文/圖 山東·盛文強(qiáng)

漁民畫是見于東海島嶼的一種民間繪畫形式，其源頭最早可追溯到漁船上的神像、旗幟乃至船身的紋飾。漁民畫以漁家生活為主要題材，其作者多為來自海島的漁民。這些沒有受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的漁民們，卻畫出了酣暢淋漓的海洋精神，以及喪失已久的古老元?dú)狻Ｄ切O夫的手嫻于精準(zhǔn)捕捉，和機(jī)敏的內(nèi)心保持一致。他們手上毫無滯礙遲疑，畫出的圖樣直抵內(nèi)心，塵世中再也難覓這樣的純粹。漁民畫就是這樣一種特殊的存在，在中國海洋民間藝術(shù)中，漁民畫是為數(shù)不多的圖像載體，默默承載了與海洋有關(guān)的一切，終于成為我們觀察海島漁具的一個(gè)分鏡。因漁民畫的畫風(fēng)多有夸張變形手法，雖不足以見嚴(yán)格意義上的漁具真形，但卻可借此一觀島嶼的風(fēng)俗，領(lǐng)略漁家的取食之道。

在漁民畫的搜集整理過程中，可以看到大量漁業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)景，漁業(yè)捕撈的內(nèi)容占到了半數(shù)以上，甚至接近三分之二。正如陜西戶縣一帶的農(nóng)民畫里有大量的收割莊稼的場(chǎng)面，漁民畫的心理動(dòng)因與農(nóng)民畫是大致相當(dāng)?shù)模匆陨a(chǎn)和收獲作為歌頌對(duì)象，漁民畫也常被看作是農(nóng)民畫的一脈旁支，正如漁業(yè)被看作是農(nóng)業(yè)的一個(gè)分支。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)根深蒂固，甚至連海洋漁業(yè)也包羅在內(nèi)，也只有在東海諸島，漁業(yè)的海洋性才能顯現(xiàn)出來，漁民畫也才能成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，是我國海洋民俗中的一個(gè)特例。

在漁民畫所描繪的捕魚場(chǎng)景中，大量漁具顯現(xiàn)，成為畫面中的軸心力量，吸引著最多的目光，而使用工具的人往往處于附庸或從屬地位，器物的重要性一目了然。器物的地位上升，是工業(yè)時(shí)代的常見現(xiàn)象，而這些漁具，恰恰都是當(dāng)代漁具，比如機(jī)械拉網(wǎng)、光誘扳罾、電力絞輪隨處可見，甚至衛(wèi)星導(dǎo)航、聲波探測(cè)等技術(shù)也都裝備到了漁船上。新技術(shù)的運(yùn)用，與我們的當(dāng)下生活保持著某種時(shí)空上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，孤懸海外的海島，也已經(jīng)在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。在一些漁民畫中，甚至可見漁村建筑上的空調(diào)、太陽能熱水器等物，傳統(tǒng)漁村與現(xiàn)代科技的碰撞，催生出意味深長(zhǎng)的“特定歷史場(chǎng)域”，奇異的兼容性更是呈現(xiàn)出短暫的穿越式景觀，漁民畫也正是新舊文化交匯處的新產(chǎn)物，或曰“新民俗”，之所以謂之“新民俗”，不單指其出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代末的歷史節(jié)點(diǎn)，其自身也具有新舊兼容的特點(diǎn)，因?yàn)闈O民畫源于東海漁船的彩繪及紋飾，可以上溯到明清時(shí)代，挪到畫布上，雖是新技法、新題材，卻也淵源有自。而這些漁民畫的作者，和我們同時(shí)代，卻又比我們更能接近自然，他們既是勞動(dòng)者，又是藝術(shù)的創(chuàng)造者。“漁民畫家”的身份概念界定，實(shí)在是一個(gè)極為模糊的綜合實(shí)體，難以切中其復(fù)雜屬性。通過他們的漁民畫作品，我們可以一窺東海漁具的主要形態(tài)，作為當(dāng)代漁具的一種見證，漁民畫中的漁具也因此獲得了歷史意義。

《大網(wǎng)頭》 （朱松祥 作）

應(yīng)當(dāng)說，漁民畫中的漁具以網(wǎng)具為主，而且都做了不同程度的夸張，其主要特點(diǎn)就是大。這種大超乎比例，占據(jù)著畫面主體的宏觀視域，網(wǎng)中所捕獲之物，身軀也是超出了常識(shí)的拘囿。當(dāng)然，這也是美好的愿望，就像戶縣農(nóng)民畫里出現(xiàn)的巨型的玉米、南瓜，心理出發(fā)點(diǎn)是一致的，皆是希望豐收與富足。在漁民畫中也有大魚、大蝦、大蟹以及大烏賊的圖景，可謂殊途同歸。

