李德武

一 漢語的姿容

啞石的詩(shī)歌始終以一種異稟的語言姿容令人刮目。他的專業(yè)是數(shù)學(xué)，像瓦雷里一樣，在邏輯和想象之間，他更迷戀詩(shī)歌。作為知識(shí)分子詩(shī)人的啞石，他努力克服書卷氣，也不沉湎精神的高蹈、犬儒，他謹(jǐn)慎地處理卓識(shí)與日常的關(guān)系，抑制自負(fù)和高傲情緒外溢，避免情感的奇譎。他將日常性語言激活，使其獲得超常的表現(xiàn)力。對(duì)此，他彌補(bǔ)了口語詩(shī)人日常語言多變上的不足，也糾正了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來新詩(shī)倡導(dǎo)白話而導(dǎo)致詩(shī)歌語言粗鄙，形式簡(jiǎn)陋等詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)低化的遺風(fēng)。

誠(chéng)實(shí)常常成為口語派為日常語言辯護(hù)的理由。但何為誠(chéng)實(shí)？對(duì)什么誠(chéng)實(shí)？是一個(gè)一直未被明晰的問題

誠(chéng)實(shí)常常成為口語派為日常語言辯護(hù)的理由。但何為誠(chéng)實(shí)？對(duì)什么誠(chéng)實(shí)？是一個(gè)一直未被明晰的問題。對(duì)于以模仿說為美學(xué)基礎(chǔ)的詩(shī)人來說，他們認(rèn)為詩(shī)的語言與其反映的生活和情感越高度相似，就越誠(chéng)實(shí)。而對(duì)于把想象力視為詩(shī)歌創(chuàng)作本源的詩(shī)人來說，詩(shī)越是展現(xiàn)出主觀感受和創(chuàng)造力就越誠(chéng)實(shí)。前者的誠(chéng)實(shí)要求我們忠實(shí)于生活或某個(gè)原型；而后者則要求我們忠實(shí)于詩(shī)歌本身的審美需要。當(dāng)然，這二者并非總是被對(duì)立看待，席勒努力視其為一體，而丹納則希望用一種相對(duì)的效果來統(tǒng)括對(duì)二者合一的表述，比如：力量和特長(zhǎng)。

啞石的特長(zhǎng)表現(xiàn)在不是和他反對(duì)的寫作劃出鴻溝，而是從語言的萃取角度出發(fā)，從突破題材、語法、抒情、技法，包括人本精神確立的邊界出發(fā)，努力彌合語言的裂痕，抵達(dá)語言的高級(jí)形態(tài)。古代漢語在詩(shī)歌作品中的精美與輝煌是現(xiàn)代漢語寫作無法企及的。堪稱漢語典范的詩(shī)人太多了，比如王維的語言有著山中清泉一樣的純凈；陶淵明的語言具有玉石的晶透和素樸；杜甫的語言擁有鉆石的光澤和硬度；李商隱的語言擁有月光一樣的隱晦和純粹。漢語屬于空間性語言，漢語的最大特點(diǎn)是漢字，漢字作為一個(gè)獨(dú)立的表達(dá)單位具備了圖像和語義的多重功能，每個(gè)漢字都可以單獨(dú)被凝視。漢語特別適合創(chuàng)造性表達(dá)，相對(duì)西方邏輯語言而言，漢語更能體現(xiàn)出表現(xiàn)的可能性特征。

今天的詩(shī)歌越寫越啰嗦，語言膚淺臃腫，都是詩(shī)歌散文化癥結(jié)所在

語言和我們是一種共在，語言并非先在完美，語言是被創(chuàng)造出來的。語法僅僅規(guī)定了語言的一般規(guī)則，在不可言說層面，語言是“非法”的。“非法”不是說不可言說的語言不需要秩序，而是說它需要一種新的秩序，即由它自身構(gòu)建起的以此為范例的秩序。盡管它由詩(shī)人完成，但如果它作為一種新的語言秩序不能成立，比如符合詩(shī)意的原則或符合美的原則，那么，這個(gè)秩序就不會(huì)有語言存在的生命力。正如很多隱秘的事物我們看不到一樣，不可言說的語言依托并揭示的正是這些隱秘事物的存在。

今天漢語詩(shī)歌存在兩個(gè)硬傷，一個(gè)是白話運(yùn)動(dòng)造成的語言標(biāo)準(zhǔn)下移(以大眾語言為尺度)；一個(gè)是散文化造成的漢語“舞蹈性”的喪失(瓦雷里曾形象地把散文比喻為“走路”，而把詩(shī)比喻為“舞蹈”，這樣的比喻對(duì)漢語寫作來說更為恰切)。今天，人們還為詩(shī)歌懂與不懂問題爭(zhēng)論不休，主要是白話運(yùn)動(dòng)留下的后遺癥。同時(shí)，今天的詩(shī)歌越寫越啰嗦，語言膚淺臃腫，都是詩(shī)歌散文化癥結(jié)所在。杜甫作為大詩(shī)人，他值得我們敬重和學(xué)習(xí)的東西固然很多，但有一點(diǎn)是每個(gè)詩(shī)人都可以對(duì)照自己學(xué)習(xí)的，那就是他對(duì)語言精益求精的苛求態(tài)度。正如他在《江上值水如海勢(shì)聊短述》一詩(shī)中說的那樣：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！边@一點(diǎn)，怕是世界上偉大的詩(shī)人都不會(huì)反對(duì)吧。

