宋超洋

（山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 太原 030031）

《夜宴》企圖講述一個(gè)有關(guān)欲望的凄美傳說(shuō)，相當(dāng)一部分影評(píng)人對(duì)這部源自莎劇《哈姆雷特》的東方電影期望極高。敘事是馮小剛導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)，而影片《夜宴》拖沓蒼白的敘事令受眾對(duì)其大失所望。因而，本文首先立足于跨文化語(yǔ)境下的莎劇傳播窺探《哈姆雷特》IP 所具有的跨文化性質(zhì)；其次，將兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)下的作品統(tǒng)一為文學(xué)劇本，比較并通過(guò)變異學(xué)領(lǐng)域異質(zhì)文明的架構(gòu)和交流的視域淺析兩者相異點(diǎn)，發(fā)掘跨民族文化交流中文學(xué)變異的案例；最終解析個(gè)案，指出莎劇IP 東方化、影視化后的恰當(dāng)所在與欠缺之處，細(xì)致考察在莎劇中國(guó)化改編后，新作品在情節(jié)脈絡(luò)、角色設(shè)置與塑造以及審美觀念等要素方面的嬗變，助力中國(guó)影壇創(chuàng)作出不僅承續(xù)西方文化元素而且呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化，藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值相統(tǒng)一的文藝作品。[1]

一、《夜宴》與《哈姆雷特》角色設(shè)置的平行對(duì)應(yīng)關(guān)系與變異

《夜宴》的戲劇架構(gòu)源自莎劇《哈姆雷特》，但其時(shí)代背景與角色身份均發(fā)生了嬗變。最初，邱剛健先生編寫(xiě)了《夜宴》的電影文學(xué)劇本，彼時(shí)片名為《寶劍太子》，但馮導(dǎo)審閱后提出，《寶劍太子》大體上只是原著戲劇的翻譯和復(fù)刻，基本難以體現(xiàn)東方特色，并不能抓住中國(guó)觀眾的眼球，更無(wú)法向其他國(guó)家傳揚(yáng)承載中國(guó)特色內(nèi)涵的文化，故而，他請(qǐng)盛和煜先生再次編寫(xiě)了劇本，至此形成了觀眾現(xiàn)在看到的迥異于莎劇《哈姆雷特》的《夜宴》?！兑寡纭返娜宋镌O(shè)置就是原著角色的再現(xiàn)與一定意義的重構(gòu)，對(duì)原著起著互文的功用。[2]

表：《哈姆雷特》與《夜宴》主要人物設(shè)置對(duì)比

（一）陰謀與愛(ài)情布局下的悲劇人物：王子與太子的角色特點(diǎn)

溫翔先生一語(yǔ)道破：“悲劇的美感來(lái)自死亡的血腥和恐懼，而欲望張開(kāi)天羅地網(wǎng)，多少人傾軋其中，等待的依然是死亡?！鄙妫€是毀滅？不管是《夜宴》還是《哈姆雷特》，在“王子”這一角色身上，理想、權(quán)力、愛(ài)情這樣幾種元素都勾畫(huà)了曼妙的欲望圖案，但當(dāng)讀者企圖撥開(kāi)這一切時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)只有主人公凄厲絕望的哀號(hào)在宣告著美夢(mèng)的破滅。莎士比亞作為文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家，其筆下的哈姆雷特被賦予了人文主義思想，是一個(gè)有著人生追求同時(shí)非常善于思考的新時(shí)代人文主義者。哈姆雷特的行動(dòng)路線首先是復(fù)仇，但除此之外，更多的是對(duì)人的本體性的反思。通過(guò)這樣的思考，他再次定義了“生存與毀滅”，在此過(guò)程中，作者揭示了人主觀思考的力量。這種觀點(diǎn)也符合莎翁在創(chuàng)作過(guò)程中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。王子通過(guò)積極探索和主觀努力，相信只有不懈堅(jiān)持方能尋得真相，達(dá)到復(fù)仇的使命。王子更多地在對(duì)自己的行動(dòng)進(jìn)行思考，這就使得該角色在積極應(yīng)對(duì)“壞蛋逼近”的同時(shí)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)出多愁善感的情感弱點(diǎn)。而在不斷探索的過(guò)程中，莎翁又將哈姆雷特的反思置于一個(gè)高點(diǎn)。最終，正是因?yàn)檫@些缺陷，他無(wú)法找到明確的方向，王子別無(wú)選擇，孤注一擲，與殺父仇人同歸于盡。因而，莎翁筆下的王子更是一位矛盾分裂的人文主義者，這也是這部悲劇的“美的破碎”所在。

