姚靜賢， 黃繼剛

(1.阜陽師范大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 阜陽 236037；2. 陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710062)

1964年，阿瑟·丹托的《藝術(shù)界》一文為定義藝術(shù)打開了新思路。此后，批評家將藝術(shù)品有關(guān)的外部因素納入藝術(shù)品的分析中。喬治·迪基在此基礎(chǔ)上提及的藝術(shù)體制論更是直接將社會制度與藝術(shù)機構(gòu)拉入學(xué)者討論的視野。這種對藝術(shù)品外在氛圍的關(guān)注及批判與藝術(shù)機構(gòu)內(nèi)部的自我批判不謀而合。在20世紀(jì)60、70年代后現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，當(dāng)藝術(shù)體制論述與后現(xiàn)代藝術(shù)實踐碰撞時，產(chǎn)生了不一樣的火花——體制批判。在這樣的背景下，相關(guān)理論探討是如何圍繞博物館、美術(shù)館這樣的體制機構(gòu)展開的？又是如何介入到他們的實際運作中的？它們是如何改變?nèi)藗儗Σ┪镳^、美術(shù)館傳統(tǒng)看法的？為此本文將圍繞這些問題展開探討。

一、藝術(shù)體制與體制批判

“體制批判”(institutional critique)是指針對藝術(shù)體制做批判的藝術(shù)實踐或是對藝術(shù)制度和體制的批判。為了把握“體制批判”的核心，應(yīng)當(dāng)正確理解“critique”一詞。該詞有兩層意思，一是對某物進行理性評析，二是帶有負(fù)面情緒的評價。那么在理解“institutional critique”時要擇取哪個意思呢？康德在《純粹理性批判》中明確指出他所謂的批判是“對一般形而上學(xué)的可能性或者不可能性的裁決，對它的起源、范圍和界限加以規(guī)定”[1]。這是一種對認(rèn)知如何可能形成的一種探討?；诳档碌恼撌觯⒍嘀Z指出了啟蒙主義中批判與理性的關(guān)系。在奠定其批判的政治理論基礎(chǔ)的1969年的論文中，阿多諾認(rèn)為批判對民主是不可或缺的，批判提供一個相互檢驗及彼此制衡的機制[2]。那么“體制批判”中的批判就是通過系統(tǒng)地、規(guī)范性地、理性地，透過對體制問題的揭露進行分析并進一步找出問題闡釋的潛在條件。只有理解這一點才能更好地分析關(guān)于體制批判的種種實踐。不過，在分析具體的實踐之前，需要解決這樣一個疑問：博物館這樣的機構(gòu)是如何進入批判視野的？

相關(guān)學(xué)者如阿瑟·丹托、彼得·比格爾或喬治·迪基喬治迪基討論藝術(shù)品的角度——跳出對藝術(shù)品本身的分析，思考藝術(shù)與歷史、文化、社會語境的關(guān)系——是藝術(shù)體制批判的奠基所在。當(dāng)藝術(shù)展臺上出現(xiàn)杜尚的噴泉和沃霍爾的布里洛包裝盒這些日常物時，藝術(shù)就已化為現(xiàn)實本身。在傳統(tǒng)美學(xué)理論如模仿說、表現(xiàn)說已無法解釋這一現(xiàn)象的背景下，“藝術(shù)界”觀念或曰藝術(shù)體制論應(yīng)運而生?？梢哉f，藝術(shù)體制理論為達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)提供了理論支撐。丹托突出強調(diào)藝術(shù)品的資格是被藝術(shù)界(藝術(shù)理論的氛圍與藝術(shù)史知識)這樣的外在因素建構(gòu)。同樣，它們能夠支配藝術(shù)作品的生產(chǎn)與詮釋，支持藝術(shù)作品的認(rèn)定[3]。喬治·迪基的藝術(shù)體制論則認(rèn)為，藝術(shù)品首先是人工的產(chǎn)物，其次它獲得被欣賞的資格是需要依靠代表某種社會制度的人的[4]。顯然，迪基的藝術(shù)體制論比較注重社會機制對建構(gòu)藝術(shù)品資格的作用。而根據(jù)比格爾的論述，藝術(shù)體制不僅是丹托與迪基所認(rèn)為的一種生產(chǎn)性和分配性的機制，而且指某一時期與作品接受相關(guān)的藝術(shù)的思想[5]。因此，藝術(shù)體制，既是維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機構(gòu)或機制，也是指具有某種邊界功能的社會規(guī)范體系。博物館、美術(shù)館是能夠?qū)⑺囆g(shù)家、評論家、時代、思潮、市場等環(huán)節(jié)聚合起來的關(guān)鍵點。同時，由博物館、美術(shù)館參與的策展、理論表述與批評、藝術(shù)史話語及空間展示等方面是構(gòu)成藝術(shù)生成機制中的重要因素。就是在這樣的社會機構(gòu)、機制或曰社會規(guī)范體系中，博物館、美術(shù)館有著舉足輕重的作用。