一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特與偉大與他對(duì)語言的創(chuàng)造是分不開的。德國(guó)小說家穆齊爾在評(píng)價(jià)里爾克時(shí)稱他“第一次讓德語詩(shī)歌抵達(dá)完美”。正如馬拉美所說：“我深信：詩(shī)是為著一種已經(jīng)完成的社會(huì)的華麗儀式和莊嚴(yán)儀仗而創(chuàng)作的，只有在這樣的社會(huì)中，光榮才會(huì)有它應(yīng)有的地位”(參見《馬拉美談詩(shī)》，王道乾譯)。

二 撥開觀念的迷霧

《日落之前》是由北岳文藝出版社于2022年1月出版的啞石自選詩(shī)集。詩(shī)集收錄了啞石2012—2020年創(chuàng)作的一百五十七首佳作。盡管我自認(rèn)為對(duì)啞石的詩(shī)歌寫作是了解的，但這部詩(shī)集還是令我感到震撼和喜出望外。令我意外的是啞石整部集子寫的都是關(guān)于詩(shī)的詩(shī)。詩(shī)人以詩(shī)為元語言寫作并不稀奇，比如馬拉美寫《牧神的午后》和《骰子一擲，永遠(yuǎn)無法拒絕偶然》就是關(guān)于詩(shī)的詩(shī)，但整部集子的詩(shī)歌都是圍繞詩(shī)歌來寫的詩(shī)人，在國(guó)內(nèi)外詩(shī)人中甚為少見。啞石的詩(shī)集《日落之前》恰是在這方面開了先河。

這部詩(shī)集共分四輯，分別是第一輯《異句結(jié)》，通過詩(shī)歌體現(xiàn)了他對(duì)中西方傳統(tǒng)寫作觀念的質(zhì)疑與思考，而這些觀念人們或者習(xí)慣地奉為圭臬，或者對(duì)其理解流于膚淺。第二輯《冰斧集》則體現(xiàn)了啞石對(duì)當(dāng)前流行寫作存在問題的批判，這是詩(shī)的批判，因此，他取名“冰斧”，這個(gè)不是武器的武器與其說是用來對(duì)付別人的，不如說是用來警示自己的。第三輯《與自我談詩(shī)》索性就進(jìn)入寫作的自覺之中，對(duì)詩(shī)、藝術(shù)、語言進(jìn)行自我抵牾式地拷問，以便促使自己對(duì)習(xí)慣、俗套和粗心保持足夠的覺知力，不在哪怕一個(gè)虛詞上表現(xiàn)出下筆的隨意性，甚至放任和懈怠。第四輯《絲絨地道》則集中體現(xiàn)了他對(duì)漢語柔美與尊貴的追求，那里有屬于啞石的王國(guó)，他讓我們看到一個(gè)詩(shī)人對(duì)母語的責(zé)任與抱負(fù)，熱愛與現(xiàn)身。

第一輯啞石關(guān)注的問題，每一個(gè)都值得我們作一番深入的討論。但我相信，針對(duì)這些問題啞石已經(jīng)找到了自己的答案和解決的出路。比如在《源于古希臘，人的完整性假使有可能》一詩(shī)中，啞石基于柏拉圖的靈魂主導(dǎo)說和亞里士多德“靈魂是肉體的形式”說，暗諷那些錯(cuò)把情緒、夢(mèng)、欲望當(dāng)作靈魂來崇尚的人。他在詩(shī)歌中劈頭一句“親愛的，你的淺睡保持住了什么。”這一句沒有用問號(hào)，而是用了句號(hào)，代表了啞石對(duì)這一現(xiàn)象的肯定性回應(yīng)。這首詩(shī)指涉的一些問題正在當(dāng)下某些詩(shī)人和批評(píng)家的筆下肆意泛濫。

當(dāng)然，關(guān)于“整體性”這一概念哲學(xué)上有著不同的解釋，在笛卡爾之前，這一整體性基本源于靈魂說，在笛卡爾之后，這一整體性基本源于思維與存在二元說。比如黑格爾提出一即一切就是要把被笛卡爾割裂的主體二元對(duì)立重新復(fù)合為一，使得主體與客體、思維與存在、理性與美合而為一。在詩(shī)人中，荷爾德林是黑格爾這一思想的追求者和詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐者。在這個(gè)問題上，應(yīng)該把基督教的三位一體與哲學(xué)上的整體性區(qū)別開來。后來，解剖學(xué)和心理學(xué)對(duì)人的結(jié)構(gòu)做了細(xì)分，這個(gè)過程不是人作為整體性得到日益強(qiáng)化，而是人越來越趨向分裂，正像畢加索筆下的立體繪畫，人的面孔出現(xiàn)了多重性。流水線時(shí)代，人被視同工具，信息和圖像時(shí)代人的整體性又面臨被全面圖解，呈現(xiàn)平面化、碎片化狀態(tài)。對(duì)這個(gè)問題的思考，詩(shī)人有責(zé)任洞悉深層存在，“保持淺睡”顯然是不夠的。

