明 鈺

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都 610207)

一、“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”的提出與界定

“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”(The quasi-impossible world of art)是“可能世界理論”(possible worlds theory)范圍之內(nèi)的新推演。在《廣義敘述學(xué)》一書中，趙毅衡先生[1]176-178認(rèn)為，源起于哲學(xué)、邏輯學(xué)、語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的“可能世界理論”，或許能理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實(shí)在世界之間的關(guān)系，解決幾千年來(lái)模仿論、反映論、或然論、形式論等文藝?yán)碚摱嘉茨芄タ说碾y題，甚至能更進(jìn)一步明確紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別。但是，如果要應(yīng)用“可能世界理論”于文學(xué)藝術(shù)，則必須把握文學(xué)藝術(shù)特有的品格。

因此，不同于神學(xué)領(lǐng)域18世紀(jì)《神正論》中萊布尼茨的可能世界說，不同于分析哲學(xué)家劉易斯等人用來(lái)解決語(yǔ)義邏輯學(xué)問題的可能世界理論，甚至也不同于符號(hào)學(xué)家艾柯對(duì)可能世界理論的應(yīng)用，《廣義敘述學(xué)》中討論的可能世界理論，展現(xiàn)出新的面貌，“以人文化的方式來(lái)理解”[1]178和推進(jìn)，并且揭示此理論與敘述學(xué)之間的聯(lián)系，解釋敘述文本如何能夠在實(shí)在、可能與不可能世界之間穿梭，這種跨界旅行又為文本自身帶來(lái)了怎樣的風(fēng)格傾向。

所以，在認(rèn)識(shí)“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”理論時(shí)，需要關(guān)注三個(gè)要點(diǎn)，一是“藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界”自身的定義，二是“準(zhǔn)不可能”的“準(zhǔn)”何謂？三是跳出邏輯的討論，看到藝術(shù)可能世界的跨界通達(dá)性及其對(duì)藝術(shù)本身的影響。

不同于實(shí)在世界和邏輯可能世界，藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界“可以分成各種相對(duì)異常的反常識(shí)世界，以及絕對(duì)的邏輯不可能世界。它們構(gòu)成了一個(gè)‘準(zhǔn)不可能’連續(xù)帶，其種類之多，很難清晰地分類描述。可以說，各種不可能實(shí)為藝術(shù)文本的特有品格”[2]8，因?yàn)樗囆g(shù)的品格依循的不是現(xiàn)實(shí)邏輯，而是意識(shí)想象?！叭魏嗡囆g(shù)再現(xiàn)的世界，都有強(qiáng)烈主體性，都以意識(shí)的強(qiáng)大的想象力為基礎(chǔ)。這里不僅是指再現(xiàn)主體(藝術(shù)家)的創(chuàng)造想象力，也指藝術(shù)接受者的解釋想象力”[2]7。想象力帶來(lái)的“準(zhǔn)不可能性”在藝術(shù)文本中占有大片領(lǐng)地，這也是討論藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的必要性和重要性所在。

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界可劃分為“相對(duì)異常的反常識(shí)世界”以及“絕對(duì)的邏輯不可能世界”兩部分，對(duì)應(yīng)錢鍾書先生在《管錐編》中所做的“事物之不可能”(physical impossibility)和“名理之不可能”(logical impossibility)的二分[3]605，前者主要指違反常識(shí)、分類和歷史的物理和心理之不可能，而后者則是違反矛盾律和排中律的邏輯之不可能。前者可以對(duì)應(yīng)錢鍾書在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中列出的西方古修辭學(xué)之“不可能事物喻”(adynata, impossibilia)[4]19，后者可以對(duì)應(yīng)《管錐編》卷二，《老子王弼注》中闡釋“正言若反”時(shí)所用的概念——“冤親詞”(oxymoron)[3]463，即修辭學(xué)中的“矛盾修辭格”。

從這兩種修辭格切入藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界，一個(gè)原因是它們的合集可以大部分覆蓋我們所討論的“準(zhǔn)不可能”的范圍；另一原因是，修辭格能使我們?cè)谧畲蟪潭壬蠂@文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行討論，不偏不倚，遵循從人文角度進(jìn)行推演這一路徑。如此一來(lái)，我們就能清晰且“人文”地從細(xì)節(jié)著手，展開整個(gè)藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的無(wú)邊地圖。

