野，“限制”與“自由”的區(qū)別。且以“兮”字為例，如前所述，“兮”在上古也讀做啊[a]，與現(xiàn)代語氣詞“啊”似乎沒有兩樣，但這里面是有不少微妙區(qū)別的，其一，“文言的語氣詞已經(jīng)約定俗成，而且脫離了實際的語言，也不會無端地改變字形”；而白話文的語氣詞要隨前字收音情況而變化，如前者收音i時，要寫作“啊”；前字收音于a時，要寫成“呀”；前字收音于u/o時，應(yīng)寫作“哇”；前字收音于n時，要寫成“哪”，等等。這種“不變”與“變化”反映了古今語音不同的精神氣質(zhì)。其二，就整體上來講，古代漢語嘆詞多屬“閉口聲”，是一種內(nèi)斂型感嘆，與外傾色彩十足的現(xiàn)代嘆詞形成鮮明對照?！澳伺钥继┪?，見今英法諸國之方言，上稽其希臘羅馬之古語，其嘆字大抵‘呀’‘呵’‘哪’之類，開口聲也；而中國伊古以來，其嘆字不出‘呼’‘吁’‘嗟’‘咨’之音，閉口聲也。然聲有開閉之分，而所以鳴其悖發(fā)之情則同?！爆F(xiàn)代新詩以白話嘆詞為本，同時吸納了歐美“開口聲”嘆詞的某些因素，開啟了嘆詞使用新紀(jì)元，也開啟了一種新的抒情文化范型。

這里以郭沫若的《詩經(jīng)·萚兮》嘆詞翻譯為例，簡單說明古今詩人在嘆詞處理問題上的不同文化意味。《詩經(jīng)·萚兮》原文是：

萚兮萚兮風(fēng)其吹女叔兮伯兮倡予和女

萚兮萚兮風(fēng)其漂女叔兮伯兮倡予要女

郭沫若做了新的斷句標(biāo)點：

萚兮！萚兮！風(fēng)其吹女。叔兮！伯兮！倡！予和女。

萚兮！萚兮！風(fēng)其漂女。叔兮！伯兮！倡！予要女。

并用現(xiàn)代白話做了以下翻譯：

樹葉呀，樹葉呀，

風(fēng)要起來吹掉你。

哥哥呀，弟弟呀，

你們唱吧，

我要起來跟著你。

樹葉呀，樹葉呀，

風(fēng)要起來把你吹掉。

哥哥呀，弟弟呀，

你們唱吧，

我要起來把你擁抱。

對于這場古今詩語轉(zhuǎn)換的目的，郭沫若說基于一種“向這化石中吹噓些生命進去……把這木乃伊的死象蘇活轉(zhuǎn)來”的野心；謂其要“純依我一人的直觀，直接在各詩中去追求它的生命。我不要擺渡的船，我僅憑我的力所能及，在這詩海中游泳；我在此戲逐波瀾，我自己感受著無限的愉快。”所以這種翻譯是一種話語改寫，也是一種生命的重新體驗，在一定程度上也可稱為古今之人對同一情感的不同處理。郭氏先把“萚兮萚兮”“叔兮伯兮”斷開，將“興”的主客體（“他物”與“所詠之詞”）依次聚焦，再用“呀”“啊”等感嘆詞予以主觀渲染，最后將主人公的情感傾向和盤托出，一個自由自主、情緒外傾的“現(xiàn)代”抒情詩人形象躍然紙上。在這個范式轉(zhuǎn)換中，嘆詞所起作用不可小覷，“兮”改為“呀”，改動的不是一個字形、一種讀音，搬動的是一套語言體系，正如有學(xué)者所言，“諸如‘兮’和‘嗚呼’一類遠古時期的嘆詞，與結(jié)構(gòu)精致、氣質(zhì)莊重的文言體系相呼應(yīng)……它們常出沒于秦漢以前的古典詩歌，是舊詩情結(jié)（或舊詩心理）的根基之所在，由它們滋生、創(chuàng)化的則是和農(nóng)耕時代相匹配的情感范型”。另外，相對于單一、內(nèi)斂、“閉口聲”的“兮”字，譯詩根據(jù)語氣需要，在不同地方交錯使用“呀”“吧”“啊”等現(xiàn)代嘆詞，把抒情主人公內(nèi)心無法抑制的情感直呼而出，展現(xiàn)出了熱情自由奔放的現(xiàn)代浪漫氣質(zhì)。