在相關(guān)理論話語與后現(xiàn)代主義思潮的介入及影響下，藝術(shù)家對體制空間的反抗在后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展階段越發(fā)激烈。如果說被認(rèn)為是具有最鮮明的現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作時代的烙印的藝術(shù)體制理論促使博物館、美術(shù)館在“體制批判”的相關(guān)論述中成為批判、反思與挑戰(zhàn)的重要對象，那么與此同時受歐洲新批評理論的影響(特別是法蘭克福學(xué)派、巴特、?？隆顦?、德希達(dá)、拉康、歐陸女性主義理論和英國電影理論方面的著作)，學(xué)者對社會權(quán)力關(guān)系的認(rèn)知得以改變并且知道如何評估這些知識對博物館的影響，由此引發(fā)博物館相關(guān)人員的自我審視與批判。如波特所言：“在新批評理論的閱讀方式中，現(xiàn)實表現(xiàn)主義及其背后的人本主義哲學(xué)是被加以質(zhì)疑的。他們認(rèn)為常識本身是被建構(gòu)出來的帶有意識形態(tài)和散漫的色彩。所謂‘理所當(dāng)然’和‘自然的’事情絕非本來就存在，而是某一種特殊社會的產(chǎn)物，反映它對自己及其經(jīng)驗的看法與說法。即使對那些‘宣稱不帶任何作者色彩的正文’,我們也不能輕易放過?！盵6]研究、收藏、展示、教育等一切博物館活動所產(chǎn)生的作品，正是上述所謂的“不帶有任何作者色彩的正文”。但很明顯，作為人類社會活動的產(chǎn)物，所有的機構(gòu)都是人類的建構(gòu)。通過我們的種種敘述，這些機構(gòu)被賦予一定的意義，而權(quán)力的運作影響著博物館展示何種物品，所以博物館、美術(shù)館從事再現(xiàn)時的權(quán)力問題——也就是所謂的博物館論述的政治學(xué)——以及博物館展示與社會性格的建構(gòu)之間的關(guān)系都成為博物館學(xué)者審視自身的重點。借助?？碌姆治鲈捳Z，現(xiàn)代博物館被理解為一種通過物的秩序化展示，在觀者對物的凝視中向其傳遞某種知識的機構(gòu)。同時展示秩序隱藏了自身的人為性，造成物的自然呈現(xiàn)的幻覺。這種空間展示秩序呈現(xiàn)出的拜物幻象在美術(shù)館中達(dá)到頂峰[7]，由此引起了一些學(xué)者對博物館這個機構(gòu)的質(zhì)疑。

綜上，種種藝術(shù)體制理論促使博物館、美術(shù)館這類藝術(shù)機構(gòu)的價值顯現(xiàn)在人們面前，展示其對藝術(shù)品資格的建構(gòu)權(quán)力。它與歐洲新批評理論中對權(quán)力、秩序、空間的論述改變了學(xué)者對博物館結(jié)構(gòu)的思考形成對話和呼應(yīng)。不過，需要注意的是體制批判實踐要走在理論總結(jié)的前面。羅伯特·史密斯、丹尼爾·布罕、麥克·阿舍等藝術(shù)家在60、70年代通過具體的藝術(shù)作品來抨擊美術(shù)館、畫廊已經(jīng)引起人們極大的關(guān)注。當(dāng)然，這些藝術(shù)家中也不乏“離開”體制最終又“回到”體制中去的。他們的批判實踐往往被卷入質(zhì)疑的漩渦之中。