在這一輯里，啞石以詩(shī)的語言表達(dá)了他對(duì)詩(shī)歌的深層思考。啞石的語言既體現(xiàn)了語言的精準(zhǔn)和生動(dòng)，又體現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)本身的獨(dú)到認(rèn)識(shí)。比如“你可能會(huì)寫出一些詩(shī)句，可能。/你淚水中有一頭硬頭鱒，你說：夜蛻皮，麻三斤！//過于悅耳，不是好事。不是”(《夜半起床，習(xí)慣性開燈。開關(guān)觸手微涼》)；“真抱歉了！灼熱之物，竟集體饒舌/天文或帝王家的事，得請(qǐng)斷腕的杜甫來寫”(《危險(xiǎn)而愜意的事：為不可名狀之物命名》)；“一個(gè)詩(shī)人，終生專注本民族語言的風(fēng)物，/最后，深夜的一場(chǎng)雨，讓他醒來”(《對(duì)一個(gè)手持雙頭蛇權(quán)杖的詩(shī)人的紀(jì)念》)；“如此臟，文字能奢望什么成就？……想想吧，言語，何曾清澈過/又深、又闊的境遇中那黑暗的尖聳?。俊?《除了燃放鞭炮，我們還要警惕什么》)；“靈魂要尋找針尖上的信物”(《有時(shí)，你的小傷感讓我沒言語》)。

在這一輯里，我們能深切感受到啞石對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫作的細(xì)致體察，他的思考并不局限于自己的寫作，也包括對(duì)同儕的批判。圍繞寫作觀念、人的整體性、抒情、古典與傳統(tǒng)的繼承、精神修煉等諸多寫作問題作了詩(shī)意的觸達(dá)和反省，不僅指認(rèn)出問題所在，也對(duì)詩(shī)要在語言上出奇歷險(xiǎn)，在情感上回歸存在，在呈現(xiàn)上保持生疏的面容展現(xiàn)出了個(gè)人的姿態(tài)和取舍。冷靜、克制，語言努力在深思之境和現(xiàn)實(shí)之間搭建一座橋梁，使雅不高寒，俗不低趣。

三 史詩(shī)與詞語的肉身

歷史地看，凡是大的寫作都必然導(dǎo)向宏大敘事。啞石恰恰從小處著手。拒絕宏大敘事也是對(duì)某種固有機(jī)制的放棄，而讓視點(diǎn)回到人變化不定的當(dāng)下，回到詞語的肉身。在第二輯《冰斧集》里，這種構(gòu)建個(gè)人史詩(shī)的書寫意愿流溢在每一首詩(shī)的字里行間。《日落之前》可以看作是啞石對(duì)余生獻(xiàn)身寫作的規(guī)劃和預(yù)言。巧的是2012年我也寫過一首詩(shī)叫《天黑之前》，作為同齡人，我理解啞石人過半百的緊迫感。為了魂?duì)繅?mèng)繞的詩(shī)歌，人生的很多東西都被列入舍棄之列。

日落之前，本該去那藍(lán)色緞子樹下跳會(huì)兒舞。

我對(duì)所謂獎(jiǎng)勵(lì)不感興趣！喝幾口奶，

看見上天入地的怪影子……

一束光，滾出我漸漸螢火化的身子，

一整天它都在被吃中享受

宇宙的樂趣：白胡須不是龍須，飛船卻是

熱乎乎發(fā)射無線電波的屋子，

隱形糖果，指揮噴出羞澀水柱的鯨魚……

所有這一切，都不會(huì)在你到來時(shí)

終止：日落之前，烏有樹下的盛宴

剛剛開始。

(《日落之前》)

人們總是喜歡用詩(shī)歌之外的東西來衡量一個(gè)詩(shī)人好壞，比如獲獎(jiǎng)。在這首詩(shī)里，啞石不僅表達(dá)了對(duì)各種獎(jiǎng)勵(lì)的漠視態(tài)度，也指出了獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)一個(gè)詩(shī)人寫作意義的微不足道，“喝幾口奶”既解決不了后天缺鈣問題，也解決不了先天胎里的營(yíng)養(yǎng)不足，反倒是讓一個(gè)好端端的人一下子不知天高地厚。而啞石希望自己是“一束光”，是一只天然發(fā)光的螢火蟲。宇宙之大，唯有光是普遍通用的語言。一只螢火蟲盡管雖小，但它有了光也就能讀懂宇宙。啞石享受這“宇宙的樂趣”，這個(gè)樂趣與其說是自?shī)实模蝗缯f是自由的。人在這樣的享受中也必然感受到無限的魅力。但這種快樂的享受是一般人無法理解的，它作為“隱形糖果，指揮噴出羞澀水柱的鯨魚……”這一句道出了啞石在寫作上的雄心。“鯨魚”這個(gè)詞在啞石的很多詩(shī)里出現(xiàn)過，透露出啞石對(duì)自我寫作目標(biāo)、意志、自信和勇敢的強(qiáng)大定位。顯然，啞石處于寫作的自為、自覺、自足之中。他意欲完成的是一個(gè)由詩(shī)人個(gè)人書寫的時(shí)代史詩(shī)。

