鄭欣然

（吉林師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 四平 136000）

一、創(chuàng)作背景

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770—1827）出生于德意志波恩，是歐洲古典主義時(shí)期的作曲家，維也納古典樂(lè)派的重要代表人物之一。1792 年，貝多芬離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)跟隨維也納古典樂(lè)派奠基人海頓學(xué)習(xí)作曲并終身定居維也納。貝多芬一生創(chuàng)作的體裁范圍很廣，數(shù)量豐富，包括交響曲9 部、鋼琴奏鳴曲32 首、協(xié)奏曲7 首以及室內(nèi)樂(lè)作品若干，將古典主義音樂(lè)推向高峰，給人們留下了寶貴的音樂(lè)財(cái)富，因其對(duì)古典音樂(lè)的重大貢獻(xiàn)而被后世尊稱(chēng)為“樂(lè)圣”。在鋼琴音樂(lè)歷史發(fā)展過(guò)程中，貝多芬是一個(gè)重要的里程碑式的偉大作曲家。

貝多芬c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Op.10 No.1）又被稱(chēng)為“小悲愴奏鳴曲”，寫(xiě)于1796 年—1798 年間，屬于貝多芬的早期代表作品。在這首奏鳴曲中，貝多芬首次運(yùn)用三樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)章是充滿(mǎn)活力的快板，表現(xiàn)了英勇威武的斗爭(zhēng)精神以及勇往直前的姿態(tài)。第二樂(lè)章是很慢的柔板，與第一樂(lè)章形成對(duì)比，旋律優(yōu)美，曲調(diào)仿佛有一絲神秘感。第三樂(lè)章是急板的終曲，充滿(mǎn)幻想與幽默感。在創(chuàng)作這首奏鳴曲時(shí)貝多芬汲取了海頓的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格與莫扎特的旋律特點(diǎn)，從而構(gòu)成了獨(dú)特的“貝多芬風(fēng)格”。其中，第一樂(lè)章激動(dòng)人心的旋律、熱情奔放的情感、充滿(mǎn)戲劇性的節(jié)奏特點(diǎn)使貝多芬風(fēng)格中最有代表意義的英雄性得到了充分展現(xiàn)，既保留了古典主義奏鳴曲特有的程式化風(fēng)格，又加入了自身的主觀情緒，仿佛向世人講述了自己激烈昂揚(yáng)的抱負(fù)以及對(duì)英雄的尊敬和緬懷，體現(xiàn)了英雄反抗精神。第一樂(lè)章完整大膽地展現(xiàn)了貝多芬當(dāng)時(shí)的心境，反映出貝多芬的內(nèi)心世界，深受聽(tīng)眾的喜愛(ài)。

二、c 小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章本體分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

貝多芬奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂(lè)章是奏鳴曲的基本結(jié)構(gòu)，為四三拍子、c 小調(diào)，整個(gè)樂(lè)章從頭到尾總有不斷前進(jìn)的一種動(dòng)力，整個(gè)樂(lè)章的主題是由爆發(fā)的強(qiáng)烈動(dòng)力與圓滑的中間動(dòng)機(jī)交互而成的，并且還不斷在樂(lè)曲中穿插對(duì)立，預(yù)示著樂(lè)曲的整體風(fēng)格。

呈示部（1—105 小節(jié)）分為主部、連接部、副部、結(jié)束部。

主部（1—31 小節(jié)）c 小調(diào)，為非方整性樂(lè)段，以強(qiáng)勁有力c 小調(diào)的主和弦開(kāi)始，緊接著是一串前短后長(zhǎng)的附點(diǎn)音符，同時(shí)運(yùn)用了模進(jìn)的作曲技法，使音樂(lè)情緒層層推進(jìn)，接下來(lái)右手八度音仿佛在訴說(shuō)著什么，第22小節(jié)主和弦的出現(xiàn)與前面完美呼應(yīng)，構(gòu)成完滿(mǎn)終止，整小節(jié)的休止符讓氣氛慢慢安靜下來(lái)，準(zhǔn)備進(jìn)入后面的音樂(lè)情緒中。

連接部（32—55 小節(jié)），此樂(lè)段是非方整性樂(lè)段，主要材料與主部分完全不同，樂(lè)曲形式也轉(zhuǎn)向了抒情化，并出現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性變化，六度音程的出現(xiàn)與主部分的主題動(dòng)機(jī)相統(tǒng)一，同樣也為副部分主題的降E 大調(diào)做屬準(zhǔn)備，并使用了模進(jìn)的創(chuàng)作技巧。