二、反思性的藝術(shù)實踐：批判體制

藝術(shù)體制理論的引入為我們理解藝術(shù)家“反體制”實踐開啟了一條思路。在藝術(shù)體制視角中，博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機構(gòu)是藝術(shù)觀念作用于藝術(shù)界和藝術(shù)品資格的中介力量，影響著藝術(shù)家身份的建構(gòu)。著名的波普藝術(shù)家沃霍爾認(rèn)為，一個優(yōu)秀的畫廊以及充滿信心的評論對一個藝術(shù)家來說是重要的，因為前者能夠讓“統(tǒng)治階級”關(guān)注這位藝術(shù)家，并發(fā)表一些積極的言論，這才能夠讓收藏者購買藝術(shù)家的作品[8]。沃霍爾點明了美術(shù)館、畫廊等機構(gòu)對藝術(shù)家身份的影響，但也不難看出他忽視了藝術(shù)家主體行為對自身藝術(shù)生涯的積極作用。這涉及藝術(shù)家與藝術(shù)體制的復(fù)雜關(guān)系。

吉登斯的結(jié)構(gòu)二重性理論有助于探討藝術(shù)體制的客觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家主體性之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)二重性理論認(rèn)為，需要辯證地看待人類行為與社會結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。社會結(jié)構(gòu)由人類創(chuàng)造但又會約束人類的行為。而即使處于控制的狀態(tài)下，人類也能夠在社會結(jié)構(gòu)中自由行為，并推動社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展[9]。尤為重要的是，在吉登斯看來，這種主體行為具有“反思性”的特征。也就是說，在結(jié)構(gòu)的約束下，主體仍然可以通過自己的行動實現(xiàn)某種實踐的自由。而藝術(shù)體制具有的這種結(jié)構(gòu)性特征則與藝術(shù)家的創(chuàng)造和觀看者的審美體驗交織在一起，一種張力的大網(wǎng)在藝術(shù)體制的客觀結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家的主體性之間悄然形成。藝術(shù)家的主體性行為與藝術(shù)體制的結(jié)構(gòu)性特征形成的張力必然會在藝術(shù)界形成兩種截然不同的藝術(shù)家形象。一種是為統(tǒng)治者提供服務(wù)的專家或技術(shù)人員，另一種則是扮演反對統(tǒng)治者的角色的自由的、具有批判意識的思想家[10]。這兩種狀態(tài)下的知識分子揭示出了藝術(shù)體制內(nèi)部兩大力量之間的權(quán)力關(guān)系。此外，社會學(xué)家貝克所謂的四類藝術(shù)家——無經(jīng)驗的藝術(shù)家、民間藝術(shù)家、叛逆者和專家——正是根據(jù)藝術(shù)家主體與藝術(shù)體制之間的遠(yuǎn)近關(guān)系劃分出來的，并且這四類藝術(shù)家的身份是可以相互交換的，即昨日的叛逆者可能會變成今日的專家。南京大學(xué)殷曼楟根據(jù)吉登斯的理論和布爾迪厄人與貝克的論述將藝術(shù)家主體與藝術(shù)體制之間的關(guān)系劃分為三種理想的模型。第一種是藝術(shù)家主體性權(quán)威在藝術(shù)場中占據(jù)絕對優(yōu)勢，幫助實現(xiàn)藝術(shù)體制的合法化；第二種則是為藝術(shù)家建構(gòu)出的藝術(shù)體制獲得了自己的權(quán)威性，并試圖將藝術(shù)家吸納到自己的系統(tǒng)中，并對藝術(shù)家進行控制和規(guī)范；第三種關(guān)系模型中藝術(shù)家在遵循藝術(shù)體制原則與反抗藝術(shù)體制之間穿梭往返，這是較為普遍的一種狀態(tài)[11]。也就是說，多數(shù)情況下，藝術(shù)家的行為自然會受到藝術(shù)體制中各種因素的限制，但是藝術(shù)家也并不會被動地去承受這種控制，他們借助具有反思性的藝術(shù)實踐對社會結(jié)構(gòu)的控制表示反抗。同時，藝術(shù)家對體制自身反抗和否定的合法性也早已被承認(rèn)。