類似的自我反省和認(rèn)同也體現(xiàn)在《游于藝》中：

撕扯血肉的勾當(dāng)，真擦不掉齒痕？

有些事務(wù)，超出艱難的禁忌。

這是對(duì)“游于藝”的深刻體悟，等于說誰做到了真正游于藝，誰就必須付出血肉之軀，把齒痕和傷口都藏在自己的笑容里。當(dāng)我們必須要對(duì)藝術(shù)的功利性保持足夠的警惕時(shí)，游于藝就成了詩(shī)人必然的選擇。這和傳統(tǒng)的隱逸者選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避不同，游于藝是另一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的直面與擔(dān)負(fù)，在對(duì)藝術(shù)的純粹投入中更容不得茍且和世故，所以，培養(yǎng)精神氣質(zhì)的同時(shí)，需要保有匠人的持守和功夫。啞石在詩(shī)中說：“園藝學(xué)，離開你的羞恥就不成立！”這種寫作的本分越來越成為考驗(yàn)詩(shī)人真誠(chéng)的標(biāo)志線。

《櫻花，櫻花》是一首展示詩(shī)歌“園藝學(xué)”的功力之作：

友人啊，這一餐的豐儉，

就遂了細(xì)風(fēng)叩窗的意吧。

我們?cè)黄饟屜鲁嫉男旅廾?/p>

……英勇的筆觸是：

碎花自喜，誰也沒有打算真認(rèn)出自己。

風(fēng)韻的手電筒，正驚恐念出

這一句：瞧，瞧，樹干竟然濕了？

友人啊，這一季的諷諫，

就遂了潮起潮落的意吧。

櫻花，櫻花，脫臼的一小滴紅漆！

(《櫻花，櫻花》)

啞石完全超出了詠物詩(shī)的寫法，也超出了象征和隱喻，將櫻花作為遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地平線，不經(jīng)意之間望向它一眼，好像它只是一個(gè)影子或某種模糊的聲音

被詞語岔開的小徑通向時(shí)間之外。《櫻花，櫻花》蘊(yùn)含著自然之外的某種神奇，從一聲詠嘆式的呼喚“友人啊！”櫻花已經(jīng)不是開在樹上的櫻花，啞石完全超出了詠物詩(shī)的寫法，也超出了象征和隱喻，將櫻花作為遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地平線，不經(jīng)意之間望向它一眼，好像它只是一個(gè)影子或某種模糊的聲音。它并不占據(jù)畫面的主要位置，就像卡夫卡談到歌聲時(shí)讓塞壬沉默一樣，春天不過是“一餐”，或豐或儉。一季或許就是一首諷諫詩(shī)，沒有必然的櫻花，只有“細(xì)風(fēng)叩窗”，只有“碎花自喜”，但這一切又不僅僅是為了表現(xiàn)或塑造自己，“就遂了潮起潮落的意吧”，這一句溫厚的祈請(qǐng)化解了多少個(gè)人的恩怨。啞石成功地瓦解了櫻花系于時(shí)間上的必然鏈條和已有的熟悉語境，他潛在的話語是說，詩(shī)不把自然的開放視為最高境界，詩(shī)追求那偶然的奇遇，即“脫臼的一小滴紅漆”。

《走泥丸》為詩(shī)人處理日常經(jīng)驗(yàn)提供了典范，詩(shī)人迫使自己具備在現(xiàn)實(shí)與理想沖突中輕松轉(zhuǎn)身的本事。這是一首寫詩(shī)人不得不從俗的詩(shī)歌，但沒有落入由對(duì)立和分裂帶來的抒情套路，而是以心理作為暗流，掀動(dòng)了一浪又一浪語言的波瀾?！捌嫒ぶ?，扭頭就了蔥青”，用“蔥青”這樣一個(gè)富有生機(jī)特征的詞來暗示流俗令人意外，盡管“扭頭”這個(gè)動(dòng)作顯示出詩(shī)人的轉(zhuǎn)身從容不迫，但因?yàn)槊鎸?duì)的是“蔥青”的俗事，這種轉(zhuǎn)身便也顯得與眾不同。可啞石并沒有在自我情感上標(biāo)榜什么(克服自戀)，他把注意力都用在了語言上(奇趣或責(zé)任)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了“蔥青”和“世俗”的關(guān)系時(shí)，他應(yīng)該是歡喜的吧，世俗的世界也是可愛的吧。你看，“星期天”、“甬道”、“一小杯熱水”、“玻璃”、“高樓”、“奶皮”、“針管”、“跳棋”、“脛骨”、“辦公室”等這些通俗的詞在啞石的筆下都大放異彩。經(jīng)“我們又在干些啥呢？”這一句質(zhì)問引發(fā)出的就不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的復(fù)述，而是對(duì)靈魂的一次自我審視。每個(gè)詞語在詩(shī)人的筆下都獲得了全新的生命，他們不是被賦予了某種意義，而是作為物和場(chǎng)景融入了詩(shī)人的內(nèi)心，他們和詩(shī)人形成了不可分割的關(guān)系，所以，每個(gè)詞的現(xiàn)身都是詩(shī)人靈魂的現(xiàn)身，啞石在詩(shī)中索性直說：“像詩(shī)人顯擺脆弱的靈魂”。