二、不可能事物喻中的各種“事物之不可能”

在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中，錢鍾書論及南宗畫創(chuàng)始人《臥雪圖》“雪中芭蕉”一景，引金農(nóng)《冬雪集拾遺》中的一段話，來(lái)說明王維畫中的“禪”，言：“王右丞雪中芭蕉為畫苑奇構(gòu)，芭蕉乃商飚速朽之物，豈能凌冬不凋乎？王右丞深于禪理，故有是畫。”[4]19錢鍾書認(rèn)為，金農(nóng)雖然感受到了王維畫與禪的聯(lián)系，但他并不熟悉“禪理”，不知道禪宗“有一類形容‘不可思議’的‘話頭’……類似西方古修辭學(xué)所謂‘不可能事物喻’(adynata, impossibilia)。例如‘山上有鯉魚，海底有蓬塵’、‘臘月蓮花’、‘晝?nèi)腱笸又罚┰庐?dāng)天。夜登靈鷲之峰，太陽(yáng)溢目。烏鴉似雪，孤雁成群’，……假如雪中芭蕉含蘊(yùn)什么‘禪理’，那無(wú)非像海底塵、臘月或火中蓮等等，暗示‘希有’或‘不可思議’”[4]19。

相似的例子也出現(xiàn)在《管錐編》中，錢先生論《九歌》，指出《湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”“池?zé)o薜荔，山無(wú)芙蓉”；《湘夫人》“鳥萃兮蘋中，罾何為兮木上”“鳥當(dāng)集木，罾當(dāng)在水”“麋何食兮庭中？蛟何為兮水裔？”“麋當(dāng)在山林而在庭中，蛟當(dāng)在深淵而在水涯”等等，都指向“蟬翼為重，千鈞為輕”這樣顛倒世界、違背常理的“不可能之怪事”[3]601。就《九歌》的文本而言，處于錯(cuò)誤之地點(diǎn)的麋鹿和蛟龍，寓意小人當(dāng)在野卻入庭，賢能當(dāng)居尊卻為仆。這些與禪宗的非邏輯語(yǔ)相似，“日出當(dāng)中夜，花開值九秋”“木雞啼子夜，芻狗吠天明”[3]604等“話頭”，不追求語(yǔ)句的明白曉暢，而在于打破、違反常規(guī)邏輯，在極端的思維張力中，走向修辭背后的思想目的，開啟聽話人的悟性，達(dá)到“非理性的禪體驗(yàn)思維狀態(tài)”[5]92，重點(diǎn)不在于字面呈現(xiàn)出的意思，而在于這種話語(yǔ)和思維方式本身，不在于“說了什么”，而在于“為什么這樣說”和“怎么說”。

Adynaton，古希臘羅馬詩(shī)歌中多有出現(xiàn)，在《希臘和拉丁詩(shī)歌中的adynaton形象》(Figure ΑΔYΝΑΤΟΝ in Greek and Latin Poetry)一文中，坎特分類了近二百個(gè)例子，對(duì)此修辭格進(jìn)行了簡(jiǎn)短而系統(tǒng)的研究[6]。而在早于坎特研究，但晚于坎特發(fā)表的《古代詩(shī)歌中的adynaton主題》(LethèmedeI'adynatondanslapoèsieantique)一書中，厄內(nèi)斯特則按時(shí)間順序討論例子的語(yǔ)境、闡明詩(shī)人的特點(diǎn)，并在索引中將所有希臘拉丁詩(shī)歌中的adynaton歸入13個(gè)類別。厄內(nèi)斯特認(rèn)為，“詩(shī)人為了表現(xiàn)一個(gè)不可能的、荒謬的或不可信的事實(shí)或行為，把它與一個(gè)或多個(gè)自然不可能聯(lián)系起來(lái)?！雹赱7]ix如普羅佩提烏斯挽歌集和維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》中的段落：

在麥田里肆虐的大火被迅速撲滅

flamma per incensas citius sedetur aristas

河流也回到它的源頭

fluminaque ad fontis sint reditura caput,

兇險(xiǎn)的塞利特斯灘為水手提供平靜的港口

et placidum Syrtes portum et bona litora nautis

野蠻的馬萊亞為游客提供安全的海岸③[8]311

praebeat hospitio saeva Malea suo(Elegies, III, 19, 5-8)