分析藝術(shù)家主體與藝術(shù)體制之間的關(guān)系有助于我們理解迄今為止出現(xiàn)的幾波“體制批判”(尤指西方)，因為許多進行體制批判藝術(shù)家的藝術(shù)實踐往往呈現(xiàn)出從“反體制”到“回歸體制”的路線，以至于人們不禁疑惑，這樣的“體制批判”到底有何意義？ Simon Sheijh的《機制批判筆記》指出，從60年代以降有三波體制批判，對應(yīng)時間分別是60、70年代，80、90年代以及今日[12]。這里重點提及前兩波體制批判，60、70年代的第一波體制批判是將批判作為方法，體制當(dāng)作對象來進行批判。以羅伯特·史密斯、丹尼爾·布罕、麥克·阿舍、馬塞爾·布魯泰爾斯、漢斯·哈克等為代表的藝術(shù)家，以批判展覽體制以及揭露體制對藝術(shù)家的影響力為目標(biāo)創(chuàng)作藝術(shù)作品，并試圖打破現(xiàn)代主義對美術(shù)館的迷思。以漢斯·哈克的作品《現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的投票》(1970)為例，該作品實際上是一個投票箱，它讓觀眾投票表達(dá)對時任州長洛克菲勒支持尼克松總統(tǒng)對越南政策的觀點和意見，結(jié)果有三分之二的投票反對州長，而其家族卻是這家博物館的創(chuàng)始人和贊助人。漢斯·哈克用這種讓觀眾參與和互動的方式，將資本主義注重被動和凝視的視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為積極參與性的感知與合作模式則處處體現(xiàn)了作品美學(xué)結(jié)構(gòu)的功能維度。正是這種對作品功能性的強調(diào)直接將作品意義指向了博物館體制、贊助體制和社會的文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)[13]。

圖1 漢斯·哈克《現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的投票》

至于第二波體制批判，體制的框架被擴展到藝術(shù)家角色的被機制化，以及對藝術(shù)空間之外的空間探索。前者所指正是上述第一體制批判中的代表藝術(shù)家。他們對藝術(shù)體制進行批判后又重新進入體制當(dāng)中。而后者主要指接續(xù)大地藝術(shù)與觀念藝術(shù)，于美術(shù)館外空間實踐的藝術(shù)計劃。后期裝置藝術(shù)的崛起，尤其是1980年代是特定場域藝術(shù)發(fā)展時期，明確地將作品所在地之場域特質(zhì)作為作品的一部分，鼓舞許多藝術(shù)家離開美術(shù)館空間，尋找日常生活中具有特殊性的場域作為展場。這種美術(shù)館墻外的藝術(shù)實踐，也可作為對藝術(shù)機制進行機制批判的一種可能性。以美國波普藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格的《衣夾》為例，這是奧登伯格于1976年用兩塊高達(dá)14米的不銹鋼板創(chuàng)作出與日常的衣服夾子形狀一樣的作品。它樹立在費城中心的廣場上，既成為這個城市的標(biāo)志，也奠定了奧登伯格在波普藝術(shù)運動和公共藝術(shù)中的重要地位。奧登伯格的《衣夾》很容易與杜尚的《泉》或《車輪》聯(lián)系起來，它們的原型都是日常物品。但與后者不同，《衣夾》這部作品并不是處于具有體制意味和精英意識的博物館這樣的公共空間，而是處于城市的開放空間。如此一來，賦予《衣夾》藝術(shù)品身份的就是廣場開放空間中的大眾無意識。此外，80年代的機制批判更進一步將機制批判擴大至其機制所處至政治、經(jīng)濟與社會之現(xiàn)實，將美術(shù)館機制作為一個社會機制。透過對美術(shù)館機制的批判，同時也批判現(xiàn)實社會。

