程德培

即刻性、互動(dòng)性，點(diǎn)擊一下鼠標(biāo)就有的無限支配權(quán)，所有這些方面都讓一種新的吸引力產(chǎn)生了，屏幕作為一種已普及的界面的新力量：在屏幕上工作和玩耍，用屏幕交流，在屏幕上獲取信息。這就是成為反射一級(jí)的屏幕，成為第一指涉的屏幕，它讓人們有途徑與世界、與信息、與影像接觸。這是對(duì)所有人而言都必不可少的屏幕，是繞不過去的屏幕。[……]幾乎一切都要在屏幕上去尋找，幾乎一切都會(huì)指向屏幕。要么存在于屏幕，要么不存在。

——[法]吉爾·利波維茨基讓·賽魯瓦，

《總體屏幕：從電影到智能手機(jī)》

一個(gè)人必須在某種程度上，既要準(zhǔn)備不從任何地方看待世界，也要準(zhǔn)備從他這個(gè)地方看待世界，并以相應(yīng)的方式生活。

——[美]托馬斯·內(nèi)格爾，《本然的觀點(diǎn)》

一

認(rèn)識(shí)趙松有些年頭了，從他陸續(xù)寄來的書算，也有七八本之多。依照我的慣例，兩年前向趙松索要其作品目錄，想從中窺探一下其創(chuàng)作路徑。所謂路徑，一般而言指的是作品的發(fā)表史，指的是怎樣從小刊物到大刊物，從地方性刊物到名刊的發(fā)展過程。當(dāng)然，這個(gè)過程并非一律如同讀書一般非從小學(xué)讀起不可。也有當(dāng)年如阿城、莫言等一問世便是名刊而被稱之為一炮走紅的。趙松不同，他的作品目錄讓我吃驚的是，兩年前他在期刊的發(fā)表史幾乎是空白的。四處打探才得知，趙松的陣地在網(wǎng)上，甚至連同對(duì)其作品的評(píng)價(jià)也是網(wǎng)上居多。問題還在于，趙松的小說既非類型也不是以可讀性取勝的那種。我的慣例遭遇趙松的例外，沮喪是難免的。想想也是，慣例無非源之于以往經(jīng)驗(yàn)的積攢，它寄希望的是往日的程式而與明天的存在與否無關(guān)。當(dāng)世界已然變天，媒介手段日新月異之際，慣例的碰壁也實(shí)屬必然。當(dāng)然也可以換位審視，趙松的例外也確實(shí)是個(gè)例外，是特殊性的意外突圍。當(dāng)今世界，令人難測(cè)的事情是經(jīng)常發(fā)生的。這不，此文的寫作因個(gè)人原因之故，拖延了整整兩年，誰料這兩年間，趙松卻開始在《人民文學(xué)》、《收獲》等雜志上陸續(xù)發(fā)表自己的作品了。

生活在變化，加速的時(shí)代，慣例失效應(yīng)是常有之事。不要說紙媒，就是電視也已成了明日黃花。變化到處都有，尋找不變的東西有時(shí)倒成了難題。世界變得透明了，障礙卻成了隱匿之物。當(dāng)“光線”輕易地穿透了一切，存在的距離便岌岌可危了。當(dāng)遠(yuǎn)距離傳送變得唾手可得，身旁之物便顯得遙不可及。當(dāng)一種光電加速的透視法來臨之際，視野不再是遠(yuǎn)處消逝的地平線，而是顯影管的熒幕邊框。從此凡是透明的，不再只是實(shí)際時(shí)間的“透明”，更是實(shí)況時(shí)間的“圖像”，一種遠(yuǎn)距離直接即刻傳遞的表象的“透明”。實(shí)況時(shí)間取代實(shí)際空間時(shí)，我們觀看與構(gòu)思世界的方式也會(huì)隨之改變。實(shí)際上，我們已經(jīng)身處兩個(gè)時(shí)間的世界，一個(gè)是此時(shí)此地的出現(xiàn)，另一個(gè)是在遠(yuǎn)距離網(wǎng)傳的出現(xiàn)，真實(shí)與實(shí)況既彼此混淆又相互沖撞。實(shí)況時(shí)間的世界化事實(shí)上是實(shí)際空間的虛擬化。消逝的實(shí)際空間是不是已經(jīng)變成虛構(gòu)空間的影子？到底是虛擬空間成為實(shí)際空間的幽靈，還是實(shí)際空間成為虛擬空間的幽靈？這還真是個(gè)問題。

到底是虛擬空間成為實(shí)際空間的幽靈" 還是實(shí)際空間成為虛擬空間的幽靈, 這還真是個(gè)問題

問題的存在并不影響實(shí)際生活的變化，不僅是發(fā)表作品的方式已然改變，網(wǎng)上交往也已成為人際交往生活的一部分。就像《公園》中寫的，“從來不給人打電話的老爸，忽然來電了”；“跟失聯(lián)多年的老同學(xué)恢復(fù)了聯(lián)絡(luò)，在電話里，她們聊了很久。她們同城，卻像住在兩個(gè)世界里”；就像《南海》中，“對(duì)方經(jīng)常會(huì)午夜過后給他發(fā)來短信，就像發(fā)給一個(gè)認(rèn)識(shí)很久的老朋友”；還有《鯨》中，“打來電話的那個(gè)女人，名字忘了，號(hào)碼是陌生的”。

二

慣例遇到突襲看似例外，實(shí)屬常態(tài)。何況，我的慣例還只是經(jīng)驗(yàn)的零敲散打。存在是開放的，世界是自在的。對(duì)事物的殘酷性和存在的欺騙性失去應(yīng)有的警覺、疑問和失控，成就的是一種持續(xù)的驚愕狀態(tài)，此種狀況我們這些年經(jīng)歷得還少嗎？重要的是趙松的書寫慣例有哪些特征，而這些特征又有些什么變故，以及它的變化是如何影響我們對(duì)變化了的世事的認(rèn)知。

自從告別了《撫順故事集》，經(jīng)歷了對(duì)《左傳》新編的暢想，有了對(duì)《積木書》探索性的試刀，趙松自然放下了諸多自覺與不自覺的慣例，盡管也保有了一些積習(xí)和慣例，但其變革性的更新是顯而易見的。問題是一種舊慣例被掃地出門時(shí)，總有一些新的慣例偷偷地從后門溜了進(jìn)來。我們關(guān)注舊慣例如何被破除的過程實(shí)則也是留意新慣例登臺(tái)的過程。如同小說這個(gè)新生兒降臨在一個(gè)已被明確闡述為文類類別的場(chǎng)景之中，進(jìn)而吸納、整合傳統(tǒng)與經(jīng)典文類及偏門“非文學(xué)”寫作等其他形式，以此構(gòu)建其自身的慣例。本文無意糾纏趙松創(chuàng)作的全過程，并把溯源問題暫時(shí)擱置，而著重探討趙松最近幾年創(chuàng)作上的新氣象和依然退隱于事物中的存留。