我現(xiàn)在把手放在神壇上，我請(qǐng)我倆之間的圣火和神祇給我做見證：

Tango aras, medios ignis et numina testor:

不管發(fā)生什么事情，意大利各族的和平和聯(lián)盟不許破壞

nulla dies pacem hanc Italis nec foedera rumpet,

絕不讓這樣一天到來(lái)；任何力量，它可以用汪洋波濤淹沒大地

quo res cumque cadent; nec me vis ulla volentem

把大地埋葬在洪水里，讓蒼天解體落入地獄，但不能改變我的意志[9]330-331

avertet, non, si tellurem effundat in undas

diluvio miscens caelumque in Tartara solvat (Aeneid, XII，201-205)

這種修辭格常常是為了營(yíng)造一種荒謬感，體現(xiàn)自然力量的反向運(yùn)作，或表現(xiàn)違反自然和社會(huì)規(guī)律的事情。河流逆流而上，敵人結(jié)為伴侶，樹木結(jié)出奇異的果實(shí)等等。因此，雖然在史詩(shī)(epic)、抒情詩(shī)(lyric)和諷刺詩(shī)(satire)這些較為嚴(yán)肅正統(tǒng)的文體中也能見到adynaton的影子，但其在鄉(xiāng)村詩(shī)(bucolic)、挽歌(elegiac)和戲劇詩(shī)(dramatic poetry)中更為常見，體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)性和諺語(yǔ)性，故adynaton常常被認(rèn)為包含在諺語(yǔ)(proverb)之中。而羅韋[10]392認(rèn)為，雖然大多數(shù)adynaton可以追溯到寓言、童話、魔術(shù)、神諭、奇跡等民間主題，但許多adynaton存在于諺語(yǔ)集之外，adynaton并不等同于諺語(yǔ)。

adynaton其實(shí)仍是“尚有可能的不可能”，即藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”中的事實(shí)、物理、心理的不可能?！把┲邪沤丁笨此撇豢赡埽谌缃窨萍及l(fā)達(dá)的年代卻不一定不可能，即使身處熱帶雨林地區(qū)，高海拔的山頂也會(huì)有積雪，只需用直升機(jī)把山腳下的芭蕉運(yùn)上去即可。如果發(fā)生了地理?xiàng)l件改變，或人工干預(yù)修建了工程，兇險(xiǎn)的塞利特斯灘也真的能夠“為水手提供平靜的港口”；相對(duì)于普羅佩提烏斯所處的時(shí)代，麥田里的大火在現(xiàn)代社會(huì)也能夠相對(duì)較快地被撲滅；滄海桑田，大地也的確會(huì)被“埋葬在洪水里”，等等。這反映出反常識(shí)的世界從某種意義來(lái)說依然“有可能”，它們所違反的常識(shí)是目前我們能夠觸及到的知識(shí)邊界，反常識(shí)世界并不是邏輯不可能，也許只是尚未被實(shí)現(xiàn)出來(lái)或尚未被發(fā)現(xiàn)的可能世界。

“雪中芭蕉”可以代表禪宗那些種種不可思議的格外談，它們常常是超乎理性和言說的，井底塵、山中浪、火中蓮，難以被經(jīng)驗(yàn)世界的理性解釋。但這就是“道”之所在，格外談和adynaton能夠在藝術(shù)的想象邊界內(nèi)帶來(lái)一種具象體驗(yàn)，并將抽象的含義蘊(yùn)含其中。超出理性認(rèn)識(shí)能力的是“不可思”，超出語(yǔ)言表達(dá)范圍的是“不可說”?；闹嚺c真理沖突，但荒謬不與信仰沖突，甚至“因?yàn)榛闹?，所以信仰?Credo quia absurdum est)。蘇格拉底用哲學(xué)家的方式是無(wú)法證明神的存在的，這是宗教與哲學(xué)理性抵牾之處，但卻恰恰是證明宗教虔信程度之處，否則也不需要強(qiáng)調(diào)“信望愛”中“信”(所望之事的實(shí)底，未見之事的確據(jù))的重要性。同時(shí)，這些“不可思議”，也是藝術(shù)的拿手好戲。