圖2 克萊斯·奧登伯格《衣夾》

不論是漢斯·哈克的《現(xiàn)代藝術(shù)博物館的投票》還是克萊斯·奧登伯格的《衣夾》，都反映了體制內(nèi)的藝術(shù)家對體制、社會結(jié)構(gòu)做出的批判性反思。漢斯·哈克的作品向來不受博物館的歡迎，這種情況到1980年代才有好轉(zhuǎn)。其他前衛(wèi)藝術(shù)家羅伯特·史密斯、麥克·阿舍等雖最終回歸體制，但并不能就此否認(rèn)他們“反體制”藝術(shù)實踐的意義。正如王南溟所說：“如果藝術(shù)家走出了他的自我世界，而出現(xiàn)在，就像漢斯·哈克出現(xiàn)在各個公共現(xiàn)場那樣，就會在兩個不同的社會圈(普通市民和專業(yè)界)里同時起到作用，而就這一點來說，漢斯·哈克進一步破除了我們習(xí)慣上的分類學(xué)，即，這就是藝術(shù)，那不是藝術(shù)?！盵14]正是因為有許許多多的藝術(shù)家嘗試通過藝術(shù)作品展示自己對體制結(jié)構(gòu)、社會權(quán)力等方面的思考并試圖啟發(fā)觀眾的努力，為藝術(shù)注入源源不斷的活力之水。

博物館、美術(shù)館等機構(gòu)不僅受到藝術(shù)家的批判，還有來自自身內(nèi)部的反思。始于80年代末的新博物館學(xué)運動就是對前一階段博物館、美術(shù)館之保守，封閉陳舊而感到不滿。自此有關(guān)博物館學(xué)和政治學(xué)方面的評論突然為之激增，如《新博物館學(xué)》(1989)、《博物館與知識的形塑》(1992)、《博物館的誕生》(1995)、《文明的意識：公共美術(shù)館之內(nèi)生》(1995)、《展覽與思考》(1995)等。在新的博物館學(xué)的視野里，博物館、美術(shù)館被視為復(fù)雜的政治、經(jīng)濟、歷史背景之下的社會現(xiàn)象，不可忽視其政治的、意識形態(tài)的或美學(xué)的面向，而此一向內(nèi)觀看的自我反思，便是由內(nèi)向外的體制內(nèi)部的自我批判。研究者們思考博物館這樣的國家機器在藝術(shù)品展示下要建構(gòu)怎樣的知識圖景，策展人或者其他博物館工作者在展示背后發(fā)揮著何種作用，又是如何幫助觀者建構(gòu)主體身份形成一種國家認(rèn)同感的等問題，這樣的思考與反思不失為推動博物館發(fā)展的動力。

三、博物館展示秩序中的拜物幻象

誕生于現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮盛行的歐洲并在“承認(rèn)世界存在著恒久不變的絕對真理”的認(rèn)識論的影響下，博物館借助一定的分類排列準(zhǔn)則展示物品，由這種方式建構(gòu)出的“真理”能達(dá)到規(guī)訓(xùn)公眾的效果。在人們的普遍認(rèn)知中，博物館所傳播的知識是“中性的”，它們對歷史的詮釋是“理所當(dāng)然”和“自然的”。馬卡·特克曾就此提出不同的意見：“在20世紀(jì)后期，我們已逐漸了解到，博物館意圖傳播的知識，在本質(zhì)上并非是‘中性的’；知識不是被‘發(fā)現(xiàn)’的，而是被‘制造’出來的。知識是一種社會的產(chǎn)品，它反映了我們所處社會的權(quán)力關(guān)系?！盵6]按特克所言，博物館傳播的知識是被“制造的”。這顯然與人們的普遍認(rèn)知相悖。然而，如何理解特克所說的這種“被制造的知識”卻是掌握博物館展示所體現(xiàn)的權(quán)力話語的核心。