2019年，趙松為十二年前的小說集《空隙》再版時(shí)寫的序中說：“盡管我們滿懷熱情，也深知我與眼下這個(gè)世界之間，始終有難以逾越的距離。我努力向前，它并不會(huì)縮小，而是以別的方式不斷擴(kuò)展；我試圖做出某種妥協(xié)。它又如宇宙黑洞般實(shí)現(xiàn)，幾秒鐘即可吸盡我的能量，使我像塵埃似的落到世界的表面?！睋Q行后又寫道：“對(duì)這一境況的注視與回味，使我誤以為自己能通過默認(rèn)距離的存在，獲得一種置身事外的旁觀者角度，然而事實(shí)證明，這不過是一種天真的感覺。諸多的跡象在不斷地提醒或暗示我：我自己，正是距離本身。這當(dāng)然不是空闊的存在，甚至是非常狹窄的。是，我就是我與世界之間的那道不可逾越、無法填平的空隙?！标P(guān)鍵是“空隙”，當(dāng)意識(shí)到自己就是距離時(shí)，可見成就的是不可見。這將是一幅怎樣的圖像？我們或許可以說，這就是為什么圖像能夠使我們?cè)谖覀兯劳鲋罢f出我們的死亡，圖像已經(jīng)宣示了我們的缺席。

我們生活在這個(gè)世界，我們與他人共存，我們生活在歷史中，我們勢(shì)必以生命傳承的名義回應(yīng)這一切。一種偶然的機(jī)遇是我們生活中最不偶然的事情。擁有世上所有的時(shí)間是最窮的財(cái)富；但是沒有時(shí)間也是一種困境，因?yàn)槲覀円呀?jīng)揮霍、已經(jīng)丟棄。趙松小說經(jīng)常放棄“我”的視角，剩余下他/她的主體地位也是岌岌可危。那是因?yàn)?，“我”不僅是我的注視的可見，還是那個(gè)不可逾越的“空隙”的不可見?！坝嘘P(guān)普遍的觀看和理解的重大問題于是浮現(xiàn)出來。”T.J.克拉克斷言，“這是現(xiàn)代主義的重大問題。是否(總是)能夠談?wù)撐覀冋谟^看的事物，或看見我們正在討論的事物？是否有世界的某些組成部分是無法用‘真’‘假’的——顯然是語言學(xué)——判斷？除了寫作，人類還能從事任何其他事情嗎？或是在文學(xué)死亡之后堅(jiān)守文學(xué)？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如此類的問題在接下來的兩個(gè)世紀(jì)中反復(fù)出現(xiàn)，通常由帶有不祥的‘究竟’一詞概括出來。”①

“我喜歡隨時(shí)隨地坐任何人的車去兜風(fēng)。公交車、地鐵也可以。因?yàn)槲乙泊_實(shí)沒有什么事。尤其是想想坐在車上可以隨意地看著城市的不斷展開和關(guān)閉，可以浮想聯(lián)翩”；“我們站在音樂廳側(cè)道里的角門旁邊，等著第一支曲子結(jié)束。對(duì)面有對(duì)母女，小女孩子五六歲的樣子，她們的側(cè)面都很好看，就好像永遠(yuǎn)都會(huì)那樣。那兩個(gè)戴著工作牌的青年，背靠著墻，面無表情地看著她們。穿黑色制服套裙的女領(lǐng)位員目不斜視地緊靠門邊站著……”“那幾個(gè)男孩應(yīng)該會(huì)注意到我們，但是沒有?？戳怂麄儼胩?，都沒有碰到他們的眼光”；“她打量著我們堆滿了書和雜物的客廳”。以上這些均是小說《尼泊爾》中的各種觀看，有些疊加起來就是一個(gè)畫面。《尼泊爾》寫于較早的2015年，那時(shí)作為第一人稱的“我”還不肯輕易退出舞臺(tái)，包括寫于2009年的《鳳凰》?！断蟆穼懹?006年，更早，涉足家庭關(guān)系：父親與兒子、老師與學(xué)生，有點(diǎn)教育小說的味道。

不管怎樣，強(qiáng)調(diào)觀看，辨別注意力是趙松敘事的一大特色。視覺經(jīng)常被認(rèn)為是一個(gè)涉及自主、自我證明的問題。而注意力是視覺的主觀觀念不可分割的組成部分。注意力是一種手段，一個(gè)個(gè)體的觀察者可以借助它超越那些主觀局限，并使知覺成為自己的東西，注意力使得一個(gè)觀察者借此向外部中介的控制和吞并持開放的手段。這手段非同小可，尤其是我們身處在內(nèi)心空間的蔓延，外部空間不斷瓦解的時(shí)候?？傊?，注意力經(jīng)常指引我們關(guān)注敘事的路線圖。

三

對(duì)趙松而言，和世界的關(guān)系實(shí)則上就是和這座城市的關(guān)系(是否是上海不是最重要)。而這個(gè)有關(guān)他和她的故事，背后也可能隱匿著我和你的故事。重要的還在于，這里故事的慣例已被破除，情節(jié)的法則業(yè)已被打碎，剩余的則是狀態(tài)若干情境種種。機(jī)場(chǎng)候機(jī)廳、公園、咖啡館、地鐵、出租車、大巴、高鐵、日料店、燒烤店、旅館、餐廳、房間、大廳頂棚、玻璃幕墻等均成了可見的移動(dòng)與聲音的回響。所有這些曖昧的場(chǎng)景，多少有點(diǎn)失控的秩序，麻木的停頓所能制造的微妙的氣氛、奇異的審慎，無法滿足的好奇心和防御性的目光。都是我們需要認(rèn)真審視的，盡管它們不見得有前因后果的鏈接和可預(yù)期的結(jié)局。

不管怎樣"強(qiáng)調(diào)觀看"辨別注意力是趙松敘事的一大特色

寫于2019年的《南?！放c趙松的其他作品相比，有點(diǎn)長。繼續(xù)寫到機(jī)場(chǎng)，明顯地帶著情緒：“巨大的玻璃幕墻，灰亮的停機(jī)坪，那些飛機(jī)。它們那迫近的龐然軀體，過于觸目了，那些粗糙的接縫，污垢的花紋，腹部張開的貨艙，看久了，會(huì)懷疑它們能否飛上天去的……”“他面無表情地掃視著這巨大空間的一切。他喜歡待在任何機(jī)場(chǎng)的候機(jī)大廳里。尤其是接人的時(shí)候”；“他喜歡那種人影全無的空空蕩蕩，時(shí)間也消失了，只剩下空間，在空中看下來，就像一個(gè)發(fā)光的中空斑點(diǎn)?！崩^續(xù)那些辦公大樓，但景物是朦朧的：“這個(gè)寬敞的辦公室位于大廈頂層。外面有幾條交織在一起的新舊街道，上面流動(dòng)著玩具般的車輛、螞蟻似的行人，就像物質(zhì)正在發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的試驗(yàn)瓶的底部。再往遠(yuǎn)一些，在那幾幢高樓的后面，隱約可見那個(gè)廣場(chǎng)的局部，等天黑了……”作者偶爾也點(diǎn)擊一下上海：“從現(xiàn)在起，你每個(gè)月都會(huì)有一周待在上海。它是那么巨大，有很多狹窄彎曲的老路，無論是步行，還是乘車，時(shí)間久了都有種被那些路反復(fù)纏繞的感覺。”重要的是感覺、心緒、事隔多年的印象、不時(shí)浮現(xiàn)的記憶、散亂的目光，一切的一切均在郵件、短信、手機(jī)屏幕中運(yùn)行，皆在夢(mèng)中和幻覺中復(fù)活。我們享用的是象征性和隱喻的暴力。