由此可見，嘆詞一物實非小可，它是抒情詩的大道，它不僅關(guān)系到對情感的態(tài)度，還關(guān)系到抒情文化的古今形態(tài)。跟近體詩相比，“嘆詞出現(xiàn)的頻率大大增加，這在現(xiàn)代詩歌中極為常見”。說到漢語詩歌的古今轉(zhuǎn)變，學(xué)界各個層面都有論述，唯獨沒有涉及嘆詞的功能，不能不為一大遺憾。實際上，在這種“詩體的大解放”文學(xué)運動中，第一個被釋放出來的應(yīng)該就是嘆詞，嘆詞是情感的符號，更是抒情詩的靈魂，囚禁了詩的精靈也就禁錮了詩本身。從這個意義上講，胡適從破除詩詞格律入手進行詩的文體革命可謂角度獨特意義深遠，規(guī)訓(xùn)情感的格律牢籠不予打破，詩歌革命是沒有辦法進行到底的，典型的例子就是晚清的“詩界革命”。黃遵憲、梁啟超們一方面號召詩體“大解放”，一方面又堅持“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”，“復(fù)古人比興之體”、“以單行之神，運排偶之體”、“用古文家伸縮離合之法以入詩”，試圖在保留古體、雜糅諸體方面走出一條折中之路。實踐證明，這種路子是行不通的。新詩文體革命是一場“整體戰(zhàn)”，光有現(xiàn)代人的情感是不夠的，還得有與之相匹配的現(xiàn)代形式。而在形式方面，不拆除那些妨礙情緒自由表達的條條框框，現(xiàn)代人那些復(fù)雜的情緒、精微的體驗，如何能得到淋漓盡致的釋放與體現(xiàn)？從晚清詩界的實際情形看，由于“新意境”采用的“舊風(fēng)格”，詩歌創(chuàng)作總是在各式舊體中間逡巡，新的感嘆形式無法找到安身立命之處，因此盡管做了多方探索，如雜用諸體、增加敘事成分、放寬格律限制等，但總的格局沒有突破“舊詩”藩籬，是舊文學(xué)內(nèi)部的一次改良，不能算作是真正意義上“詩界革命”的。能夠稱得上“文體革命”的還是屬于新詩。這里不單是因為廢除格律采用了白話的問題，也不僅是多用了幾個感嘆詞的問題，而是一種深刻的內(nèi)在對應(yīng)，即“內(nèi)容”與“形式”的相互適應(yīng)，“人的解放”與“文的解放”的高度統(tǒng)一。

在一般文學(xué)史的敘述里，胡適是現(xiàn)代白話詩的開山者，《嘗試集》是中國新詩的奠基作。不錯，胡適自覺倡導(dǎo)打破“一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，要求“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，并身體力行創(chuàng)作白話詩，對中國文體革命具有拓荒之功。然而從《嘗試集》的絕大部分作品來看，除了破除格律、采用白話之外，作為現(xiàn)代浪漫抒情的符標(biāo)之一嘆詞等基本棄之不用，個中緣由固然有詩人氣質(zhì)方面的因素，但從藝術(shù)效果而言這多少削弱了劃時代作品的革命性意義。真正從中庸詩教及其規(guī)訓(xùn)形式——格律詩中“解放”的還是要數(shù)郭沫若。且以《晨安》為例：

啊?。〈笪餮笱?！

晨安！大西洋呀！

晨安！大西洋畔的新大陸呀！

晨安！華盛頓的墓呀！林肯的墓呀！Whitman的墓呀！

啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一樣的惠特曼呀！

據(jù)作者自述，此詩寫作時他立在海邊，“聽著一種轟轟烈烈的怒濤卷地吼來的時候，我們便禁不住要血跳腕嗚，我們的精神便要生出一種勇于進取的氣象”；感到自己的情緒與大海波動合拍，“海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的，我們可以知道這兒又算有一種具著另外一種效力的節(jié)奏了。”這類作品確實做到了以賽亞·伯林所說的“藝術(shù)作品的生命與自然中令人仰慕的東西相似”的境界，即人的生命能量與“自然中某種噴薄而出的力量、動力、能量、生命和活力”的高度契合。郭詩對舊詩體及舊的抒情文化的突破是多方位的，從嘆詞使用這一角度，至少有這樣幾個方面：