三、矛盾修辭格中的“名理之不可能”

oxymoron有其“宗教性”或“思想性”，并不僅僅被用來(lái)為詩(shī)歌添彩，在思想性更強(qiáng)的著作中，oxymoron能起到一般的表述無(wú)法達(dá)到的效果。如錢鍾書《管錐編》《老子王弼注》一九論“正言若反”：

夫“正言若反”，乃老子立言之方，《五千言》中觸處彌望，即修詞所謂“翻案語(yǔ)”(paradox)與“冤親詞”(oxymoron)，固神秘家之句勢(shì)語(yǔ)式耳。翻案語(yǔ)中則違者諧而反者合矣，故四五章云：“大成若缺，大直若屈。”復(fù)有兩言于此，一正一負(fù)，世人皆以為相仇相克，例如“上”與“不”，冤親詞乃和解而無(wú)間焉，故三八章云：“上德不德”。此皆蘇轍所謂“合道而反俗也”。[3]463-464

Oxymoron，代表了絕對(duì)的不可能，即藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”中的邏輯的不可能。邏輯不可能在實(shí)在世界中是絕對(duì)的，違反基本邏輯規(guī)律，觸及實(shí)在世界的基本運(yùn)行原則，而不僅僅是實(shí)在世界的存在物的問題。一個(gè)事物不能既“是”又“不是”，薛定諤的貓?jiān)诤凶永飼r(shí)既死又生，但一旦打開盒子，它便被實(shí)在世界的氧氣包裹，在實(shí)在世界中揭示它的存在狀態(tài)，貓就能且只能表現(xiàn)為死或生中的一種。虛構(gòu)世界中，卻可以存在既是又不是的事物，冷的火、方的圓、白晝般的黑夜……敘述者描述出這些事物，雖然以我們的實(shí)在世界經(jīng)驗(yàn)，想象不出它的樣貌和它帶給人的感覺，但我們知道它切實(shí)存在于那個(gè)被敘述出的世界之中。另一方面，這種異于一般表述的悖論話語(yǔ)，則可以達(dá)到一種“辯證的”智慧境界。而若脫離“思想性”，僅從文學(xué)藝術(shù)的特性出發(fā)，oxymoron使絕對(duì)不可能在藝術(shù)之中成為可能，在極大的張力中無(wú)限地拓寬了藝術(shù)所能蔓延的邊界。

四、藝術(shù)“準(zhǔn)不可能”之“準(zhǔn)”的限定

“準(zhǔn)不可能”的“準(zhǔn)”何謂？反常識(shí)的事物充滿藝術(shù)的世界，如《羅密歐與朱麗葉》中講述春夢(mèng)婆時(shí)涉及的種種想象：手指只有瑪瑙那么大，螞蟻拉著馬車，挽索是如水的月光，車子是榛子殼……[12]101反常識(shí)的事物描繪出一個(gè)光怪陸離的世界，擁有所有民族的童話、傳說中都會(huì)有的那種炫目奇幻的色彩，異于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界，卻構(gòu)造出一個(gè)出色的藝術(shù)想象世界。這個(gè)世界充滿了“可能的不可能”，藝術(shù)世界是鍛煉我們想象力的體操場(chǎng)，在那里，我們脫離地球的引力，任自由的精神漂游。而在實(shí)在世界中的處于絕對(duì)位置的邏輯不可能，在文本之中也依然有可能，甚至形成了一個(gè)定型的修辭格、自成一派。

所以對(duì)于文學(xué)藝術(shù)，甚至對(duì)于某些哲學(xué)思想來(lái)說，任何“不可能”都是“quasi-impossible” ——“準(zhǔn)不可能”。如果不以“準(zhǔn)”進(jìn)行限定，那么事實(shí)不可能和邏輯不可能無(wú)論在經(jīng)驗(yàn)世界還是在藝術(shù)世界，都是絕對(duì)不可能?！皽?zhǔn)”的限定，對(duì)于實(shí)在世界來(lái)說，使事實(shí)不可能仍然有可能，對(duì)于藝術(shù)世界來(lái)說，使事實(shí)和邏輯不可能都成為可能。