當(dāng)代具有影響的社會(huì)學(xué)家布迪厄，曾經(jīng)重新定義現(xiàn)代社會(huì)的暴力形式。對(duì)他來說，“象征性暴力就是繼肢體暴力之后另一種形式的暴力和支配形式。象征性暴力就是建立在被支配者不得不同意的贊同之上。象征性暴力是一種溫柔的暴力，連受害者本身都無法感覺，它主要是通過溝通、知識(shí)或更準(zhǔn)確地說是不知和認(rèn)可，甚至情感等純粹象征性途徑來施展的。”《南?！分v的是“他要出遠(yuǎn)門，到海南最南端的某個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的海濱小城”，海邊的他和你、黑夜、蚊子、風(fēng)油精和防蚊水，布置精密的多米諾骨牌似的情緒；酒吧、五彩散亂的燈光、歌聲；眼神多少有點(diǎn)奇怪的服務(wù)員；電視頻道的不斷切換，幾個(gè)夢(mèng)和二十四封郵件等等。作者自己比較看重的小說《伊春》同樣寫旅行，“休假，找個(gè)地方去療養(yǎng)，海邊找個(gè)小城”。比坐火車更加提速的是郵件：S給Y的郵件,Y給S的郵件攪亂了我們的視聽，“我懷疑我此行的真實(shí)性了，我知道你會(huì)分身術(shù)，可惜我不會(huì)，噓，我懷疑我始終都被監(jiān)控中，我已經(jīng)知道的太多，他們希望我消失”。“你覺得，我該怎么回復(fù)你才好呢？我不是一直在配合你的想象嗎？那個(gè)觀前街，是我夢(mèng)到的地方，我跟你說的，對(duì)吧？”郵件來回穿插，屏幕閃爍其詞，作為第一人稱的“我”也彼此交替，一段對(duì)話輪著又一段對(duì)話。撲朔迷離的場(chǎng)景：他講伊春的故事，伊春又講他的事情，最終也是似夢(mèng)似幻的不知所終。那是因?yàn)椤澳愕泥]件箱和QQ號(hào)都給了那個(gè)老想著自殺的女孩子，知不知道，其實(shí)都不重要。你在那里，我在這里……我可以是任何人，你也可以”。

四

敘事涉及地理位置與地方特征，而地圖也會(huì)講故事，不止外部地形，而且還有“心理地圖”，有一種無處不在的敘事困境，那就是我們的心理地圖將無法與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)相匹配。旅行似乎與速度有關(guān)。每一次旅行出發(fā)就是一次自我的離棄。離開一個(gè)車站，離開一個(gè)港口，離開一個(gè)地方，將自己拋棄于速度的運(yùn)動(dòng)之中，讓自己被速度的暴力卷起。它同時(shí)也是一種主體的屈服，屈服于速度的暴力之下，受困于速度之墻，我們都是速度的囚犯。在速度暴力的席卷之下，我們到不了任何地方，因?yàn)樗俣缺旧砭褪墙K點(diǎn)。我們不斷地出發(fā)，不斷地自我離棄，消逝于速度的空虛之中。在高速運(yùn)動(dòng)之下，所有的事物或景物都在觀者的視野中消失了。消失在地平線？不，是消失在速度之中。

作為敏感的書寫者，無時(shí)無刻都感受到了此時(shí)此刻的變速，并享受著變速的紅利，但又本能地采取不合作的態(tài)度，頑固且偏執(zhí)地降速甚至選擇躺下的姿態(tài)?！八麑?duì)人群沒興趣。他們走了。他們來了，無需區(qū)分。他們是他們，而不是單個(gè)人，不需要眼光的停留就像因氣候變化而失去季節(jié)意識(shí)的候鳥……”“有的時(shí)候，因?yàn)殚e著沒事兒，他會(huì)找到某個(gè)朋友的手機(jī)號(hào)，然后改變其中的一個(gè)數(shù)字，發(fā)個(gè)短信。要是對(duì)方回復(fù)了，他就會(huì)聊下去，直到對(duì)方無語為止”(《海南》)；“高速公路的兩側(cè)是連綿不斷的原野，長時(shí)間看著單調(diào)的秋后景象，眼睛慢慢地就變得麻木而空虛。奇怪的念頭層出不窮，其實(shí)什么都沒有，就像水里的氣泡，略有停頓就紛紛破碎了”(《伊春》)；“他平時(shí)很少出門，整天窩在床上，看電視劇，好萊塢電影，都是戰(zhàn)爭(zhēng)題材。他的房間經(jīng)常充斥著槍炮聲……”“我也不知道自己能做什么……好像只能慢慢地等著，具體是什么，不清楚……”(《等下雪》)；“他厭惡任何‘必須’。他不喜歡旅游，他不喜歡出門。為了一個(gè)所謂必須去的地方，去承受旅途中那些無聊的麻煩實(shí)在愚蠢之極”(《鳳凰》)；“他總是把自己的需要表現(xiàn)為相反的姿態(tài)。就像此刻，垂下手。他有些困惑，卻露出悠閑的樣子，站在那里，他猶豫著，是回去，還是等待，或是干脆到小便池那里解個(gè)手。盡管此刻他并無尿意”(《幸存者》)。

《幸存者》寫于2021年底，此刻的趙松開始在重量級(jí)刊物發(fā)表作品。初讀《幸存者》令我吃驚。擁有穩(wěn)定的家庭生活和慣性工作的白領(lǐng)，如今“所在公司創(chuàng)始人失聯(lián)，那些高管被警方帶走協(xié)助調(diào)查”。小說讓公司的“地震”懸置，著力描寫這個(gè)空空蕩蕩的辦公大樓和作為留守人員的他，他的心緒、情境和無盡的等候。而我們所熟知的，早已習(xí)慣了的高檔寫字樓那川流不息、擁擠的人來人往的白領(lǐng)生活則蕩然無存。

趙松小說丟棄了那些故事情節(jié)的慣例性設(shè)置，挫敗我們尋求答案的欲望，或者說挫敗了我們認(rèn)為在閱讀過程中答案會(huì)確定呈現(xiàn)的期待，期待是落空，而我們賴以生存的環(huán)境和人際關(guān)系卻又呈現(xiàn)，盡管呈現(xiàn)的圖式是正在趨于瓦解和模糊不清的。并且這種呈現(xiàn)靠的是結(jié)構(gòu)的開放性和氛圍的營造，圖像的詩意和目光的修辭。人生盡管失意迷惘卻也始終有著迷人的引力。為了營造一種撲朔迷離的氛圍，以生成一個(gè)充滿想象的可能性，作者始終在努力追求一種純?nèi)婚_放的敘事空間，一種充滿詩意的觀看之道。在敘事上，趙松的變化是明確的，當(dāng)然頑固不化的東西也有些。