在對20世紀(jì)80—90年代的博物館批評觀點進行梳理后，Rebecca Duclos將博物館學(xué)稱為是“最后現(xiàn)代”的一門領(lǐng)域。藝術(shù)批評家道格拉斯·克林普在其論文集《在博物館的廢墟上》也討論過“后現(xiàn)代博物館”。不同的是，克林普對博物館的討論是為了“分析博物館在現(xiàn)代主義文化中對藝術(shù)生產(chǎn)及接受所起的作用，能夠提供有歷史深度的、系統(tǒng)的后現(xiàn)代理論”[15]232。Rebecca Duclos所謂“后現(xiàn)代/后博物館”是指在后現(xiàn)代氛圍中，以全新的批評態(tài)度審視機構(gòu)的展示與詮釋的工作，甚至期望它會挑戰(zhàn)、批判并超越之前的博物館文化。其中，博物館論述的政治學(xué)(博物館論述體現(xiàn)的權(quán)力運作)與博物館展示與社會性格的建構(gòu)正是Rebecca Duclos認(rèn)為的“后博物館文化”最主要的內(nèi)容[6]。這兩方面實際上貫徹著近來的博物館研究，博物館這樣的公共空間通過展出的物品構(gòu)成的一系列文化景觀，達(dá)到對觀者的規(guī)訓(xùn)，其中離不開“權(quán)力之手”的操控。

現(xiàn)代博物館傳播的以物為中心的認(rèn)識論正是以秩序化的展示為基礎(chǔ)建構(gòu)的。秩序，由物賦予，同時又體現(xiàn)著物的內(nèi)在規(guī)律[16]。博物館的展示體現(xiàn)了某種秩序，它既表現(xiàn)在對物的擺放方式，也表現(xiàn)在觀眾對物的注視中。19世紀(jì)的百貨商店、拱頂長廊街、世界博覽會等現(xiàn)代空間的鋼鐵和玻璃設(shè)計結(jié)構(gòu)被借鑒到博物館的展示設(shè)計中，玻璃展柜的運用不僅能直觀地展示物品，也能將觀者的目光聚集到展示物上。在這種距離化的觀看的過程中，觀者可以察覺物的客體位置，也能夠意識到自己的主體位置。在物的展示中，觀者在辨別物是什么的同時還會思考并置的物品間存在何種聯(lián)系。這樣的展示依賴的是以達(dá)爾文的進化論為核心構(gòu)建的歷史框架。當(dāng)觀者在凝視這些展品時，一幅有關(guān)進化論的全景式敘事圖景就悄然展開了[7]。博物館一方面提供這種有關(guān)進化論的敘事圖景，另一方面卻是借這一系列圖景掩蓋其背后的人為性。

世界博覽會，被沃爾特·本雅明稱為“商品拜物教的朝圣之地”[17]。與世界博覽會這種現(xiàn)代空間相互建構(gòu)的博物館則是藝術(shù)拜物教的朝圣之地。對于商品拜物教來說，商品的生產(chǎn)過程與人類勞動在創(chuàng)造價值時的作用被商品形式掩蓋了。以興起于19世紀(jì)的大型展覽會為例，這類展覽“由于目的是為了讓人們了解他們所生產(chǎn)的產(chǎn)品的規(guī)模，展覽對生產(chǎn)過程的宣傳較少，而知識將成品陳列出來。該展覽所體現(xiàn)的意識形態(tài)是宣揚資本主義生產(chǎn)的成就，同時有意識地對產(chǎn)品生產(chǎn)的過程和條件作了模糊處理”[18]。同樣，藝術(shù)品的拜物教則在于美術(shù)館將藝術(shù)品脫離原初語境，只保留藝術(shù)品的審美性，由此剝離藝術(shù)品任何實用的功能。在不同類型的博物館中，拜物教在美術(shù)館中達(dá)到頂峰。一般來說，博物館管理者會將選中的藝術(shù)品如繪畫作品加上框架，以此將其地域的、歷史的以及世俗的影響去除，只將它的審美特性象征性地保留下來。而在美學(xué)原則作用下，被放入美術(shù)館的藝術(shù)品也會要求觀者以一種去政治化的、純粹的目光欣賞它們，由此博物館要求的這種純粹的欣賞是與一種純藝術(shù)目的的藝術(shù)創(chuàng)造以及一個自主的藝術(shù)場域無法分開的[19]。在藝術(shù)創(chuàng)造、美學(xué)理論、觀者鑒賞條件下形成的藝術(shù)拜物教正是借助純粹的凝視模糊了物品展示背后的階級與權(quán)力,特別是潛藏在博物館敘事中的殖民等級結(jié)構(gòu)向來是被博物館研究者以及其他學(xué)者所批評的，而博物館通過賦予原始的或西方以外其他民族的物品藝術(shù)之名來回應(yīng)這種備受質(zhì)疑的文化上的偏見，這些“他者”的地位也被拔高了。實際上，以保護和弘揚藝術(shù)的口號來掩飾帝國主義擴張史的博物館與試圖通過藝術(shù)品的收藏和展示進行文化和政治上的宣傳的現(xiàn)代西方國家達(dá)成了某種程度上的共謀。