副部（56—94 小節(jié)），左手八分音符的伴奏音型使副部主題充滿(mǎn)了活力，右手的連續(xù)跳音使樂(lè)段稍顯俏皮，接下來(lái)左右手同時(shí)出現(xiàn)的八分音符快速同時(shí)進(jìn)行，讓音樂(lè)形象更加鮮明，最終樂(lè)段構(gòu)成了完滿(mǎn)終止和收攏型結(jié)構(gòu)。

結(jié)束部（95—105 小節(jié)），材料源自于連接部分主題，并繼承了副部分主題的調(diào)性。

展開(kāi)部（106—167 小節(jié)），以同主音大小調(diào)的C 大調(diào)主和弦開(kāi)始，在經(jīng)歷各種調(diào)性的對(duì)比之后最終回到了主調(diào)c 小調(diào)上，并為接下來(lái)主題的展開(kāi)做準(zhǔn)備。左手的八分音符律動(dòng)與右手的八度主題旋律緩緩彈奏出來(lái)，讓人感覺(jué)到一絲絲憂(yōu)郁。從第151小節(jié)開(kāi)始，后面的右手八度和弦音使樂(lè)段達(dá)到了高潮，隨后是一段下行的和弦跳音。

再現(xiàn)部（168—284 小節(jié)）分為主部、連接部、副部、結(jié)束部。

主部（168—190 小節(jié)），為c 小調(diào)，主部分主題的縮減再現(xiàn)，省去了呈示部中主部分的補(bǔ)充性主題，最后在第189 小節(jié)回到了主和弦上。

連接部（191—214 小節(jié)），曲調(diào)雖和呈示部基本一致，但調(diào)性上也有所變動(dòng)，最后進(jìn)入了F 大調(diào)的屬準(zhǔn)備。

副部（215—271 小節(jié)），開(kāi)始為F 大調(diào)，調(diào)式、調(diào)性不斷迂回，從第229 小節(jié)開(kāi)始回到了原調(diào)上。

結(jié)束部（271—284 小節(jié)），材料和呈示部結(jié)尾一樣，但最后停在c 小調(diào)主和弦音上構(gòu)成了完滿(mǎn)終止，以收攏型結(jié)構(gòu)結(jié)束全曲。

（二）旋律分析

在貝多芬奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂(lè)章中，我們可以清晰看出旋律的走向與語(yǔ)氣，在對(duì)樂(lè)句樂(lè)段進(jìn)行演奏處理時(shí)，旋律向上的話(huà)要有漸強(qiáng)的處理，旋律向下的話(huà)要有漸弱的處理，樂(lè)句中的最高音也要著重強(qiáng)調(diào)。當(dāng)完整的樂(lè)段結(jié)束時(shí)需要表現(xiàn)出明顯的收攏感，這對(duì)演奏者的手指控制力有很高的要求。當(dāng)樂(lè)句以強(qiáng)拍開(kāi)始時(shí)，手腕、手指的力量要完完全全放在琴鍵上，加強(qiáng)音樂(lè)的感染力。在樂(lè)句以弱拍開(kāi)始時(shí)則要屏住呼吸，控制手指的力量，并且當(dāng)樂(lè)句結(jié)束的時(shí)候，手腕的力量應(yīng)該向上提。

在第一樂(lè)章（68—70 小節(jié)）中，右手的一連串跳音呈上升趨勢(shì)，根據(jù)貝多芬奏鳴曲旋律走向的特點(diǎn)進(jìn)行漸強(qiáng)處理，漸強(qiáng)一直持續(xù)到樂(lè)句最高音，在達(dá)到最高音時(shí)更要著重強(qiáng)調(diào)。旋律線(xiàn)呈下降趨勢(shì)時(shí)，要控制手上的力量，縮小肢體上的動(dòng)作，在根據(jù)旋律線(xiàn)條處理樂(lè)句時(shí)注意樂(lè)句的氣息要連貫，在演奏時(shí)把樂(lè)句匯總起來(lái)使其成為一個(gè)有機(jī)整體。