大多數(shù)小說告訴我們其他會(huì)犯錯(cuò)誤的凡人如何看待自己，如何千方百計(jì)地為他們做出的駭人舉動(dòng)辯解，如何為他們或痛苦或悲慘或平庸的生活賦予意義。如何平衡我們和他們的需求就是如何把他們對(duì)自己和我們的描述與我們先前對(duì)自己和對(duì)他們的描述平衡起來。道德的完美就是獲得這種平衡的能力?，F(xiàn)在這種平衡被打破了，這種能力被棄之不顧，結(jié)果又將如何？

趙松有一個(gè)說辭， 即“懸停時(shí)刻”。 在《鯨》中"作者的解釋為“既在某個(gè)地方，又不在任何地方” 的狀態(tài)。 這一說辭經(jīng)常為評(píng)論者所提及" 又被演繹為生存狀態(tài)或曰中年時(shí)刻

對(duì)此，趙松有一個(gè)說辭，即“懸停時(shí)刻”。在《鯨》中，作者的解釋為“既在某個(gè)地方，又不在任何地方”的狀態(tài)。這一說辭經(jīng)常為評(píng)論者所提及，又被演繹為生存狀態(tài)或曰中年時(shí)刻。作者本人有時(shí)則視之為距離模式。說到“懸?！?，自然會(huì)讓人想到胡塞爾那著名的懸置概念。懸置是胡塞爾為意識(shí)哲學(xué)的還原主義開的近乎無解的藥方。在胡塞爾卷帙浩繁的著作中，有許多都是圍繞著這一藥方展開的，盡管如此依然讓人無法卒讀。小說家米蘭·昆德拉是胡塞爾的追隨者，其著名的《受到詆毀的塞萬提斯》即是從胡塞爾關(guān)于歐洲人性危機(jī)的演講入手。米蘭·昆德拉也談懸置，不過，他的懸置是就小說中的道德審判說的，目的是為小說藝術(shù)中想象的疆域張目，為敘事的真實(shí)性復(fù)雜性代言。一般而言，懸置暗示懸疑的狀態(tài)，指一種觀看或聆聽的狀態(tài)。專注的主體既無法動(dòng)彈，也沒有著落。同時(shí)，懸置還是一種取消和結(jié)束，一種打斷狀態(tài)。

“懸停時(shí)刻”有所不同，它不尋求豁免，不要求加括號(hào)，而是直指日常狀態(tài)和生存時(shí)刻。那段關(guān)于切塊后被煎了一面的帶魚，為了避免另一面被煎而必須停下來的說法雖形象，卻也有勉為其難之嫌。倒不如說“鯨在海灘上擱淺了”來得生動(dòng)貼切；不如說“好像整個(gè)世界都突然興奮起來似的。只有他興味索然地閉上眼睛”；不如拿“他戴上眼鏡，那黑短裙女人已不在那里了。本想跟那個(gè)司機(jī)打招呼的，車已開走了”來得直接?！皯彝r(shí)刻”昭示的是例外的常態(tài)時(shí)刻，常態(tài)的例外時(shí)刻。顯然的是時(shí)間不在時(shí)間的連續(xù)性中，而是在空間的同時(shí)性。

五

“懸停”的要素在它剔除時(shí)間的連續(xù)性，思考生存狀態(tài)所產(chǎn)生的圖像轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，光說圖像轉(zhuǎn)向并不能概括趙松敘事藝術(shù)的全部，但它確實(shí)也是其顯著特色的一部分。而且，這種情況也不是沒有先例的。別的不說，趙松寫過很多書評(píng)，僅舉他提到過的克洛德·西蒙的小說為例，西蒙擅長于把人物、景物、線索比喻成色塊，加以拼湊組合，達(dá)到類似繪畫的效果。他把繪畫藝術(shù)運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，使文學(xué)作品成為一種視覺藝術(shù)。1985年在獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前，他接受記者采訪時(shí)談到：“我們感受周圍的世界只能通過無數(shù)細(xì)小片斷，這些片斷由我們的理智和習(xí)慣排列、聚集，重新加工成一種水泥預(yù)制件，從而幫助我們免除由許多欠缺和種種驚奇的事件造成的恐懼。要知道，并不只有戰(zhàn)爭(zhēng)可怕，現(xiàn)實(shí)中處處有災(zāi)亂。我們?nèi)绾斡^察人？通過眾多小天窗，這些窗口稍不留意就會(huì)關(guān)閉。我強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)，它一直縈繞在我的腦海。”②西蒙的小說常常以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，幾十年前讀他的談話，對(duì)其中提到的“現(xiàn)實(shí)中處處有災(zāi)亂”的提醒，并沒有什么反應(yīng)。今日看來，戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)亂，一切近在眼前。

小說被定義為位移，從最初的拋棄家園，神話般的孤兒境遇，史詩般的闖蕩世界，悲劇般地重返故鄉(xiāng)，到現(xiàn)代小說不可避免的冒險(xiǎn)，即尋找丟失的輪回，抗?fàn)帉?duì)現(xiàn)代性指向未來、進(jìn)步時(shí)間的接納。小說立足于此刻，表達(dá)其不滿；小說又不在此處，總是尋找不到此之物。為了得到此物，小說給了它遷徒所有可能想象的轉(zhuǎn)換：扭曲、變形、重聚素材、增加線條、重組結(jié)構(gòu)、改變色塊，甚至在邊界之地蠢蠢欲動(dòng)，冒拋家舍業(yè)之風(fēng)險(xiǎn)，超越并找尋另一種現(xiàn)實(shí)。此番景象，不就是“懸?！彼干娴默F(xiàn)象嗎？昆德拉在《小說的藝術(shù)》中有那么一句話吸引著我們，“堂·吉訶德幾乎是不可想象的存在”。然而，昆德拉又問，“難道還有比他更鮮活的存在嗎？”贊同此說者不計(jì)其數(shù)。比照一下趙松對(duì)“懸停時(shí)刻”的釋義：“就是既在某個(gè)地方，而又不在任何地方?！彼鼈冎g不是有著某種親緣關(guān)系嗎？