《烤鞋器》則是一首語言從平淡入微到出奇，到絢麗，到驚嘆絲絲入扣推進(jìn)的經(jīng)典之作，堪稱為現(xiàn)代詩(shī)的律詩(shī)：

成都今年冷的快，已下好幾場(chǎng)雪雨。

除氣候外，其他抽象或隱晦的

領(lǐng)域，也是這么個(gè)情形——

以上背景的陳述口語且符合大眾視角，甚至還有一點(diǎn)官腔的味道。就在人們感覺一絲失望的時(shí)候，啞石筆鋒一轉(zhuǎn)，直指?jìng)€(gè)人的處境：

濕氣，被體內(nèi)電泵一絲絲抽壓成霜粒，

敷在魚形瞳眸上，或者，噴射出來，

積聚成鞋底水淋淋的印記——

假如你穿著鞋，像模像樣趕路的話。

短短幾句就寫出了氣候帶給個(gè)人的透徹骨髓的寒冷(我們不會(huì)僅僅把氣候想象為氣候，他的意指并不固定)，最主要的是，啞石避開眼睛這個(gè)平庸的詞，而表述為“魚形瞳眸”，這個(gè)獨(dú)特的表述揭示了“魚”和“雪水”不可分離的命數(shù)，并用“水淋淋的印記”呈現(xiàn)了一種艱難的履痕。但啞石沒有沿著“水淋淋”作履痕艱難的渲染或延伸，而是突然轉(zhuǎn)向一個(gè)看似不是問題的假設(shè)：“假如你穿著鞋，像模像樣趕路的話”。這一句的關(guān)鍵是“假如”，因?yàn)椤按┲衲Ｏ駱于s路”揭示的是一種普遍現(xiàn)象，我們第一時(shí)間會(huì)反問：難道所有的人不都是“穿著鞋，像模像樣的趕路”嗎？但，有了“假設(shè)”，這一普遍現(xiàn)象就被否定了，或者說，這一看似正常的現(xiàn)象突然顯得不正常：“穿著鞋”和“像模像樣趕路”都使我們收縮目光，回過頭檢視自己：“想想吧，這是否也是我的境遇?！?/p>

“霧鎖住的鐵里有脫臼的聲音”這一句出現(xiàn)得十分意外，憑空切入，像一句咒語，他令我們從對(duì)自我的檢視中抬起頭，傾聽一種更加可怕的聲音。“霧”和“雪雨”構(gòu)成了氣候上的變化，如果說“雪雨”已經(jīng)令我們感到寒涼和艱難了，那么，“霧”帶給我們的則是更為可怕的東西?！办F”和“鐵”從硬度上看是不對(duì)等的，但就是看似堅(jiān)硬的鐵卻被“霧”鎖死?！版i”這個(gè)詞顯示出了霧中隱藏的絞殺之力，這種隱而不見之力讓“鐵”、“脫臼”，可見這種力之大?！懊摼省边@個(gè)生理關(guān)節(jié)出位的詞顯示出了“鎖”對(duì)“鐵”硬度的瓦解。這一句兀立于眼前，讓閱讀不得不作短暫停頓，像爬山爬到了分水嶺，喘氣，四顧，看見在地面平視時(shí)看不見的東西。如果這首詩(shī)到此結(jié)束，應(yīng)該是一首不錯(cuò)的詩(shī)。但啞石又筆鋒一轉(zhuǎn)，從霧氣籠罩的茫然之境把我們帶回內(nèi)心：“我想有個(gè)烤鞋器”。對(duì)寒冷濕氣的抵抗出于本能，也是生命選擇的新開始。這時(shí)，啞石圍繞“烤鞋器”這個(gè)日常器物展現(xiàn)出了語言的絢麗：

我想有個(gè)烤鞋器。用某種隕石

和一些怎么看都不起眼的小物件制成，

或者截取某團(tuán)星云的光暈、脾氣，

像從樹芯截取苦膽的一絲碧綠。

“隕石”來自太空之物，“小物件”則是人間生活的瑣碎，以此二者做成的“烤鞋器”具有宏觀和微觀的視野，“或者截取某團(tuán)星云的光暈、脾氣”，則具備精神和氣質(zhì)的大器。其中“像從樹芯截取苦膽的一絲碧綠?！币痪涫謴?fù)雜，猶如圖靈時(shí)代的圖像一層一層疊加，又如江南園林的曲徑通幽，別有洞天?！皬臉湫窘厝　敝塾谏膬?nèi)視，“苦膽”著眼于生命的艱辛，而“一絲碧綠”著眼于靈魂的輕盈。這么復(fù)雜的表述如果不是漢語，其它任何語言都不可能做到用詞極簡(jiǎn)到如此地步。這一語言效果也正是啞石追求的“豐儉”。這種語言的絢麗代表了詩(shī)歌語言的極高難度?？蓡∈圆粷M意到此為止，仿佛在他看來僅僅展示了語言的難度還不是詩(shī)歌最高的境界，最高的境界是創(chuàng)造驚嘆。所以，他繼續(xù)寫道：