對(duì)比《夜宴》中無(wú)鸞的人物形象，他的行動(dòng)路線就不是那么清晰。在戲劇中，人物往往有自己的觀點(diǎn)，并通過(guò)一系列行動(dòng)來(lái)印證觀點(diǎn)并使之戲劇化。顯而易見(jiàn)，無(wú)鸞的信念感相比哈姆雷特是弱小的。從伊始的心灰意冷，到出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，到知曉真相后仍然逃避，再到選擇行動(dòng)。固然，復(fù)仇的戲碼兩者均有，但無(wú)鸞對(duì)于“從哪里來(lái)到哪里去”“為何而復(fù)仇”這些根本問(wèn)題的思考是弱化的?！盀閺?fù)仇而復(fù)仇”就顯得蒼白而無(wú)力，他甚至一度想放棄復(fù)仇?！兑寡纭返谋瘎◇w現(xiàn)在太子其實(shí)是權(quán)力與欲望的犧牲者。

（二）無(wú)依之地窮逐權(quán)勢(shì)的游魂：克勞狄斯與厲帝角色特點(diǎn)

同樣的，從莎翁創(chuàng)作的時(shí)代背景和社會(huì)背景來(lái)看，在英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)日益壯大，封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的這一歷史時(shí)期，文學(xué)作品對(duì)封建制度的批判就成為一個(gè)主流選擇。在《哈姆雷特》第一幕第五場(chǎng)，鬼魂對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“那個(gè)亂倫的、奸淫的畜生，他有的是過(guò)人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險(xiǎn)的手段，誘惑了我外表上似乎非常貞淑的王后，滿(mǎn)足他無(wú)恥的獸欲。?。」防滋?，那是一個(gè)多么卑鄙無(wú)恥的叛徒!”克勞狄斯本身就是一個(gè)陰謀家，一個(gè)為了達(dá)到私欲六親不認(rèn)的封建主，一個(gè)性格殘忍的暴君。他陰險(xiǎn)狡詐、詭計(jì)多端，代表了封建統(tǒng)治下的一切罪惡與暴虐。同時(shí)，該角色與喬特魯?shù)轮g的關(guān)系也是兩部作品相異的點(diǎn)。在克勞狄斯身上，先權(quán)勢(shì)，后王后。實(shí)際上，我們很難在莎翁筆下尋得克勞狄斯寄情于喬特魯?shù)碌鸟R跡蛛絲，整部戲劇中，克勞狄斯絕不會(huì)因?yàn)橥鹾蠖艞壥种械臋?quán)勢(shì)，甚至?xí)驗(yàn)楣防滋氐牟煊X(jué)而遷怒于王后。[2]

而在《夜宴》中，厲帝的角色塑造反而更加豐滿(mǎn)，他被賦予了一定的現(xiàn)代化戲劇思維。厲帝是個(gè)情種，他的欲望對(duì)象不僅是皇位、皇兄的盔甲，更是心上人婉后。這是一個(gè)有兩面性的角色：一方面，他能夠弒兄篡位，誅殺賢士；另一方面，婉后又是他內(nèi)心柔軟所在。厲帝霸占婉后是出于欲望，但《夜宴》對(duì)欲望的描寫(xiě)是從故事發(fā)生之前就開(kāi)始的，先王通過(guò)其王的身份和地位霸占了兒子的愛(ài)人。原來(lái)，擁有了權(quán)力就可以滿(mǎn)足人性深處的欲望。所以，厲帝做的很多事情都是為了婉后。篡位得到的只是婉后的身體，而他更需要的是她的心。他絞盡腦汁討婉后歡喜，融化她內(nèi)心的堅(jiān)冰。最終“明知山有虎，偏向虎山行”，當(dāng)他喝下婉后手中的毒酒時(shí)，也注定了他的悲劇性結(jié)局。他的這份癡情至死不渝。難道他所做的一切都只為美人嗎？因而，從這一點(diǎn)來(lái)看，克勞狄斯的形象無(wú)疑沒(méi)有厲帝深入人心。

（三）權(quán)力與欲望角逐中的兩個(gè)犧牲品：?jiǎn)烫佤數(shù)屡c婉后的角色特點(diǎn)