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界，融合了“反常識(shí)世界”(物理、事實(shí)、心理)和“邏輯不可能世界”。反常識(shí)的世界從某種意義來(lái)說依然“有可能”，它們所反的常識(shí)是目前我們能夠觸及到的知識(shí)邊界，反常識(shí)世界并不是邏輯不可能，也許只是尚未被實(shí)現(xiàn)出來(lái)或尚未被發(fā)現(xiàn)的可能世界。邏輯不可能在實(shí)在世界中是絕對(duì)的，違反基本邏輯規(guī)律，觸及實(shí)在世界的基本運(yùn)行原則，而不僅僅是實(shí)在世界的存在物的問題。在實(shí)在世界中，不存在“光明的黑夜”“邪惡的圣人”“方的圓”“既死又活的人”“既在又不在的事物”，因?yàn)閮?nèi)在于前后二者的本質(zhì)屬性是相反的，這樣說并不是要把這個(gè)世界勾勒為“非黑即白”的二元世界，而是事物不能同時(shí)既是又不是。

藝術(shù)的準(zhǔn)不可能世界，看似“非理性”與“無(wú)意義”，雖不與經(jīng)驗(yàn)世界的現(xiàn)實(shí)邏輯契合，但卻與藝術(shù)本身的想象意識(shí)自洽。想象力是無(wú)邊界的，不能且不應(yīng)總囿于實(shí)在世界或邏輯可能世界，如果藝術(shù)真的進(jìn)行自我局限，那么也就不是“藝術(shù)”。藝術(shù)家是且必須是天馬行空的，永遠(yuǎn)不畏懼越界、挑戰(zhàn)常識(shí)，對(duì)所有可能性和不可能性都充滿好奇心，而不是在自己意識(shí)所能照亮的一隅實(shí)在世界中昏昏欲睡，必須像法厄同一樣敢于要求駕駛阿波羅的馬車，即使無(wú)力操縱，但他已經(jīng)具有成為藝術(shù)家的潛力。在犯框越界的探索欲望這一層面上，藝術(shù)家與科學(xué)家殊途同歸。

藝術(shù)的準(zhǔn)不可能世界，漂游在邏輯和藝術(shù)之間，事實(shí)、物理、心理、邏輯的不可能，在藝術(shù)世界中都會(huì)出現(xiàn)，且出現(xiàn)得很頻繁。就文學(xué)作品而言，其中很多“準(zhǔn)不可能”已經(jīng)成為我們習(xí)焉不察的諺語(yǔ)，或者見怪不怪的修辭。藝術(shù)天馬行空的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的知識(shí)，但我們似乎已經(jīng)習(xí)慣了藝術(shù)的偏離日常性，所以在藝術(shù)中見到任何“不可能”的事物，都不會(huì)像在生活中見到“不可能”的事物一樣大驚失色，因?yàn)槲覀冏杂X或不自覺地默認(rèn)，藝術(shù)本就該擁有一種極致的想象力帶來(lái)的陌生感、疏離感、虛構(gòu)感。

五、“通達(dá)性”理論與紀(jì)實(shí)敘述、虛構(gòu)敘述的區(qū)分問題

前文已提出，藝術(shù)可能世界理論或許能幫助我們理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實(shí)在世界之間的關(guān)系，解決幾千年來(lái)模仿論、反映論、或然論、形式論等文藝?yán)碚摱嘉茨芄タ说碾y題，甚至更進(jìn)一步找出紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別。但是，藝術(shù)可能世界理論通過怎樣的路徑來(lái)達(dá)到這一目標(biāo)？即引入“通達(dá)性”或“跨世界同一性”理論。“任何敘述文本，包括虛構(gòu)敘述文本，都是跨世界的表意行為。任何敘述文本中都有大量的跨界成分，這種情況稱為‘通達(dá)性’(accessibility)，又稱‘跨世界同一性’(cross-world identities)，即某個(gè)因素既屬于此世界，亦屬于彼世界。”[1]187

藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界包括事物不可能和名理之不可能，名理之不可能可以是絕對(duì)的“不可能世界”，物理、生理、事實(shí)、心理等事物的不可能則完全可以成為廣闊的“可能世界”的一部分，“可能世界”分別處在 “不可能世界”和“實(shí)在世界”的對(duì)立面，是三個(gè)世界的中項(xiàng)。邏輯與藝術(shù)用符號(hào)再現(xiàn)出的一個(gè)世界(敘述世界)并不是單獨(dú)立足于這三界中的某一個(gè)，對(duì)于虛構(gòu)世界來(lái)說，它可以“觸及并包容邏輯不可能世界，虛構(gòu)文本可以通達(dá)‘二界’(實(shí)在世界、可能世界)甚至‘三界’(通達(dá)不可能世界)”[1]192。