在《本然的觀點(diǎn)》和《終極問題》中，托馬斯·內(nèi)格爾著手處理了我們生活中的意義問題。他相信意義源于基本的，不可避免的困境，即我們既棲息于主觀世界，又身處客觀世界。他說，我們所有人都面臨此困境，我們從自己的立場(chǎng)觀察此處，同時(shí)又意識(shí)到我們不是別的超出此世的存在，而是此世不甚重要的一部分，但似乎又是從一個(gè)很高的高度俯瞰我們自己一樣。我們想要站在自身立場(chǎng)之外，但又不能實(shí)現(xiàn)。他說，這種“雙重視覺”說明了我們的迷惘，說明了我們對(duì)于超驗(yàn)性的期望以及實(shí)現(xiàn)這種超驗(yàn)性的失敗。我們不得不身處語言的邊界，不得不活在存在的困境之中，而且我們還不得不意識(shí)到自然選擇并不能解釋所有事情。“等下雪”是如此，“幸存者”也是如此。在《本然的觀點(diǎn)》,托馬斯·內(nèi)格爾講得更明確，“一個(gè)人必須在某種程度上，既要準(zhǔn)備不從任何地方看待世界，也要準(zhǔn)備從他的這個(gè)地方看待世界，并以相應(yīng)的方式生活?！?/p>

對(duì)趙松而言，“懸停時(shí)刻”可不是心血來潮的東西。請(qǐng)看寫于2009年的《鳳凰》：“所幸他最近一年來記憶是越來越差了，想不起來的事情越來越多了，那些被他遺忘的東西多到一定程度時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生杠桿作用，把他整個(gè)人都撬起來，停在半空中，好像就等著風(fēng)干了。”再看2019年寫的《公園》：“不過那天在婚禮上，真正讓Y意外的，是他公開坦白了自己暗戀Y很多年，從某年某月某日開始，到結(jié)婚那天，一共多少天，這種精確性所代表的感情深度，贏得了掌聲。盡管有些尷尬，但Y覺得自己當(dāng)時(shí)還是或多或少被觸動(dòng)到了，甚至哭花了妝，實(shí)際上卻根本不知道自己為什么而哭?！隳翘煺f我是被幸福擊中了，’Y又說道，‘幸福得沒有準(zhǔn)備，我也只能禮貌地說是的，但實(shí)際上我給不出任何答案。這是一種很奇怪的狀態(tài)，我感覺我的一切都在那一刻被懸置了，在不可見的半空中?！?/p>

兩篇作品，時(shí)間相隔整整十年，前者寫遺忘，后者寫被提及的往事，結(jié)果卻都是停在半空中。不著天地的懸空，像是定格的畫面，若有若無的心緒，去除時(shí)間的目光修辭，對(duì)停頓時(shí)刻的追索，對(duì)空無的沉思，就像“他喜歡那種人影全無的空空蕩蕩，時(shí)間也消失了，只?？臻g……”“他說，我不喜歡隱藏什么，當(dāng)他把這么多信息密集說出來，你卻覺得，后面有的，是巨大的空間”(《南海》)；當(dāng)說到她們和他的關(guān)系時(shí)，作者寫道，“她們從來沒有進(jìn)入過他的世界。他也沒有進(jìn)入過她們的世界。她們?cè)闪怂囊徊糠质澜纾缓笥秩纹浠癁闉跤?，跟他一樣，以各自的方式證明，這個(gè)世界上的所有事物，都避免不了不斷脫落的本質(zhì)”(《南?！?。

六

不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，應(yīng)當(dāng)指出的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新圖像“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作視覺機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間的復(fù)雜的互動(dòng)。城市變得難以辨認(rèn)，它只是一系列自我反射式的符號(hào)。自我指涉把自己封閉在自我闡釋的循環(huán)之中。現(xiàn)代都市受到強(qiáng)烈的神經(jīng)刺激，變得感覺遲鈍，對(duì)別人的態(tài)度也變得很務(wù)實(shí)。人們更在乎實(shí)用和效率，在利用其他關(guān)系為自己服務(wù)的時(shí)候變得更聰明?，F(xiàn)在的問題是：一方面是加速的時(shí)代，無法預(yù)測(cè)的變化層出不窮；另一方面老年人口的不斷增加，他們行動(dòng)不便，反應(yīng)遲緩，習(xí)慣于日復(fù)一日的舊例，沉浸已然過去的歲月。如同城市的出入口不斷地向內(nèi)移，從城門移到火車站，再移到私人住宅的車庫，最后到電子計(jì)算機(jī)界面的“Proto led access”。城界也不再只是城市內(nèi)部，更是住宅的內(nèi)部。而另一方面，城界卻不斷外移。從城墻到環(huán)城公路，再從城郊到另一個(gè)大城市的市中心，一直到現(xiàn)在以世界各大都會(huì)連接的“網(wǎng)絡(luò)”，其“城界”一直延伸到通訊衛(wèi)星運(yùn)行的軌道。明日的市中心將不在任何地方，同時(shí)也是無所不在的圓圈。果核從此不在水果里面，而是在水果外面。所有到達(dá)的不一定都要出發(fā)，所有移動(dòng)的不一定需要移動(dòng)。后現(xiàn)代的新空間性既是模糊或瓦解空間障礙的全球化進(jìn)程的產(chǎn)物，也是推動(dòng)這些進(jìn)程繼續(xù)深入的引擎。

自從有了網(wǎng)絡(luò)傳送，存在也不只是此時(shí)此地的“實(shí)體”。存在于此，同時(shí)也是只有現(xiàn)在此時(shí)的網(wǎng)絡(luò)存在的問題?！按说夭辉?，一切都是此時(shí)此刻。”維利里奧的這句名言，也就成了網(wǎng)傳存在的最佳圖像?，F(xiàn)在的問題是如何生活在此地不再，所有都是此時(shí)此刻的現(xiàn)在之虛擬網(wǎng)絡(luò)？如何存活于一個(gè)真實(shí)可以立即性分身、分化成兩個(gè)甚至多個(gè)時(shí)間的世界？如果實(shí)際空間成為實(shí)況時(shí)間的影子，就像時(shí)間成為光線的影子一樣，那么“此地不再，一切都是此時(shí)此刻”的網(wǎng)傳存在會(huì)是什么樣子？我們不如戲仿一下趙松對(duì)“懸停時(shí)刻”的釋義：那就是它既是某種樣子，而又什么樣子都不是。

那個(gè)在半空中的“懸?！辈⒉皇且怀刹蛔兊模厮苍谧兓鸵苿?dòng)。這不，在最近的幾篇小說中，它演變?yōu)檎诿撀涞臇|西

讀趙松的小說，你會(huì)覺得那個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的“懸停時(shí)刻”和“脫落現(xiàn)象”并非空穴來風(fēng)、遺世獨(dú)立的單一圖像，它既包含著意識(shí)的涌動(dòng)，也隱含著人生一半被煎熬的留痕，而另一半拒絕被重復(fù)煎熬的抵抗；它既是瞬間的造型，也是永恒重復(fù)的象征；它既是被替換的符號(hào)，亦是無法撤離的隱喻。想想那些在海灘上擱淺了的鯨，想想《公園》中的“她不能忍受任何有可能帶來家庭氛圍的東西，她要的只是空的空間，其他什么都不想要”；想想《鳳凰》中的“我每天都在自己的房間里開始漫長的旅行，從未停下過，而我已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了……”還有那篇難以歸類的小說《鄰居》中那來自空房間的敲墻聲，無法證實(shí)也無法證偽的鄰居——謎一般的女人，幻覺中的真實(shí)存在，傳說中的飄逸之影等等。反復(fù)讀趙松的小說，你便會(huì)感受隱匿其中的一個(gè)人的成長史便是生存的煎熬，雖然其表現(xiàn)形態(tài)為點(diǎn)點(diǎn)滴滴、支離破碎、時(shí)隱時(shí)顯、時(shí)有時(shí)無、時(shí)空時(shí)虛。柏格森說過，我們將我們的意識(shí)狀態(tài)并列起來，以便能同時(shí)感知它們，并非將這個(gè)放置在那個(gè)之中，而是將這個(gè)放置在那個(gè)的旁邊；總之，我們將時(shí)間投射到空間之中。普魯斯特也大體上這么說過。對(duì)往事的復(fù)活強(qiáng)迫我們?cè)谶b遠(yuǎn)的地點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)的地點(diǎn)之間踉蹌而行，處于一種不確定所引起的頭昏中，這種不確定與人們感受到的不確定相似，即面對(duì)一種不可消除的視覺，就在即將睡著的時(shí)刻。