我，用它烤鞋，烤潮濕的骨架，

烤無論怎么曬也曬不干爽的

瑣碎物事。

到最后，啞石用堅(jiān)定有力的語氣，連續(xù)的排比說出了他此生的錚錚誓言，盡管他選擇最卑微的生活方式，卻不允許失卻應(yīng)有的骨氣，卻不放棄對(duì)卑微生命的悲憫與體恤。

四 語言的絲絨地道

第三輯《與自我談詩(shī)》透露出他自身的寫作秘密。在這一集，詩(shī)歌中充滿了他對(duì)寫作的窮究、抵牾、質(zhì)疑和嘗試，絲毫沒有得心應(yīng)手或沾沾自喜之感，而是彌散著對(duì)每一個(gè)詞專注的敲擊聲，以求新意的工作熱情和恨之不足的焦慮。在《唐突》中，他透過日?，F(xiàn)象，看到了在看似真實(shí)的現(xiàn)實(shí)背后，荒唐原來早已經(jīng)規(guī)劃了一切。而在《詩(shī)的歷史標(biāo)準(zhǔn)》中，他的觀點(diǎn)讓我隱約聽到諾瓦利斯那句讓人頗感震撼的話語“優(yōu)秀的詩(shī)歌與誠(chéng)實(shí)無關(guān)”，正如他在《與自我談詩(shī)》中所言：“對(duì)于詩(shī)，太健全的神智是可怕的”。他希望的語言姿勢(shì)如同他在《錦鯉》中展現(xiàn)的那樣，讓溢出現(xiàn)實(shí)之外的詞語漣漪呈波浪狀，蕩漾著拓開去。在現(xiàn)實(shí)、想象、詞語的波瀾中呈現(xiàn)詩(shī)的交映與回響。

我認(rèn)為，這部集子中最精彩的部分是第四輯《絲絨地道》。在現(xiàn)代漢語詩(shī)歌寫作中，徐志摩的詩(shī)歌語言具有一種礦物特征，即“翡冷翠”的晶透，廢名的詩(shī)歌語言具有棱鏡的折射特征，他們都不是絲絨的語言特質(zhì)。最具有絲絨特質(zhì)的詩(shī)人是卞之琳?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，這是從語言內(nèi)部打開的一種互審視角，因?yàn)檫@個(gè)視角詩(shī)人才關(guān)注到寫作和語言本身。每一首詩(shī)在創(chuàng)作時(shí)都是對(duì)這一互審關(guān)系的建立。正是從漢語的角度出發(fā)，針對(duì)當(dāng)代漢語寫作，卞之琳提出了“化古化歐”的主張。他在詩(shī)集《雕蟲紀(jì)歷〈自序〉》一文談到：“我寫白話新體詩(shī)，要說是‘歐化’(其實(shí)分行寫，就是從西方如魯迅所說的‘拿來主義’)，那么也未嘗不‘古化’?！臀易约赫?，問題是看寫詩(shī)能否‘化古’、‘化歐’”(《雕蟲紀(jì)歷》卞之琳著，人民文學(xué)出版社，1979年版)。卞之琳的詩(shī)歌《距離的組織》、《尺八》、《魚化石》等堪稱現(xiàn)代漢語柔美與尊貴的經(jīng)典作品?；跐h語的尊貴，提出絲絨審美的另一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人就是張棗。他的詩(shī)《燈芯絨的舞蹈》明確提出了自己的寫作主張和理想。在這首詩(shī)里，張棗把自己柔軟的靈魂看作是一個(gè)舞者，一個(gè)披著燈芯絨的舞者，這二者在舞蹈中相映成輝。技藝與修飾，品格與能力，形式與效果都相互依偎，不可分離。如他在詩(shī)中說：“唉，遺失的只與遺失者在一起?！?/p>

繼張棗之后，將這一理想承繼下來并做得十分出色的詩(shī)人就是啞石。不是說只有啞石關(guān)注漢語的尊貴問題，而是說在呈現(xiàn)漢語的絲絨般柔美方面，就目前的詩(shī)人來看，啞石更為純粹。在這部集子里，最后一集他就命名為《絲絨地道》。顯然，他不滿足對(duì)漢語表面柔軟質(zhì)地的發(fā)現(xiàn)，比如他的描寫功能、抒情功能和敘述功能，他要探索漢語深層的結(jié)構(gòu)和詞語關(guān)系。