同時(shí)，《羅密歐與朱麗葉》也通達(dá)可能世界。莎士比亞創(chuàng)造出了羅密歐與朱麗葉生活的世界，讀者與作者均無(wú)法進(jìn)入這一世界，實(shí)在世界或許沒有“羅密歐”和“朱麗葉”，但可能世界可能有；實(shí)在世界或許沒有“羅朱之戀”，但可能世界中則“切實(shí)”存在“羅朱戀”?！傲_密歐”和“朱麗葉”對(duì)于此在的我們是虛構(gòu)的，對(duì)于他們彼此卻是真實(shí)的。虛構(gòu)敘述的基礎(chǔ)語(yǔ)義域本就是可能世界，是我們的實(shí)在世界也許會(huì)成為，但沒有成為的世界。虛構(gòu)敘述“坐虛探實(shí)”，通過地點(diǎn)、語(yǔ)素、情感等途徑與實(shí)在世界通達(dá)，雖然在細(xì)節(jié)飽滿度上不如實(shí)在世界(也不會(huì)有一個(gè)虛構(gòu)敘述文本能在細(xì)節(jié)飽滿度上媲美實(shí)在世界)，但依然使我們?cè)凇疤摌?gòu)”中感受到深切甚至更“本質(zhì)”的真實(shí)。

另外，虛構(gòu)敘述可以通達(dá)不可能世界。不過，前文提到的種種“鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康”等修辭性的表述無(wú)法支撐起整個(gè)敘述世界。而更大范圍內(nèi)的“時(shí)間旅行”設(shè)定和“回旋跨層”的敘述結(jié)構(gòu)，使虛構(gòu)敘述“卷入不可能世界”之中，這種類型的“不可能”實(shí)際上在虛構(gòu)敘述中很常見。

在通達(dá)性理論之下，虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間的區(qū)別也有了一個(gè)更為明晰的判斷標(biāo)準(zhǔn)，虛構(gòu)文本和非虛構(gòu)文本并不是簡(jiǎn)單的前者表現(xiàn)可能世界，后者再現(xiàn)實(shí)在世界。紀(jì)實(shí)性敘述“坐實(shí)探虛”，“以實(shí)在世界為‘出發(fā)世界’”，卻總會(huì)探入可能世界；虛構(gòu)敘述“坐虛探實(shí)”，“以某個(gè)可能世界為‘出發(fā)世界’”[1]187，但總探向并寄生于實(shí)在世界。

模仿論、反映論、或然論、形式論幾千年來(lái)都在回答文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實(shí)在世界之間的關(guān)系，而“藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活”的說法也早就成為陳詞濫調(diào)。如果從可能世界理論、三界劃分和通達(dá)性理論來(lái)看，藝術(shù)必然與實(shí)在世界通達(dá)，沒有一個(gè)文本不接觸實(shí)在世界，但藝術(shù)不僅僅是“來(lái)源于生活”那么簡(jiǎn)單。

一方面，藝術(shù)帶來(lái)無(wú)邊的想象力，它引領(lǐng)我們走出實(shí)在世界的角落。被引力吸附在地表的人們，無(wú)法“憑虛御空”，而只有在藝術(shù)的“準(zhǔn)不可能世界”中，才可實(shí)現(xiàn)一種凌空蹈虛的逍遙，才能見到“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬(wàn)里”的偉觀。實(shí)在世界的“生存-存在”在宇宙尺度之上，就如不知晦朔春秋的朝菌蟪蛄一樣微渺，但藝術(shù)引領(lǐng)此在進(jìn)入那些無(wú)窮盡的、雖然未被“上帝”選擇、但奇幻多姿的可能或不可能的世界之中。藝術(shù)是有限生命指向無(wú)限世界的無(wú)窮大符號(hào)，敦促我們從自己身處的某一隅中走出，讓意識(shí)照亮無(wú)邊界的寰宇，在思維的宇宙中漂流冒險(xiǎn)。