首先是它使一向虛位的“我”第一次顯形，宣告了詩歌從“客觀”向“主觀”的轉(zhuǎn)變。黑格爾在談到中西方抒情詩的“最本質(zhì)的差別”時說，中國詩“往往采取一種比較客觀的語調(diào)，詩人往往不是把外在事物和情況表現(xiàn)為他所想的那個樣子，而是表現(xiàn)為它們本身原來的樣子”，“既沒有達到主體個人的獨立自由，沒有達到對內(nèi)容進行精神化”，因此缺乏“浪漫型藝術(shù)的心情深刻性”。朱光潛對此頗不為然，還在譯注中批評黑格爾對中國抒情詩的隔膜，認(rèn)為其關(guān)于東方詩缺乏主體性和精神性的論述，很難適用到屈原、陶淵明、杜甫、李白等詩人身上。朱氏的反駁當(dāng)然有其道理，但從整體上說古體漢詩確實具有“客觀化”的傾向?！爸裥鷼w浣女，蓮動下漁舟”（王維《山居秋暝》），這“竹喧”、這“浣女”、這“漁舟”，是“誰”看見、“誰”聽見的？沒有人知道，敘述主語省略，敘述主體也隱而不見。對世界的表現(xiàn)確實顯露出“比較客觀的語調(diào)”，一任事物自演自話，忌“把外在事物和情況表現(xiàn)為他所想的那個樣子”，這種“客觀詩”絕不是王維等所獨有的傾向，而是古體詩普遍的現(xiàn)象。但是進入新詩之后，情況就發(fā)生很大變化。隱藏的“我”直接出來發(fā)聲，聲音以語象形式大量出現(xiàn)，抒情強度陡然加大，一種黑格爾所呼喚的具有強烈“主體性”和“精神性”的詩出現(xiàn)了?！拔沂且粭l天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！”（郭沫若《天狗》）詩里的“我”不僅高調(diào)顯身，而且用嚎叫向人們宣示他對世界明白無誤的召喚與征服。

其次，嘆詞的出現(xiàn)促使中國詩歌實現(xiàn)了由“自我表現(xiàn)”向“信息傳遞”的轉(zhuǎn)變。誠然，任何詩歌，都是在與假定的對象講話，要么是“一個自然界的精靈，詩神繆斯”，要么是“一位私人朋友，一位戀人，一位神，一個擬人化的抽象物，或一個自然物體。”但細分起來其實也有講話“內(nèi)容”的不同和說話強度的大小，在古詩特別是具有抒情“正典”的唐詩那里，表現(xiàn)——自我顯現(xiàn)才是最主要的，“唐人作詩，惟適己意，不索人知其意”，那么何謂“表現(xiàn)”呢？就是情動于中而形于言，即“訴說一種個我的情懷、一種自我的心靈對外在世界的觀、感、思”；易言之就是抒情者的自言自語，即“它不是要把話說給誰聽，不是要同誰對話，不是用來同哪一個對象作交流的意向性話語。它是抒情者的獨白，是自說自聽，自聽自說，自己就是自己說話的對象，言者、聽者以及言者之所言者是‘三位一體’的?！倍鴱奶圃娭忻忍Y而出的“宋型詩”，就是另一種偏于信息傳遞的“表達詩”，不僅要“達理”，凸顯意義，還要溝通“你我”，更偏重于告訴“你”某件事情或某種意義。新詩更進一步，把詩歌作為喚起大眾的啟蒙武器，言說的對象更為明確，就是要把這情緒、這感情、這信息傳達過去，因此“溝通”的欲望更為強烈，“表達”的旨意更為清楚。葉維廉曾精辟分析過新詩的這種“表達性”特質(zhì)，“白話負(fù)起的使命既然是要把新思潮（暫不提思潮好壞）‘傳達’給群眾，這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’，這種語態(tài)（一反傳統(tǒng)中‘無我’的語態(tài)）便頓然成為一種風(fēng)氣……郭沫若的《晨安》里的‘晨風(fēng)呀：請你把我當(dāng)聲音傳到四方去吧！’就是”。這里，嘆詞所起的作用，恰如喬納森·卡勒所說的“發(fā)聲器”功能，也就是說，盡管是一種“表達詩”，但也是一種間接的言說，既然無法與讀者直接交流，那就只好借助于嘆詞和呼語發(fā)出聲音，在一種由抒情者、聽者和讀者構(gòu)成的三角演說關(guān)系中，完成情感與信息的溝通。