三、演奏技巧分析

（一）節(jié)奏與速度

節(jié)奏是一首曲子的框架，節(jié)奏準(zhǔn)確也是對(duì)于鋼琴演奏者最基本的要求。受古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格影響，貝多芬早期創(chuàng)作的作品在節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、演奏風(fēng)格方面都相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。

在演奏貝多芬奏鳴曲時(shí)，除了節(jié)奏的準(zhǔn)確性，選擇適當(dāng)?shù)乃俣纫卜浅Ｖ匾?，因?yàn)樗俣汝P(guān)系到整個(gè)奏鳴曲的風(fēng)格特征。貝多芬作為古典主義時(shí)期的作曲家，其所創(chuàng)作的奏鳴曲屬于古典樂(lè)派作品，這一時(shí)期的作品要求在演奏時(shí)整首曲子速度保持統(tǒng)一、穩(wěn)定、均勻，且不能有太多隨意的速度處理，否則會(huì)破壞貝多芬奏鳴曲的風(fēng)格，也不符合古典主義時(shí)期的音樂(lè)特征。

雖然貝多芬奏鳴曲的速度要一直保持穩(wěn)定，但在一些修辭性的休止、停頓上會(huì)存在小尺度的自由空間，速度也可以有輕微伸縮，使音樂(lè)更具有色彩，但要掌握好尺度，不要忽快忽慢，更不能用浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格來(lái)處理樂(lè)曲。[1]

（二）演奏力度

貝多芬鋼琴奏鳴曲中有一大特征就是力度變化的幅度較大，變化較豐富。這與貝多芬的個(gè)人性格、創(chuàng)作目的和當(dāng)時(shí)鋼琴條件的限制有很大關(guān)系，在c小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章中可以看到許多ff、pp、sf、fp 等的力度表情記號(hào)，這種強(qiáng)烈對(duì)比標(biāo)記表現(xiàn)出貝多芬內(nèi)心的矛盾性、斗爭(zhēng)性。

貝多芬也很擅長(zhǎng)在一些樂(lè)段中運(yùn)用強(qiáng)烈的力度對(duì)比，例如在第一樂(lè)章（1—4 小節(jié)）中，主部主題的前半句力度記號(hào)用f，后半句力度記號(hào)用p。樂(lè)句中迅速變化的強(qiáng)弱力度使音樂(lè)充滿(mǎn)了戲劇性，讓音樂(lè)形象更富有活力。

在彈奏時(shí)為了能更好地表現(xiàn)出樂(lè)句的色彩，演奏者要控制好力度，在樂(lè)曲開(kāi)頭的強(qiáng)有力和弦部分要做好充分準(zhǔn)備后再落鍵，充分調(diào)動(dòng)肩膀、大臂、小臂、手腕、手掌各部位的力量，觸鍵要迅速有力，同時(shí)手掌框架要做好支撐，緊接著的后半句要迅速把瞬間爆發(fā)出去的力量再收回來(lái)，控制手指向前伸展并慢慢觸鍵，手指向前推以減弱聲音，力量的把握影響著整體音響效果，力量太大就不能與前面的強(qiáng)和弦形成對(duì)比，力量太小聲音又會(huì)虛而不實(shí)，所以在演奏中要提前設(shè)計(jì)好每個(gè)力度記號(hào)該如何彈奏，便于達(dá)到更完美的音響效果。[2]

（三）踏板運(yùn)用

在鋼琴演奏中，踏板的合理使用會(huì)讓音樂(lè)線(xiàn)條更加優(yōu)美，音樂(lè)情感更加飽滿(mǎn)，具有一定的潤(rùn)色作用。如果處理不當(dāng)或者濫用就會(huì)讓樂(lè)曲失去美感，如同畫(huà)蛇添足。想要準(zhǔn)確使用踏板先要了解作品的創(chuàng)作時(shí)期和表達(dá)的情感，分清楚樂(lè)句和樂(lè)段。貝多芬早期的音樂(lè)作品對(duì)于踏板的使用非常嚴(yán)謹(jǐn)，但在c 小調(diào)奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂(lè)章中踏板的運(yùn)用比較多。