另一方面，藝術(shù)并不簡(jiǎn)單地是實(shí)在世界的模仿和延伸，“而是‘寄生’，像水蛭的吸盤，一有機(jī)會(huì)就附著在實(shí)在世界的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系之上，但是并不是整體都浸入現(xiàn)實(shí)”[1]194。極端一點(diǎn)說，虛構(gòu)之所以從現(xiàn)實(shí)中吸取血液，是為了使在漫漶無(wú)涯的想象之中，使虛構(gòu)的細(xì)節(jié)無(wú)限接近它所再現(xiàn)的實(shí)在世界，以使虛構(gòu)獲得一種伸手可觸的“真實(shí)感”。

總之，藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界“從心所欲，不逾矩”：從心所欲，是指虛構(gòu)在本質(zhì)上依從“心理可能性”，任意創(chuàng)造、毀滅、生成、重生任何事物，心象不是邏輯或事實(shí)，“用眼神殺人”不能被實(shí)在化為法律之罪；不逾矩，則是說明藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界與實(shí)在世界之間的框架間隔，藝術(shù)中的準(zhǔn)不可能或許會(huì)被實(shí)現(xiàn)出來(lái)，實(shí)在世界也從未斷絕與藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的通達(dá)來(lái)往，但它們之間始終隔著兩層。如果框架消失，會(huì)破壞藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界的創(chuàng)造性，因?yàn)橐坏﹣?lái)到實(shí)在世界，就必須受限于實(shí)在世界的物理和社會(huì)規(guī)則；也會(huì)破壞實(shí)在世界的唯一性。

引入藝術(shù)可能世界與“通達(dá)性”理論，除了可以從實(shí)用的角度，幫助理清文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)與實(shí)在世界之間的關(guān)系，剖析紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性敘述的本質(zhì)區(qū)別，也使我們更深入地分析出藝術(shù)準(zhǔn)不可能世界自身的稟賦與特質(zhì)。

注釋：

① adynation或impossibilia是一種自然的夸張的表達(dá)，從人類的原始時(shí)代起就一直在被使用。在希臘和拉丁文學(xué)中，兩個(gè)最常見的類型，一是“sooner than type”，意即某人提到的事情將會(huì)發(fā)生，二是“impossible count type”，指的是海灘上的沙子、海里的波浪、田里的玉米穗等事物的數(shù)量。相關(guān)修辭變體在中世紀(jì)文學(xué)中從未，或者說極少出現(xiàn)。不過，古法語(yǔ)作家使用了一種不同的類型，fatrasie，來(lái)處理不可能或荒謬的事物。普羅旺斯作家使用了一種因彼特拉克十四行詩(shī)而流行起來(lái)的類似形式：Pace non trovo e non ho da far guerra。然而，希臘和拉丁的類型被歐洲各地的彼特拉克主義者大量復(fù)興，他們主要利用這些修辭來(lái)強(qiáng)調(diào)他們的心上人(對(duì)待愛情)的殘忍，或者肯定他們自身所擁有的永恒之愛、贊美、忠誠(chéng)等品質(zhì)。在彼特拉克主義之后，這一修辭在文藝界明顯消退。(Preminger, 1974, p.5)

② 引文為筆者翻譯，原文為：Le poète, pour représenter un fait ou une action comme impossible, absurdes ou invraisemblables, les met en rapport avec une ou plusieurs impossibilités naturelles.(Dutoit, 1936, p. ix)

③ 中文引文為筆者據(jù)英譯本譯出。

④ “至少?gòu)馁R拉斯時(shí)代開始，oxymoron就已經(jīng)是詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的一種手段(‘concordia discors rerum’—刺耳的和諧 [Epistulae 1.12.19])，它也是彼特拉克主義詩(shī)歌中的一個(gè)重要手段，是巴洛克時(shí)代的卓越特質(zhì)。……oxymoron在喚起宗教神秘性，或詩(shī)人認(rèn)為超出邏輯區(qū)分或普通意義的方面特別有效。文藝復(fù)興晚期oxymoron的流行則歸功于那一時(shí)期高度的宗教關(guān)注，也歸功于類比思維習(xí)慣的復(fù)興。彌爾頓在《失樂園》的早期書籍中經(jīng)常使用這一形象，部分是為了喚起上帝不可想象的榮耀?！?Preminger, 1974, p.873)