那個(gè)在半空中的“懸?！辈⒉皇且怀刹蛔兊?，慢慢地它也在變化和移動(dòng)。這不，在最近的幾篇小說中，它演變?yōu)檎诿撀涞臇|西。難怪作者在《幸存者》中感嘆道：“這么些年過去了，我忽然發(fā)現(xiàn)，自己其實(shí)就像夢(mèng)游人，一直在懸崖邊上散步，可我現(xiàn)在，忽然有種身邊的所有一切都在脫落的感覺?！边@種脫落的感覺讓人焦慮不安，此等生存的變動(dòng)令人驚愕不已。因?yàn)楫?dāng)我們看到，人們認(rèn)識(shí)到生活中找到唯一固性是虛幻的東西，變化奪走了我們的依靠時(shí)，我們離開了錨地，我們還能依靠什么呢？當(dāng)一切回到了所謂的原位時(shí)，也就意味著有很多東西已不復(fù)存在了。

七

行文至此，我已列舉了不少趙松小說中的特點(diǎn)與場(chǎng)景，地點(diǎn)和情景，甚至有點(diǎn)不厭其煩。這些東西應(yīng)該都是趙松所熟悉的。喬治·普萊(也有翻譯成喬治·布萊)在其《普魯斯特的空間》一書中說道：“如果說熟悉的地點(diǎn)有時(shí)會(huì)拋棄我們，那么它們也會(huì)回來與我們相會(huì)，給我們極大的緩解，重新占據(jù)我們最初的場(chǎng)地。人們看到，地點(diǎn)的行為完全像過去的時(shí)候，像過去的回憶。它們說走就走，說來就來。就像我們存在的某個(gè)時(shí)期那樣，突然，無緣無故，我們也不曾有意為之，卻以同樣的方法重新找到丟失的時(shí)間。因此，也以看似不經(jīng)意的方法，通過某種命定的干預(yù)，我們這些迷失在空間中的生靈將回歸故里，同時(shí)重新找到失去的地點(diǎn)?！雹圩鳛榕u(píng)家的喬治·普萊在談?wù)摿硪晃慌u(píng)家時(shí)指出，“批評(píng)家，即一個(gè)能夠鉆進(jìn)他人思想中的人，他甚至能夠鉆進(jìn)他人的身體，鉆進(jìn)其感覺之人，尤其是鉆進(jìn)其目光之中——朝著物開放的目光。因此，批評(píng)家是這樣一種人，他借助一種‘神奇的認(rèn)同’和有選擇的接引者，能夠完成他單靠自己不能完成的事情”④。普萊的要求很高，他認(rèn)為文學(xué)首先是這種東西：一個(gè)人不必走出自我，不必放棄自己的內(nèi)在性，他“沉浸”在閱讀之中，因此就是深入第二個(gè)內(nèi)在性的深處，而他的精神則與之重合，并居其中心。老實(shí)說，這很難做到。但我想，記住其所說的“尤其是鉆進(jìn)其目光之中”對(duì)理解趙松的小說來說則尤為關(guān)鍵。

談到目光，值得提醒的是，人類眼睛在歷史上的一些重要機(jī)能，絕大多數(shù)正被一些新的實(shí)踐所取代，在這些實(shí)踐中的視覺影像，不再需要一個(gè)觀察者置身于“真實(shí)”可感知的世界以供參照。如果說這些影像有任何指涉的話，那就是數(shù)兆位數(shù)以上的電子運(yùn)算信息。視覺將逐漸被放在控制論與電磁學(xué)的領(lǐng)域之中。從歷史上看，視覺的本質(zhì)的確正在經(jīng)歷一種突變的過程，觀察的主體性正在演變成介于理性交流系統(tǒng)與信息網(wǎng)絡(luò)之間的一道岌岌可危的界面。難怪喬納森·克拉里在《觀察者的技術(shù)》中指出：“盡管觀察者明顯指的是一個(gè)用眼睛看的人，然而，更重要的是，這個(gè)人是在整個(gè)預(yù)先設(shè)定的可能性當(dāng)中觀看，他是嵌合在成規(guī)與限制的系統(tǒng)當(dāng)中的。而我這里說的‘成規(guī)’，指涉的范圍遠(yuǎn)比再現(xiàn)實(shí)踐來得更寬廣。如果我們要說在19世紀(jì)，或者任何一個(gè)時(shí)期，有其特定的觀察者，那也只能說這是一個(gè)不可能簡(jiǎn)化的異質(zhì)系統(tǒng)——由各種話語、社會(huì)、科技與體制的關(guān)系所構(gòu)成——所造成的結(jié)果。任何觀察主體都不會(huì)先于這個(gè)變迭的領(lǐng)域而出現(xiàn)。”⑤

而那些近在身邊的又盡是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。實(shí)際上，人們的生活已離不開手機(jī)，屏幕吞沒了我們，屏幕話語訴說著一切，傳遞著可見的與不可見的

之所以拉扯這些，是因?yàn)橼w松小說的過往呈現(xiàn)，昨日記憶、人物對(duì)抗和交往越來越多地趨向于郵件、QQ留言、短信等中介，我把這些稱之為屏幕話語。而那些近在身邊的又盡是些面目不清、信息模糊、目光古怪的陌生之人。實(shí)際上，人們的生活已離不開手機(jī)，屏幕吞沒了我們，屏幕話語訴說著一切，傳遞著可見的與不可見的。我們身處從未有過的，那種知道自己身在其中，而世界對(duì)他而言又是透明且顯而易見的時(shí)代。有評(píng)論者注意到并也指出了趙松小說的這些特色，我想，這已不是什么個(gè)人單方面的選擇自由，而是生活變化使然。