簡言之，博物館通過秩序化的展示，向觀者傳遞知識的同時，掩蓋了自身的人為性，并通過剝離物品的物性賦予其審美特性，讓自身成為藝術(shù)品拜物教的朝圣之地。如此一來，脫離原初語境的物品被放入博物館展示語境后，對藝術(shù)品的闡釋是否脫離其原本意義？由這些展品建構(gòu)的全景式景觀是否真實？這些問題是博物館研究者需要思考并回答的。

博物館將物脫離原本的語境，賦予其審美特性，并按照策展人的設(shè)計導(dǎo)向進行擺放展示，用以建構(gòu)不一樣的敘事。這一點頗受學(xué)者的質(zhì)疑。學(xué)者們對于博物館將藝術(shù)品帶離原初語境并放置在一起的做法產(chǎn)生的憂慮可以借用阿多諾的語言來表達(dá)，“德語中的‘博物館’(museal，泛指博物館類型的場所)一詞所包含的言外之意，讓人不快。它令觀者與展陳之物間無法再保持著一種生動的聯(lián)系，使后者趨向死亡。它更側(cè)重于保護展品的歷史性，而罔顧當(dāng)下的要求。博物館與陵寢間的關(guān)聯(lián)之深，遠(yuǎn)甚于語音上的近似。博物館就是藝術(shù)品的家族墓?！盵20]“藝術(shù)品的家族墓”這一說法反應(yīng)了懷疑者們對博物館展示的消極態(tài)度。博物館按照歷史的順序排列藝術(shù)品，暗藏著由古至今藝術(shù)變化的只是風(fēng)格，其本質(zhì)并無改變。就是這一點被懷疑者們認(rèn)為這不過是博物館展示的幻象，如道格拉斯·克林普認(rèn)為博物館通過展示特定歷史時期的物品，呈現(xiàn)出藝術(shù)歷史的連續(xù)性，創(chuàng)造出了普遍知識的幻覺，使物品拜物化[15]204。克林普通過說明博物館是晚近的創(chuàng)造并否認(rèn)知識可以中性化，來質(zhì)疑博物館展示建構(gòu)出的連續(xù)的歷史圖景是否真實，因為藝術(shù)作品呈現(xiàn)的語境的變化會影響作品的闡釋。面對這樣的懷疑，藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾給出了自己的思考。針對博物館是晚近的機構(gòu)，它就不能逃脫資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，并且現(xiàn)代對藝術(shù)的理解，對美的感知與古代并不相同?？ɡ餇栒J(rèn)為，現(xiàn)代的意識與古代的歐洲人的審美意識之間存在許多重合之處。正如西方與東方在審美感知上也是相似的，“一直到很晚近的時候，中國人才有了藝術(shù)博物館，但是，宗炳(375-443)描述的審美愉悅卻是西方的藝術(shù)愛好者能夠再認(rèn)的：‘披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇’?！盵21]卡里爾試圖通過承認(rèn)，在藝術(shù)品的展示方面確實經(jīng)常有變化，但是解釋這些變化有其連續(xù)性的方式來削弱博物館懷疑者的心理基礎(chǔ)。對于這種展示語境的變化帶來的結(jié)果，懷疑者們反應(yīng)得過于消極與悲觀了。藝術(shù)品被放入到博物館的展示語境中確實會影響作品的闡釋，但這種闡釋不代表會影響作品原本的意義。藝術(shù)品從原初語境轉(zhuǎn)到展示語境中時仍保留了作者創(chuàng)作時的意義，而對于藝術(shù)品意義的解讀是無窮無盡的。縱然藝術(shù)品不被放置在博物館中，在不同的歷史時期，面對歷史語境的變化，也會獲得許多新的闡釋。對藝術(shù)作品的意義的追尋是無限的過程，伽達(dá)默爾如是說[22]。但是對于來自歷史和意識形態(tài)的博物館的展示權(quán)力，卡里爾并未給出令人信服的回答?？偟恼f來，卡里爾對博物館的態(tài)度是積極的。存在了幾個世紀(jì)的博物館這一機構(gòu)自身也歷經(jīng)多次變革，如原先只歸王室所有的盧浮宮變成公眾也可以欣賞精美藝術(shù)品的博物館，從展示西方藝術(shù)到容納原始的、非洲的、亞洲的藝術(shù)，博物館一直在變化。但收藏、保護藝術(shù)的目的并不會丟失。而在面對與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的當(dāng)代藝術(shù)時，卡里爾相信博物館定會很好地應(yīng)對。