在莎翁的戲劇中，喬特魯?shù)率莻€(gè)很典型的悲劇人物。從女性主義的視角探析其悲劇命運(yùn)可以發(fā)現(xiàn)，處在那樣一個(gè)封建社會(huì)，權(quán)力的天平傾向男性，她不得不尋找自己的依靠，因而，她的再嫁行為，她的寬容懦弱都變得可以理解。喬特魯?shù)碌谋瘎∈紫仁切愿竦谋瘎?。她脆弱而慈?ài)，作為母親，即便被哈姆雷特惡語(yǔ)所傷，這些話(huà)像刀一樣刺在她心上，但她依舊對(duì)兒子愛(ài)得深沉。“我知這世界本如露水般短暫，然而，然而”，然而，喬特魯?shù)戮褪沁@樣一個(gè)女性，她在生命的最后仍?shī)^力發(fā)出母愛(ài)的吶喊，更為哈姆雷特的復(fù)仇創(chuàng)造了條件。她把男性當(dāng)作依靠，對(duì)他們百依百順，成為宮廷陰謀的犧牲品，也是男權(quán)社會(huì)的受害者。莎翁是尊重女性的，也塑造出一系列智慧的女性角色，但不得不說(shuō)，他又是站在男性立場(chǎng)上的。通讀整部戲劇，我們發(fā)現(xiàn)造成王后悲劇的更多是男權(quán)社會(huì)女性低下的地位，她們只能被動(dòng)接受這一切。在《夜宴》中，所有人都是寂寞的。婉后與喬特魯?shù)虏煌?，她?dāng)然也是權(quán)力斗爭(zhēng)的犧牲品，但她可以在失望過(guò)后去爭(zhēng)取權(quán)力，登上巔峰。她看過(guò)宮廷的波詭云譎，有自己的政治野心——她一直愛(ài)著太子，也在暗中予他幫助。同樣的一點(diǎn)是，她的女性身份在政治斗爭(zhēng)的旋渦中難以自保。出于打破寂寞的欲望，或者說(shuō)安穩(wěn)地與深?lèi)?ài)的人在一起的欲望，她不得不設(shè)計(jì)鏟除眼前的攔路虎。激勵(lì)事件之下，婉后逐漸對(duì)權(quán)力變得尤其渴求，于是，她通過(guò)行動(dòng)提升自己的地位?？蔁o(wú)鸞卻對(duì)權(quán)力毫無(wú)興趣，失望至極的婉后最終選擇把自己加冕為王。雖然她最終成功當(dāng)上了王，卻永遠(yuǎn)失去了愛(ài)著的人，更失去了所愛(ài)之人的心，因而，她是《夜宴》當(dāng)中寂寞角色的典型。腐肉出蟲(chóng)，魚(yú)枯生蠹，一把暗劍最后刺向了她，悲劇就這樣落幕。

二、莎劇跨文化語(yǔ)境改編的重構(gòu)與互文

（一）主題與內(nèi)涵的跨文化重構(gòu)

電影文學(xué)作品也好，戲劇文學(xué)作品也罷，文學(xué)藝術(shù)中的所有元素都在為主題服務(wù)。主題是作品的內(nèi)核，也是令讀者或觀眾流連的精神家園。1911 年，隨著喬托·卡努杜《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表，電影成為一門(mén)獨(dú)立的綜合藝術(shù)。而從電影的視角來(lái)看，主題既是電影動(dòng)作與人物的內(nèi)涵，又是事件跟情節(jié)的外延?！豆防滋亍纷鳛樯套钬?fù)盛名的劇本，其體現(xiàn)的主題為復(fù)仇，史詩(shī)性敘事手法的建構(gòu)、悲劇角色的悲劇結(jié)局，命運(yùn)與性格，背叛與陰謀，構(gòu)筑起龐大的敘事網(wǎng)絡(luò)。原著具有無(wú)限闡釋的可能，人們不斷探索著哈姆雷特所具有的特殊內(nèi)涵與豐富主題。[3]馮小剛導(dǎo)演在《夜宴》中對(duì)其作出了新的詮釋。一場(chǎng)宮廷版哈姆雷特的死亡游戲，在鬼魅而靜謐的死亡美學(xué)下拉開(kāi)帷幕。在這場(chǎng)宮廷游戲中，欲望與現(xiàn)實(shí)的權(quán)衡，宿命的安排，馮導(dǎo)對(duì)人性的挖掘，東方化的美學(xué)探索等，都在一定意義上對(duì)原著進(jìn)行了重構(gòu)。莎翁宣揚(yáng)了人文主義，贊美了人性的弧光與理性的高尚，而馮導(dǎo)所傳達(dá)的主題內(nèi)涵則是欲望和寂寞對(duì)于人性及人本身的腐化。這樣的安排將游戲里的每個(gè)人最終推向了無(wú)盡的深淵。莎翁在原著中通過(guò)男性視角刻畫(huà)了一出性格悲劇，《夜宴》則從女性視角呈現(xiàn)了一出命運(yùn)悲劇。這是關(guān)鍵的一點(diǎn)，即抵達(dá)主題內(nèi)涵高度的敘事策略與視角?！豆防滋亍返慕?jīng)典臺(tái)詞是：“脆弱啊，你的名字就是女人”，這一觀念在《夜宴》當(dāng)中被徹底顛覆。王后與奧菲利婭本是命運(yùn)的奴隸，她們脆弱且“無(wú)能”，面對(duì)命運(yùn)的安排，她們選擇了低頭；而婉后與青女有很強(qiáng)的自主意識(shí)，同樣面對(duì)命運(yùn)擺布的時(shí)候，她們選擇了對(duì)抗。原著中作陪襯的是女性角色，可在《夜宴》中，男性角色卻成為女性角色的陪襯。這一點(diǎn)為后來(lái)者提供了一些改編方向，即女性意識(shí)的覺(jué)醒和女性敘事視角的出現(xiàn)會(huì)更加吸引觀眾的目光。