八

當(dāng)然，創(chuàng)作畢竟是個(gè)人的創(chuàng)作，有許多東西還是屬于個(gè)人化的偶然之舉，比如抽煙、空想式發(fā)呆、閑暇時(shí)的東張西望，對(duì)書籍的偏愛等等，還有像喜歡提到畫，經(jīng)常寫到貓。記得好多年前，有一位我尊敬的批評(píng)家對(duì)一位小說家說：“小說中的貓很重要?！逼溲凵窀嬖V我，這個(gè)問題確實(shí)重要。這里不妨舉幾個(gè)趙松小說中寫貓的例子：《南?！分?，“在你們樓下，我看到幾只野貓，在花壇后面的草坪里，發(fā)出古怪的尖叫聲，可是現(xiàn)在又不是什么發(fā)情期，它們尖叫個(gè)什么呢，叫得那么難聽”；在小說《爸》中，“他忽然想起那只被他關(guān)在洗手間里的貓，它那在黑暗里詭異閃亮的綠眼睛。他最近對(duì)它缺乏耐心，甚至有些煩它，尤其是它親昵地用脖子蹭他褲腿的時(shí)候”。另外在《等下雪》中，“在此期間，他們看到一只很小的貓被丟在高架上，在目力所及的四處邊際，暮色正像潮水般悄然浸上來”。我們看到，光這幾段遠(yuǎn)觀近瞧、評(píng)說移情、借題發(fā)揮皆有，你要說轉(zhuǎn)義、隱喻象征什么的也不是沒有可能，但它也可能只是一個(gè)單純的場(chǎng)景，一個(gè)點(diǎn)綴而已。小說中貓的重要性及其意味真的難以闡釋，更多的時(shí)候是只可意會(huì)而難以言傳。

或許，貓的重要性要從波德萊爾說起。1865年，馬奈的《奧林匹亞》的展出引起長久的爭(zhēng)議。當(dāng)時(shí)就有人評(píng)論說，《奧林匹亞》是由波德萊爾變換的戈雅的《裸體的瑪哈》。那只性感的貓，馬奈繪畫的常見母題，在《午餐》和惹人惱火的版畫《貓的約會(huì)》中重現(xiàn)。馬奈從《惡之花》中的“那只貓”那里得到啟發(fā)，將他的貓與他那迷人卻毀滅性的黑白混血情人聯(lián)系在一起。另外，波德萊爾的貓從他翻譯的埃德加·愛倫·坡的短篇小說《黑貓》而來，小說開門見山指出聰明的黑貓一般被視作偽裝的女巫。在坡的小說里，那只貓具有魔力。它再現(xiàn)了敘述者被壓抑的良知的回歸以及他難以避免的自我毀滅。波德萊爾完全把自己看成坡，他對(duì)馬奈說：“人們譴責(zé)我模仿埃德加·坡！你知道我們?yōu)槭裁催@么耐心地翻譯坡的作品？因?yàn)樗裎?。?/p>

九

就像書寫是話語的補(bǔ)充一樣，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)是實(shí)體的補(bǔ)充，一種不在場(chǎng)的補(bǔ)充。補(bǔ)充是不得已的取代，取代一旦實(shí)行，越界便得以實(shí)施，占有了不屬于或不應(yīng)該屬于它的地位。就像替補(bǔ)隊(duì)員上場(chǎng)，去掉了替補(bǔ)的身份，相應(yīng)的另一位正式隊(duì)員就得下場(chǎng)一樣。這是一次反串，從一個(gè)性別反串為另一個(gè)性別，從次要角色反串成主要角色，從從屬的地位反串成主宰的地位。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)是對(duì)實(shí)體的反串，從網(wǎng)絡(luò)存在反串到實(shí)體存在，網(wǎng)絡(luò)真實(shí)反串自然的真實(shí)，一種比真還真的反串。這也是為什么，瓦萊里說，“世界終止的時(shí)間開始了”。而維利里奧倒過來說，“時(shí)間終止的世界開始了”。

從這個(gè)意義上說，夢(mèng)是否是對(duì)清醒時(shí)刻的補(bǔ)充和反串呢？答案既是又不是。趙松的小說經(jīng)常寫到夢(mèng)。比如，在《鳳凰》中他寫道：“他曾有過一個(gè)奇怪的夢(mèng)，在高大空曠的廠房里，他發(fā)現(xiàn)自己躺在歪斜了的破舊鐵質(zhì)長椅上，整個(gè)人都光著身子，身上涂滿了油漆，前面是紫色的，后面是藍(lán)色的，只有眼睛是沒有被涂上的。正當(dāng)他茫然而又焦躁的時(shí)候，忽然聽到有人在他耳邊低聲說：‘你到底還是被淹沒了……’”這種記憶中復(fù)述的夢(mèng)有點(diǎn)借夢(mèng)說事的味道。老實(shí)說，依靠記憶復(fù)述的夢(mèng)有多少是真實(shí)如初，又有多少是意識(shí)對(duì)無意識(shí)刪改摻雜是說不清楚的。弗洛伊德《夢(mèng)的解析》一書，其建構(gòu)的方式十分怪異，全在于它是由個(gè)人回憶、診療病例、文化的模糊記憶交織而成。弗洛伊德信奉的是“我夢(mèng)故我在”，認(rèn)為夢(mèng)中的生活正是一種真實(shí)的生活，但要了解它，必須闡釋它。至于把夢(mèng)看作來自彼世的幻象，或者前世預(yù)警，一種語言，一種預(yù)感等現(xiàn)象，都是歷來就有的。而作家藝術(shù)家那更不用說了，浪漫主義作家無限抬高夢(mèng)的作用，試圖從中找尋人類存在的精髓，而實(shí)證主義流派則將其作為工具。詩人們從蘭波、波德萊爾始，發(fā)明了一種現(xiàn)代的寫作，革新顛覆了主體的偉大原則：我是另一個(gè)人，真實(shí)地生活在別處。

小說中的夢(mèng)之所以難解，根本一點(diǎn)在于無意識(shí)是我們無法思考、理解和想象的東西，無意識(shí)品質(zhì)位于“古怪的聯(lián)想”領(lǐng)域，按照弗洛伊德的話說，也就是在夢(mèng)境中。原則上，我們無法回憶“整個(gè)夢(mèng)境”，即便它只持續(xù)幾分鐘，因?yàn)槲覀兺ㄟ^意識(shí)來理解所有聯(lián)系，在這些聯(lián)系中一些夢(mèng)境元素與某些規(guī)律(濃縮、偏移、顯像)一致。個(gè)人神話屬于夢(mèng)境象征層面的現(xiàn)象，說神話是作者所構(gòu)想的，不如說它將后者作為派生物納入人自身。作者的無意識(shí)是對(duì)文本要素那些不自覺的聯(lián)想，它們很難歸為有意識(shí)的、習(xí)慣了有理由的構(gòu)想。批評(píng)家也是如此，不能將錯(cuò)就錯(cuò)，按著無意識(shí)的頭去喝有意識(shí)的水。