博物館這樣的空間本質(zhì)上屬于哈貝馬斯所說的公共領(lǐng)域，身處此空間所有的公民均能參與對話，它體現(xiàn)出自由民主的原則與批判性[23]。實際上，與君主制度一樣，藝術(shù)博物館作為一種管理嚴(yán)格的組織，公眾并沒有在博物館制定政策方面的發(fā)言權(quán)。作為現(xiàn)代藝術(shù)與公眾產(chǎn)生關(guān)系的話語空間維度的博物館已經(jīng)無法滿足當(dāng)代藝術(shù)的需要，反對精英群體的意識形態(tài)話語權(quán)的當(dāng)代藝術(shù)要尋求一種更有包容性的空間以允許更多可能性的產(chǎn)生，如大地藝術(shù)就尋求博物館以外的空間進行創(chuàng)作，羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》就是這方面的代表。這類作品的意義是由作品及其展示現(xiàn)場的關(guān)系產(chǎn)生的，就是說觀眾對這類作品與其放置場所的相互關(guān)系的自我感知，使作品產(chǎn)生意義。這類作品不僅對藝術(shù)家和藝術(shù)品的特權(quán)發(fā)起攻擊，轉(zhuǎn)而把特權(quán)賦予觀眾，更重要的是它們的展示語境不能從改變，作品無法從一個位置挪到另一個位置，其審美意義只在展示的領(lǐng)域內(nèi)擴展[15]13。

綜上，對博物館進行的?？率浇庾x指出了以博物館以及以其為代表的公共領(lǐng)域和空間對藝術(shù)品身份與話語意義的建構(gòu)和權(quán)力的賦予作用，面對與傳統(tǒng)藝術(shù)呈斷裂式距離的當(dāng)代藝術(shù)，原有的話語體系已很難將其囊括在內(nèi)。博物館展示建構(gòu)出的歷史連續(xù)性受到了當(dāng)代藝術(shù)的動搖。面對這樣的現(xiàn)狀，近些年來世界各地建設(shè)了許多新博物館，現(xiàn)有的博物館也試圖擴建或重組，并嘗試將一些批判性的藝術(shù)實踐納入到博物館的體系中，都體現(xiàn)博物館建設(shè)者以一種積極的態(tài)度來面對當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)間的沖突，或許可以期待一下博物館未來的發(fā)展。