當(dāng)然，承載這些碩大無朋的巨型海物，自然要有更為碩大的網(wǎng)具。當(dāng)我看到朱松祥的《大網(wǎng)頭》，立刻心領(lǐng)神會(huì)，心頭涌出難以言傳的喜悅。大網(wǎng)頭出現(xiàn)在動(dòng)力船的船尾，隆隆作響的柴油馬達(dá)發(fā)力，拖著巨型的拉網(wǎng)，趕回岸上?？梢钥吹?，網(wǎng)兜體積之大，早已超過船體，閉合的網(wǎng)中可以分辨出各種魚類，還有蟹，其個(gè)頭也超過了船上的水手們。橫式長(zhǎng)條的構(gòu)圖，更是凸顯了機(jī)船在水平方向上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不竭的拉動(dòng)力。水手們聚集在左舷，正奮力收起網(wǎng)繩，從他們弓身控背的姿勢(shì)以及“大網(wǎng)頭”前方迸濺的白浪，就可看出這一網(wǎng)是沉重的收獲。機(jī)船拉網(wǎng)的作業(yè)方式，是漁民畫熱衷于表現(xiàn)的題材，拖網(wǎng)捕撈的場(chǎng)景，最易彰顯漁獲豐收的狀貌，從而形成視覺上的張力，并暗含對(duì)美好生活的熱切希冀。然而，這種希冀的情感又是沉潛的，是隱而不彰的，最終形之于圖像時(shí)，經(jīng)過了再度引申，拉網(wǎng)題材的漁民畫因此獲得了更為深廣的精神場(chǎng)域，巨型的網(wǎng)兜是豐饒之年的象征。在這里，漁網(wǎng)早就超越了單一實(shí)用功能，它聚斂了無數(shù)漁家子弟的生活理想。

《歸來》 （楊素亞 作）

《對(duì)飲》 （徐鴻芳 作）

在漁嫂楊素亞的作品《歸來》中，近景是層疊的蟹籠，堆積在海岸邊。遠(yuǎn)處有漁船?？吭诎哆?，漁船上還有漁夫在整理蟹籠，顯然是歸漁之后的收尾工作，占據(jù)畫面中心位置的，是從海上歸來的男人，他棄舟登岸，用木棍扛著兩條大魚，走在回家路上。在他四周，是層層堆積的蟹籠，這是海濱常見的情景，這種蟹籠是用一指頭粗的鐵棍焊接而成，外觀呈圓柱形，籠的上下是兩個(gè)鐵圈，中有拉桿，可以折疊，收起時(shí)為圓餅，撐開時(shí)為圓柱，外面敷設(shè)尼龍網(wǎng)，并有喇叭口形狀的網(wǎng)衣縫制的入蟹口，蟹喜鉆洞，入即不能出。近年來海蟹在酒宴上身價(jià)倍增，蟹自然也成了東海漁民的重要捕捉對(duì)象之一，蟹籠因此大量投入使用，而且，此類漁具已實(shí)現(xiàn)工業(yè)流水線生產(chǎn)。蟹籠堆積如山的場(chǎng)面，除了視覺上的震撼之外，亦象征漁事紛繁豐饒，漁人仰觀蟹籠之山，一如農(nóng)民仰望豐收后的谷倉，他們的內(nèi)心必是喜悅的。漁民畫對(duì)蟹籠的不厭其煩的描摹，也正是基于這一心理，漁民畫的作者們本身就是漁民，如此描繪，是真情實(shí)感的自然流露，漁民畫中的蟹籠因此更顯得富有人情味，瞬間把人們帶到劈風(fēng)斬浪的漁家歲月，恍若身臨蟹籠堆壘的迷宮之間。

在蔡成世的《趕修》中，可見桅檣如林的海上空間。多年以后，當(dāng)我置身城市，在高樓大廈之間奔走，我就會(huì)想起船上的生活——高下錯(cuò)落的木板結(jié)構(gòu)，搭建成了饒有興味的日常生活空間，而我們?cè)诖写┧螅蛘吲试?。漁夫回到船上，就像隱士回到沙漠，僧侶回到廟宇。他們?cè)陲L(fēng)暴到來之前的夜晚，早早得到了消息，錘鋸必將徹夜不歇。他們還在風(fēng)暴前夜搶修漁船，沿著船桅攀爬之時(shí)，目光穿過變幻不定的霧靄、密集的桅桿，以及岸上林立的吊車與腳手架，看到那座喧囂之島，已經(jīng)建成的高樓赫然出現(xiàn)，泛著藍(lán)光的玻璃門窗，被桅桿截成了屏風(fēng)式的連續(xù)紋樣。我們終日打魚曬網(wǎng)的漁村，早就改變了模樣。