什么東西讓當(dāng)代漢語變得生硬和貧乏？提出這個(gè)問題可以有助于我們理解詩(shī)人為什么要追求漢語的絲絨美和尊貴姿容。從目前來看，漢語的生硬和貧乏主要表現(xiàn)在漢語中充斥著政治的、權(quán)力的、機(jī)制的、功利的、世俗的、套路的、機(jī)械的、知識(shí)的等硬性表述。這些占據(jù)主流的表述并不是當(dāng)代漢語的事實(shí)，當(dāng)代漢語也是有力量的、有層次的、有深度的、有創(chuàng)造力的，在擁有這些美好品質(zhì)的同時(shí)，當(dāng)代漢語也是柔美的、光纖的、溫暖的、高貴的。

那么啞石是如何展示漢語之柔美呢？我們通過細(xì)讀來感受一下他的語言特色：

站在潮汐肩頭，眼睛再專注，

也望不到月球的另一面，

那旋轉(zhuǎn)的，永不轉(zhuǎn)向你的一面——

船，從燒烤攤旁的涌流探出身來：

“不反感韻文，但著實(shí)憎惡

誰在夜色傷口上，刺繡出一個(gè)鮮艷。”

人性沒有給吞咽者一種恰切的

自然語言，卻替他晨昏煩憂。

烤茄子有鯨魚味，似乎無須重新加鹽。

“真的嗎？”“詞語，承擔(dān)了讓

一個(gè)個(gè)煙熏故事長(zhǎng)久流轉(zhuǎn)……”

麻辣烤腦花，已有鐵質(zhì)烤盤遞至嘴邊。

(《歷史沉船剪影》)

這首詩(shī)的第一段以凝視歷史的眼光，洞悉到機(jī)制控制和遮蔽下的語言樣態(tài)。但是，啞石并沒有面對(duì)機(jī)制的遮蔽讓語言顯得刀光劍影，他巧妙地用月球這個(gè)中性的詞來暗示語言的呈現(xiàn)機(jī)制。天體的機(jī)械和精準(zhǔn)始終成為真理的模式，但此處，啞石借用了天體運(yùn)行的機(jī)械性。這種機(jī)械性通過“那旋轉(zhuǎn)的、永不轉(zhuǎn)向你的一面”得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。這種強(qiáng)調(diào)不是把我們帶入對(duì)定向意義的理解中，而是把我們從固有的語境里解放出來，看到那個(gè)熟悉的月球也有始終看不到的一面，這一面也是語境的一面。

第二段，從宏觀進(jìn)入微觀，“船，從燒烤攤旁的涌流探出身來”。這一句看似荒誕，其實(shí)啞石在語言上設(shè)置了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。第一感覺，這一句是說船在燒烤攤旁探頭說話，有些超現(xiàn)實(shí)的味道。讀到后面的詩(shī)句內(nèi)容，才發(fā)現(xiàn)這不是一只隨波逐流的船，而是一只高出水平面以上的、于“燒烤攤旁的涌流”、“探身”而出的船。能夠說出“不反感韻文，但著實(shí)憎惡/誰在夜色傷口上，刺繡出一個(gè)鮮艷”之語的船必是已經(jīng)遨游過江河湖海的船。韻文面目可憎除了八股以外，就是浪漫的渲染和官樣文章的謳歌美化，這在啞石看來就好比“在夜色傷口上，刺繡出一個(gè)鮮艷”。

第三段，似在說理，但也回避了闡釋語言的僵化刻板，其中“吞咽”一詞不僅和上段的“燒烤攤旁的涌流”形成呼應(yīng)，也勾畫出了大眾的吃相?！按蟊姛尽钡恼Z言被當(dāng)作自然語言，這個(gè)問題令他終日煩憂。面對(duì)那些把“燒茄子”吃出“鯨魚味”的吃貨們，啞石也表現(xiàn)出十分的無奈和苦澀。

第四段，質(zhì)疑某種大眾文學(xué)對(duì)語言的綁架，洞悉日常語言的粗鄙和權(quán)力語言的暴力，漢語的柔美不應(yīng)是“麻辣烤腦花”，也不應(yīng)該僅僅盛放在“鐵質(zhì)烤盤”這樣粗陋的器具里。如此深刻的批判意識(shí)，啞石卻用一個(gè)燒烤的語境把它表現(xiàn)出來了，技法之高，語言之妙，效果之讓人哭笑不得，讓我想到古代的語言經(jīng)典之作《世說新語》和《夜航船》。

《門禁卡》揭示了閱讀問題，一個(gè)詩(shī)人用心打開一扇語言之門，卻被“濃煙和鳥屎”搶占了出口。這種淺薄的閱讀近于對(duì)詩(shī)人才華的忽視和羞辱。這些如獅子般粗魯?shù)淖x者不會(huì)回頭，看到他搶先出去的小區(qū)里還有“春末晚霞的一千匹/彩練和一萬種消息”。