在第一樂(lè)章的開(kāi)始，為了能夠表現(xiàn)強(qiáng)有力的和弦音，可以提前把踏板踩下去，使用音前踏板，使鋼琴聲音一發(fā)出就具有豐富的音響效果。第56 小節(jié)開(kāi)始時(shí)左手為八分音符伴奏，右手為主要旋律，這時(shí)可采用音后踏板（旋律踏板），在句子的第一個(gè)音彈下去后及時(shí)踩踏板，按照句子換踏板，也可以按照小節(jié)換踏板，音后踏板可以讓小節(jié)與小節(jié)之間自然連貫起來(lái)，使樂(lè)曲的旋律更富有歌唱性，充分展示出旋律的美感。在樂(lè)曲第78—86 小節(jié)中，為了強(qiáng)調(diào)重要的音同時(shí)不讓音樂(lè)變得渾濁，可以采用二分之一踏板，用很小的動(dòng)作將踏板提起來(lái)一半后迅速踩下，二分之一踏板的使用既加強(qiáng)了音響效果，也讓聲音變得更加純凈。針對(duì)第一樂(lè)章結(jié)尾處的兩個(gè)ff 和弦音，我們也可以采用節(jié)奏踏板（重音踏板）在彈奏第一個(gè)和弦音的時(shí)候踩下，在彈奏下一個(gè)和弦音前的一剎那換掉，從而突出重音并產(chǎn)生濃厚的共鳴效果。[3]

貝多芬早期鋼琴奏鳴曲譜面上踏板的標(biāo)記并不是很多，后來(lái)有些演奏家會(huì)按照自己平常使用踏板的習(xí)慣以及自身對(duì)音樂(lè)的理解來(lái)運(yùn)用踏板，而有些演奏家則嚴(yán)格按照樂(lè)譜上的標(biāo)記使用踏板，因而對(duì)于貝多芬奏鳴曲的踏板并沒(méi)有一種嚴(yán)格的運(yùn)用方法。所以在演奏第一樂(lè)章時(shí)要多聽(tīng)、多感受踏板的使用是否得當(dāng)，是否符合古典主義時(shí)期的風(fēng)格，是否符合貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格，根據(jù)實(shí)際演奏來(lái)合理運(yùn)用踏板。

（四）裝飾音處理

在貝多芬早期的鋼琴創(chuàng)作中常用的裝飾音一般是倚音、顫音、回音等，大量使用裝飾音是貝多芬音樂(lè)風(fēng)格的重要特征之一。在c 小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章中，顫音與回音的使用讓這一樂(lè)曲變得更加華麗動(dòng)聽(tīng)。

顫音由tr 在旋律上方進(jìn)行標(biāo)記，指由本音開(kāi)始，兩個(gè)音快速、均勻波動(dòng)，顫音所顫的時(shí)值不能超過(guò)音符的時(shí)值，在彈奏中落下的瞬間要自然落下，將所有的力量集中在指尖，在波動(dòng)的過(guò)程中不能斷開(kāi)，發(fā)出的音色盡量連貫、清楚、均勻，在練習(xí)顫音時(shí)要放慢速度進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，每根手指盡可能獨(dú)立?；匾粢詸M臥的s 來(lái)標(biāo)記，是由四至五個(gè)音所構(gòu)成的旋律型，被分為順回音和逆回音，由上面的音和下面的音交替回轉(zhuǎn)到主音組成。在第一樂(lè)章中，回音時(shí)值是被計(jì)算在主音時(shí)值內(nèi)的，在彈奏中要注重音與音之間的平衡感，手指貼鍵并減小動(dòng)作幅度，保證音符彈得均勻清楚。[4]

四、結(jié)語(yǔ)

貝多芬鋼琴奏鳴曲在西方鋼琴藝術(shù)史中有著重要的地位，無(wú)論是作曲手段還是表現(xiàn)技法都有了革新和進(jìn)展，將鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲（Op.10 No.1）第一樂(lè)章向人們?nèi)嬲宫F(xiàn)了貝多芬早期作曲風(fēng)格以及創(chuàng)作手法，時(shí)至今日這首曲子仍有著極大的演奏價(jià)值，無(wú)論在技術(shù)層面還是在情感表現(xiàn)上都給予演奏者很多啟發(fā)。本篇文章對(duì)貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)、演奏技巧等進(jìn)行了全面剖析，旨在了解其中所蘊(yùn)涵的深刻思想，并通過(guò)相應(yīng)的演奏技法將作曲家的情感演繹出來(lái)，這才是真正演繹了一首作品。