在徐鴻芳的《對(duì)飲》中，我們看到了船中世界的剖面，或許只有對(duì)船艙結(jié)構(gòu)了然于胸才會(huì)有這樣的畫作。我又想起故鄉(xiāng)半島的漁船格局了：一帆一櫓，船篷密不透光，尤其在夜航時(shí)，船篷里面比海上的黑夜還要黑。那時(shí)節(jié)，只有點(diǎn)起蠟燭，才能在艙里視物。燈盞在桌上落定之后，便生出一團(tuán)橘黃的光幕，把桌前的兩個(gè)人籠罩在其中，在光幕之外，一切都陷入黑暗，只有對(duì)飲的二人仿佛大洪水之后的幸存者，他們?cè)谛≈壑胸Ｗ燥嬀?，撕扯干魚果腹，忘記世間的紛擾，哪管船外?？菔癄€。

《趕修》 （蔡成世 作）

《釣》 （張亞春 作）

1.《海邊拾貝》（ 胡張?zhí)m 作）

2.《狂風(fēng)》 （蔣德葉 作）

3.《海蜒旺季》 （吳小飛 作）

4.《網(wǎng)中曲》 （林國芬 作）

《夜罾》（翁盈昌 作）

漁民畫中出現(xiàn)頻率較高的還有烏賊扳罾。罾在我國的使用歷史至少有兩千年了，廣泛分布于江河湖海，因其便于操作，獲魚量亦可觀，所以流布甚廣，因起罾時(shí)需要扳動(dòng)杠桿，所以又稱之為扳罾。舟山群島的烏賊扳罾是罾的一種，曾經(jīng)是捕捉烏賊的一大利器，其使用方法是：在岸邊釘一根三米左右高的木樁，如果是船載扳罾，這木樁就釘在船舷一側(cè)或者船頭，在此木樁上安置一支六七米長(zhǎng)的毛竹，竹梢處系兩根三米長(zhǎng)左右的扎成十字型的硬竹片，一張兩米見方的方形魚網(wǎng)，四角分別固定在竹片的四個(gè)頂端，彎彎的竹片繃著魚網(wǎng)，形成一個(gè)碩大的網(wǎng)兜。利用杠桿原理，漁人站立木樁邊，手扳毛竹，將網(wǎng)罾輕輕沉入水底。夜間作業(yè)時(shí)，扳罾之上懸掛一盞熒光燈，烏賊有趨光性，紛紛前來，此法謂之“光誘法”。當(dāng)成群的烏賊闖入網(wǎng)罾之內(nèi)時(shí)，扳罾者猛力下壓竹根，隨著竹梢上提，沉于水中的網(wǎng)罾迅速露出水面，網(wǎng)罾之內(nèi)，雪白的烏賊耀眼，滿滿的收獲，尤以初夏時(shí)節(jié)為最。據(jù)檔案記載，二十世紀(jì)五十至六十年代，東極島等處的漁民夜間就在扳罾網(wǎng)上端掛一盞燈，以燈光誘扳烏賊，收獲甚佳。后來，由于烏賊拖網(wǎng)對(duì)資源破壞太大，導(dǎo)致舟山的烏賊幾近絕跡。烏賊扳罾已成為東海諸島漁民的集體記憶，因此頻頻被繪制到漁民畫中，與此同時(shí)，亦有曬烏賊的場(chǎng)景頻頻入畫，曬烏賊或單獨(dú)出現(xiàn)，或與扳罾捕撈的場(chǎng)景同時(shí)出現(xiàn)。反復(fù)出現(xiàn)的烏賊符號(hào)，足以構(gòu)成形式上的序列式美感。在漁民畫中出現(xiàn)的扳罾，往往有著更為復(fù)雜的杠桿系統(tǒng)以及提線系統(tǒng)，大罾的四方形網(wǎng)片占據(jù)畫面的視覺中心，烏賊點(diǎn)綴其中，網(wǎng)罾之上的電燈放著霍霍金光。漁夫作為扳罾的使用者，在畫面中往往面目不清，只見奮力拉罾的身影。抽象的符號(hào)化處理，更使得這些漁民成為千千萬萬的東海漁夫的代表——碩大無朋的復(fù)數(shù)的集合體。最值得欣賞的，是收罾的漁夫們也渾身透著巨力，仿佛要穿破畫面，而作為工具的扳罾的輪轂繩索極盡機(jī)巧，彰顯了漁具的力與美。試想：能使用這樣復(fù)雜的漁具，也必須是心思縝密之人，除去操作技能，還有對(duì)收網(wǎng)時(shí)機(jī)的掌控，何時(shí)起網(wǎng)收獲烏賊最多，最考驗(yàn)扳罾者的心智，扳罾也因此顯得非同尋常，它孜孜不倦，幾千年來給東海漁民教益良多，漁具能陶冶性情，使人多增巧智。