《口音：麻貓兒》一詩(shī)通過對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的敘述，讓方言綻放出了異彩，并借助方言中的傳說層層展開語義的剝離，秩序、垃圾袋、恐嚇、鬼魂、秋刀魚的頭、地溝油等，什么才是最危險(xiǎn)、最可怕的麻貓兒？而《口音：麥子小伙》則寫出了聲音中的詩(shī)意，方言里的詩(shī)性。《杰克》一詩(shī)指出了語義地理學(xué)或語境的局限應(yīng)該被突破，語言要擁有更大的場(chǎng)域。

《游泳》一詩(shī)觸達(dá)了語言游戲和對(duì)現(xiàn)實(shí)處理的關(guān)系，對(duì)此，來自現(xiàn)實(shí)的指責(zé)總是有許多理由，讓詩(shī)人感到無奈。正如本雅明警覺到的，在集體主義者看來，“任何一個(gè)自由的人都是異類”。

《保持新鮮》展示了啞石對(duì)語言傾心而敏感的層面。在他眼里，令他動(dòng)心的語言應(yīng)該是超越出處、年代的“綠松石”——“那棵來自無名山體的綠松石/你看一眼，就傷心一天”。而對(duì)事物的呈現(xiàn)上，啞石的原則是語言不要過于流暢，保持必要的“咸澀”。而對(duì)于要展現(xiàn)的詩(shī)意，要將其深深地隱藏于語言后面——“干脆，把綠松石沉入湖底”。而對(duì)于神秘的事物不做終極追問，把目光放在洞察事物細(xì)微的演化過程之中——“想描繪其陰影中花冠的內(nèi)在進(jìn)展，/一如描繪震顫在枯木里漾起/的波光……”啞石致力于語言的層層深入，集敘述、闡釋、構(gòu)建形成多重波浪式推進(jìn)，語言自身呈現(xiàn)多元功能，不僅超出語法規(guī)則，也超出了詞與物的對(duì)應(yīng)規(guī)則，語言以另一種現(xiàn)實(shí)的面目出現(xiàn)，攜帶著隱藏于背后的“綠松石”與我們凝視，促使我們無法做出簡(jiǎn)單的、粗暴的回應(yīng)。我們?cè)谀曋锌吹搅苏Z言的新鮮，也看到我們自身的新鮮。

同樣，《土豆》一詩(shī)展現(xiàn)了啞石的寫作原則。在創(chuàng)作中，技藝將詞語“縫制”起來，使語言擁有“小麥肌膚的波浪、彈性”。但啞石回避獵奇，那里也隱藏著大眾口味和習(xí)慣的好奇心。他要求自己不對(duì)經(jīng)驗(yàn)和感受在第一時(shí)間做出處理，等到時(shí)過境遷之后再對(duì)此做出呈現(xiàn)?！靶拇鎼垡獾粸r青燙傷腳踝的人，/夜里會(huì)飛成雨絲，散開白罌粟?！边@期間回避對(duì)經(jīng)驗(yàn)的因襲，而是將其轉(zhuǎn)化為別的東西，譬如將燙傷的腳踝轉(zhuǎn)化飛行的雨絲，又把飛行的雨絲轉(zhuǎn)化為白罌粟。推動(dòng)三者轉(zhuǎn)化的都是“燙傷的腳踝”，但最后“燙傷的腳踝”不只是痛苦感，而是痛苦推動(dòng)的飛行能力，這是自救和自我綻放的能力，是將毒素轉(zhuǎn)化為純凈的花朵的能力。這一理念契合馬拉美對(duì)純?cè)姷亩x。馬拉美在1891年的一封信中談到：“以一種中心純粹性的名義對(duì)實(shí)物進(jìn)行充分利用直至將其耗盡”(《馬拉美與莫里索書信集》，華東師范大學(xué)出版社，2010年7月版)。

結(jié)語：語言是靈魂的姿勢(shì)

靈魂的姿勢(shì)通過語言來呈現(xiàn)，如同雕塑借助材料，繪畫借助畫布和顏料。如果把詩(shī)歌比喻為語言的雕塑的話，字和詞就是這一雕塑的質(zhì)料。語言的雕塑使其從語法和邏輯中獨(dú)立出來，回到自身(詞與音律，空間與想象，及物與不及物)。語言雕塑的詩(shī)意不只是使生活陌生化，而更在于啟示生活遠(yuǎn)非僅止于此。語言的可能性是對(duì)重復(fù)、機(jī)制、俗套、局限的克服，也是對(duì)詩(shī)意無處不在的吁請(qǐng)。語言雕塑的詩(shī)歌不是關(guān)于對(duì)存在的否定(夢(mèng)幻主義)，也不是關(guān)于對(duì)存在的強(qiáng)化(現(xiàn)實(shí)主義)，而是關(guān)于對(duì)存在的洞見和傾聽(覺悟自在)。所以，投注到語言上的每一道刻痕，以及堆積的每一塊泥巴都帶有洞穿邊界的眼神。詩(shī)人要表現(xiàn)得像個(gè)扭轉(zhuǎn)乾坤的巨人，表態(tài)，干預(yù)，敲擊，呼喚……暗中選擇對(duì)話對(duì)象，以與遙遠(yuǎn)和虛空對(duì)話的方式，說出謎一樣的語言。