趙松小說中的夢(mèng)之所以值得重視，不在于單列的幾個(gè)夢(mèng)的文字。我認(rèn)為，重要的是即使非夢(mèng)的場(chǎng)景，作者有時(shí)也敘述得如夢(mèng)如幻，清醒之人也如夢(mèng)游一般。有人曾評(píng)論說趙松的小說“仿佛抽象派的畫作，無論一棵樹、一個(gè)人或一座城……經(jīng)過內(nèi)心這面透鏡的扭曲、映現(xiàn)出某種曖昧不明的圖景”。此評(píng)說十分中肯。用作者在小說中的話說即是，對(duì)這座城市“我談不上喜歡，或者不喜歡……到哪里都好像隔了層?xùn)|西，不真實(shí)”。其實(shí)，抽象畫并不抽象。而曖昧不明的圖景則是參與其他不同圖像的并置。這是從我們記憶深處找回的圖景，或者參與其他夢(mèng)境所創(chuàng)造的圖景，而參與是藝術(shù)的效果之一。那一個(gè)人、一棵樹、一座城即便是朦朧不清的，也是生靈自行剪出的側(cè)影，掉落在月光下的人形。

十

在1967年的一次演講中，米歇爾·?？轮赋觯骸罢缥覀兯?，19世紀(jì)的偉大癡迷是對(duì)歷史的癡迷：癡迷于關(guān)于發(fā)展和中斷、危機(jī)和循環(huán)的主題，癡迷于永遠(yuǎn)處于積累過程的過去的主題，癡迷于以前死者的數(shù)量占人的絕大多數(shù)，癡迷于世界的冰川威脅著人類。[……]當(dāng)今的時(shí)代或許首先是空間的時(shí)代。我們正處在共時(shí)性的時(shí)代：我們?cè)诓⒅玫臅r(shí)代，遠(yuǎn)與近的時(shí)代，肩并肩的時(shí)代，離散的時(shí)代。我相信，我們正處于這樣的時(shí)刻，我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，與其說是隨時(shí)間發(fā)展的漫長生命的體驗(yàn)，倒不如說是關(guān)于聯(lián)絡(luò)著不同點(diǎn)與點(diǎn)的混亂網(wǎng)絡(luò)的體驗(yàn)。”⑥

重要的是即使非夢(mèng)的場(chǎng)景，作者有時(shí)也敘述得如夢(mèng)如幻，清醒之人也如夢(mèng)游一般

屏幕和目光似乎都和空間性有關(guān)。野心勃勃的屏幕試圖吸引一切眼球，我們也很容易被其吞沒。當(dāng)今時(shí)代是屏幕真正膨脹的時(shí)代。人類從來沒有擁有如此多的屏幕，無論是數(shù)量和花樣。不僅僅是為了觀看世界，也是為了生活本身，但目光自有其“修辭”的手段，它拒絕完全的認(rèn)同，希望在觀看中保持一定的距離。但不同的場(chǎng)合不同的目光其結(jié)果是不盡相同的。就像《伊春》中，“那時(shí)候她喜歡瞇起眼睛注視一切。她的眼光穿過他，或者穿過我，看別的什么或者東西”?！墩l能殺死變色龍》中，“我看你，跟看棵樹、看只鳥、看只貓，或看路過的某個(gè)人，其實(shí)沒有區(qū)別……”“躺回床上，她睜著眼睛，注視著室內(nèi)恢復(fù)完整的黑暗。即使是那個(gè)老男人就睡在她身邊，她也會(huì)經(jīng)常如此，只是注視著黑暗”。有些人對(duì)于閃光之物的引誘是敏感的，一切都始于眼花繚亂，但這種繚亂是不穩(wěn)定的，只存在轉(zhuǎn)瞬即逝之際。有些則是麻木迷惘，即便是面對(duì)長長的黑夜也是如此。也有覺醒者推崇凝視，就包含著一種奇特的分離力量；它以一種遠(yuǎn)距離投票為代價(jià)，才發(fā)現(xiàn)客觀的空間，它迫使我們認(rèn)識(shí)到事物是有區(qū)別的。

或許是有過美術(shù)館工作經(jīng)歷的緣故，趙松的小說與繪畫有著某種親緣關(guān)系。在福柯看來，繪畫特有的可見性成了現(xiàn)象的特殊個(gè)案?！盎氐绞挛锉旧怼痹诳串嬓袨橹兴坪醭闪恕盎氐疆嬅姹旧怼薄Ｋ?，現(xiàn)象學(xué)顯然突顯了讓畫面說。其次，?？碌摹皩?shí)物-畫”是對(duì)現(xiàn)象學(xué)反思的結(jié)果。正如有人在《藝術(shù)與能說的目光》一文中指出的，?？碌恼軐W(xué)思路是以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的，畫變成了“實(shí)物-畫”，從眼睛走向了世界，從瞳孔走向諸物，這種繪畫的哲學(xué)就是現(xiàn)象學(xué)。

忽略時(shí)間而關(guān)注空間性的思緒，總是等不來完滿的結(jié)局，難以收尾總是它的歸宿

忽略時(shí)間而關(guān)注空間性的思緒，總是等不來完滿的結(jié)局，難以收尾總是它的歸宿。從賴著不動(dòng)的床上，到閑得無聊的居室，到空曠的機(jī)場(chǎng)候機(jī)大廳，到晚上整幢辦公樓的黑暗寂靜，一直到最近熱衷的海邊小島、海濱沙灘都有著“等下雪”式的結(jié)尾。就像“懸在前面的那個(gè)小屏幕上早已沒有了圖像，只有快速抖動(dòng)的雪花點(diǎn)，看起來就像都在另一面猛烈地?fù)渲聊唬曋?，就仿佛是在一個(gè)很小的窗口里，看到了一場(chǎng)無聲的暴風(fēng)雪”(《等下雪》)。等下雪沒等到，預(yù)料中的沒有到來，那只貓失靈了，夢(mèng)的預(yù)兆失效了，真的只剩下“懸停時(shí)刻”?！凹澎o中，她能聽到外面山谷里的風(fēng)聲。”

最后，屏幕敘事不止包括打開的、進(jìn)行中的，也包括了其關(guān)閉狀態(tài)，就像《誰能殺死變色龍》，她和他的故事結(jié)束時(shí)，“她拿著手機(jī)，點(diǎn)開微信，找到他那個(gè)天文望遠(yuǎn)鏡的頭像，然后又翻了翻之前那為數(shù)不多的對(duì)話，過了一會(huì)兒，就把他拉黑，接著，把他的手機(jī)號(hào)也屏蔽了”。

2022年10月30日于上海

? [英]T.J.克拉克著，徐建等譯，《告別觀念——現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第65、66頁。

? [法]克羅德·西蒙，“與記者談小說創(chuàng)作(1985年)”，載《20世紀(jì)小說理論經(jīng)典》下卷，呂同六主編，華夏出版社，1995年，第449、450頁。

? [比利時(shí)]喬治·普萊著，張新木譯，《普魯斯特的空間》，華東師范大學(xué)出版社，2015年，第11、12頁。

? [比利時(shí)]喬治·布萊著，郭宏安譯,《批評(píng)意識(shí)》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第111頁。

? [美]喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，《觀察者的技術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第10、11頁。

? [美]羅伯特·塔利著，方英譯，《空間性》，北京大學(xué)出版社，2021年，第14頁。