（二）時(shí)代性與民族差異性的互文與平衡

厘清比較文學(xué)研究中變異的因素，有助于探究在世界范圍內(nèi)文學(xué)文化傳播與接受中“變”與“不變”的普遍規(guī)律，有助于我們研討某一作家、導(dǎo)演、藝術(shù)家所呈現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值和思想文化價(jià)值，有助于我們進(jìn)一步調(diào)研文學(xué)文化傳播與接受過(guò)程中的時(shí)代性、民族性差異問(wèn)題。而以《夜宴》為例，我們發(fā)現(xiàn)其不僅僅是《哈姆雷特》的重現(xiàn)，更是將原著置于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境之下的重新演繹。但從這一點(diǎn)來(lái)看，《夜宴》又收獲了不少差評(píng)。在時(shí)代性、民族差異性之下，其所做到的只是和莎劇的一次呼應(yīng)，很多人認(rèn)為，《夜宴》的表現(xiàn)力尤其荒誕。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者反思，如何使莎劇IP 在東方化和影視化之后，與原著間保持平衡。舉一個(gè)思想文化認(rèn)知層面的東西方差異：Ghost，在西方的傳統(tǒng)觀念里，這是有精神暗示或被賦予了一定使命的元素，在東方，這卻是不祥與詭異的象征。再比如，龍這個(gè)形象在東方認(rèn)知里至高無(wú)上，在西方卻是邪惡的化身。《夜宴》把先王的鬼魂意象化成甲胄，同時(shí)，這也是欲望對(duì)象的最好體現(xiàn)。這就是一種很好的互文手法。在《哈姆雷特》中，值得思考的問(wèn)題是“生存還是毀滅”，在《夜宴》中，這一命題則體現(xiàn)為“欲望可以使一切毀滅”。莎劇跨文化跨語(yǔ)境的改編策略需要參考這些小的點(diǎn)。在未來(lái)的漫漫長(zhǎng)路中，莎劇IP一定會(huì)被賦予無(wú)限的活力，而東方化的呈現(xiàn)則會(huì)向世界傳達(dá)具有中國(guó)特色的新元素。

三、結(jié)語(yǔ)

《夜宴》通過(guò)模糊莎劇《哈姆雷特》的歷史文化背景，重塑了主題與人物形象，同時(shí)，又很好地通過(guò)電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式將傳統(tǒng)戲劇文學(xué)中的角色形象搬上銀幕。中西方文化本身存在差異，隨著全球化進(jìn)程日益加快，改編作品要做好跨文化語(yǔ)境下重要元素的承載和傳播，不能只在人物設(shè)置上做文章?！熬衽鲎病币⒅仄浜椭C統(tǒng)一，要堅(jiān)持在變異理論視域下探究改編所引起的受眾反應(yīng)與藝術(shù)表現(xiàn)力的嬗變，架構(gòu)好中西方文明互相交流的橋梁，在彼此沖擊中求同存異，取長(zhǎng)補(bǔ)短，以好的戲劇內(nèi)核為依托，講好中國(guó)故事，創(chuàng)作傳承與弘揚(yáng)體現(xiàn)東方特色的藝術(shù)作品。莎劇的魅力與東方美學(xué)的魅力亦應(yīng)隨時(shí)代發(fā)展、受眾審美觀念的演變而不斷綻放光彩。