再次是真正打破了“不攖人心”的千年教規(guī)，使平和中正的詩教第一次面臨崩潰危機。魯迅先生曾深刻指出，中國文化乃至中國詩教，核心所在乃是“不攖人心”，即不打破人的心理平衡，“蓋詩人者，攖人心者也?！娙藶橹Z，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲激于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發(fā)揚，而污濁之平和，以之將破。平和之破，人道蒸也?！睘榱恕俺秩诵郧椤?，達到“怨而不怒”之政教效果，傳統(tǒng)詩學(xué)調(diào)動了包括格律等在內(nèi)的一切手段，將“過”與“不及”的因素壓制在萌芽狀態(tài)。郭詩中大量使用早被格律窒息掉的各種嘆詞，“啊”“呀”“哇”“吧”一片叫嚷，這喧囂的聲音對傳統(tǒng)詩教而言實在是一種不祥之兆，也正是因為這個緣故，一些古典主義者指責(zé)新詩人，認(rèn)為他們是玩弄新形式、任由語詞“喧騰叫囂”的“撒旦”：“一曰奇異之標(biāo)點分段。二曰喧騰叫囂之聲而已?！?/p>

最后，嘆詞在詩中復(fù)活宣告了一種自由詩歌精神的誕生。如前所述，感嘆的本質(zhì)是抒情，而抒情的要義不過是個人情感不受限制的抒發(fā)，在傳統(tǒng)文化語境里詩人既是個人情感的抒發(fā)者，也是整個社會教化功業(yè)的維護者，因此抒發(fā)感嘆與維護政教這對具有天然敵意的行為不得不統(tǒng)一于格律詩這一平衡結(jié)構(gòu)之中。嘆詞的復(fù)活打破了這一平衡，使得人性“壓倒”了格套，獲得自由發(fā)抒的空間?！靶略娝詣e于舊詩而言，舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩則反之，自由成章，而沒有一定的格律；切自然的音節(jié)，而不必拘音韻；貴質(zhì)樸，而不講雕琢；以白話入行，而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖于詩底精神了?！币虼宋膶W(xué)革命之初，普通的感受是“最戕賊人性的是格律，那么首先要打破的就是格律?！币浴敖^端的自由，絕端的自主”來創(chuàng)作新詩，讓“命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫”主宰新詩，營造出一種迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代抒情文化。

注釋：

①朱光潛：《詩的顯與隱》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第355頁。

②朱光潛：《談晦澀》，《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第535頁。

③陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第2—3頁。

⑧羅曼·雅克布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，《結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，文化藝術(shù)出版社1994年版，第177頁。

⑨鄭樵：《六經(jīng)奧論總文·國風(fēng)辯》，《宋詩話全編》第4卷，鳳凰出版社2006年版，第3465頁。

⑩許相卿：《云飾集》，《明詩話全編》第3卷，鳳凰出版社1997年版，第2200頁。

?姚瑩：《中復(fù)堂全集》，臺北文海出版社（影印清同治六年八月刊本）1974年版，第1154頁。

?李東陽：《麓堂詩話》，《李東陽集》第2卷，岳麓書社1985年版，第533頁。

?周作人：《〈揚鞭集〉序》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上），花城出版社1985年版，第129頁。

?康白情：《新詩底我見》，見楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》（上），花城出版社1985年版，第34頁。

??韓東：《你見過大海：韓東集（1982—2014）》，作家出版社2015年版，第365、366頁。

?李曉琪：《現(xiàn)代漢語虛詞講義》，北京大學(xué)出版社2005年版，第212頁。