王小樹

（中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029）

“藝術(shù)意象是藝術(shù)作品和藝術(shù)形象構(gòu)成的最基本單位，其產(chǎn)生是主體思維及情感活動(dòng)的結(jié)果，更是主體內(nèi)在情思和外在物象的統(tǒng)一。它與具體的生活物象相關(guān)，但卻包含著更為豐富的內(nèi)涵?！保?］657魯迅先生《中國小說史略》有言：“《聊齋志異》不外記神仙狐鬼精魅故事，用傳奇法而以志怪，變幻之狀如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間。”［2］130在蒲松齡的小說中，市井街衢、天上地下以及時(shí)空之外的幻境異域，往往一鍵切換，讓人來不及覺察，便跟著主人公入幻出幻了。作為高明的小說家，蒲松齡的行文構(gòu)思自然是有設(shè)計(jì)的，不僅如此，他還有一個(gè)屢試不爽的高招，那就是巧用“道具”，比如主人公的榻、仙人的物件、突如其來的云霧等等。本文要論述的“墻”即是聊齋故事中最常用的道具之一，在蒲松齡筆下有著近乎文學(xué)符號的意義?！皦Α?，本意是磚、石或土等筑成的屏障或外圍。《說文解字》釋義：墻，垣蔽也?！夺屆罚簤Γ弦?，所以自障蔽也。如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》：“將仲子兮，無逾我墻，無折我桑?！惫盼闹校c“墻”近義的字還有“垣”“壁”“堵”等。社會(huì)生活中，墻關(guān)系到人們的人身、財(cái)產(chǎn)的安全，是人與人、家與家、城與城的物理邊界?！霸谌寮覀惱砦幕?，墻又是秩序和規(guī)范的象征，象征著男女之別、男女之防、男女之隔，這時(shí)的墻具有強(qiáng)烈的社會(huì)文化功能?！保?］116-118本文不談“墻”的社會(huì)功能，單就“墻”作為“主題道具”在《聊齋志異》文本中的構(gòu)成與意蘊(yùn)進(jìn)行簡單論述。

一、幻境的入口

熟讀《聊齋志異》的人都清楚，蒲松齡掌握著他的“聊齋宇宙”，時(shí)常要為小說中的主人公們開啟一道“任意門”，為他們打開幻境空間，推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，也為讀者開啟全新視閾。如同設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)場或電影里的蒙太奇，要借用一些設(shè)計(jì)學(xué)理論或技術(shù)手段，甚至借助人的視覺差效應(yīng)，從而達(dá)到一種移步易景的效果。蒲松齡選擇了“墻”作為文學(xué)敘事的媒材，把這個(gè)原本只是在建筑物中面積夠大、夠平整的組成部分變成他的舞臺(tái)，用文字設(shè)計(jì)布景，為他的情節(jié)構(gòu)建、意象表達(dá)以及讀者的文學(xué)接受服務(wù)。

說到《聊齋志異》中的墻，很多人首先會(huì)想到《畫壁》中的墻，那是一面畫滿精美壁畫的墻。男主人公朱孝廉客居京都，與同伴偶然路過一個(gè)寺廟，看到廟里的壁畫，“東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上。見殿閣重重，非復(fù)人世?！雹俦疚乃读凝S志異》原文皆據(jù)任篤行輯?！度?huì)注集評〈聊齋志異〉》，齊魯書社2000 年版，后文不再標(biāo)注。他“飄”進(jìn)壁畫中，如愿遇到了垂髫仙女，兩人幽會(huì)，被其他女伴發(fā)現(xiàn)后，垂髫仙女被梳起發(fā)髻。其后，金甲神的搜捕、仙女的逃遁、朱孝廉的困局，一系列戲劇沖突在壁畫里的“世界”次第上演。蒲松齡把這面壁變作屏幕，但只呈現(xiàn)給讀者，朱孝廉的同伴孟龍?zhí)妒强床坏降?。壁畫外，同伴找不到朱孝廉，茫然不知所以。老僧洞若觀火，“以指彈壁而呼曰：‘朱檀越何久游不歸？’”同伴這才發(fā)現(xiàn)“壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察”。老僧再呼，（朱）“遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎”。出了幻境的朱孝廉與局外人一同再看向壁畫，先前拈花微笑的仙女“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”。蒲松齡讓主人公心動(dòng)身動(dòng)“飄”進(jìn)墻上壁畫，瞬間把平面的畫面變成主人公幻游的立體空間，再以主人公的視角向讀者轉(zhuǎn)述他在幻境中的經(jīng)歷，又以壁畫外的人的旁觀呈現(xiàn)其出境。敘述視角的巧妙切換讓壁畫里的內(nèi)部空間和現(xiàn)實(shí)中的外部空間微妙關(guān)聯(lián)，又彼此分明，最終以小說之外讀者的全景視角完成對朱孝廉奇遇的見證。

蒲松齡賦予了他的文字不可思議的畫面感和空間感，使這篇小說有如一件充滿作者審美意識的藝術(shù)作品。寺院的壁畫多是佛教題材，有意思的是，在蒲松齡的筆下，這面滿繪精美壁畫之墻成為一道“幻由人生、幻中有真”的隱喻之門?！爸煨⒘陌兹諌?，導(dǎo)與隨喜的老和尚則心知肚明，甚至是這場有聲有色白日夢的設(shè)計(jì)導(dǎo)演者?！保?］31此文學(xué)接受的結(jié)論自然要?dú)w功于總設(shè)計(jì)師蒲松齡的匠心獨(dú)運(yùn)，把這面“畫壁”作媒介，用文字作“幻”，以無意中所切合的藝術(shù)場景設(shè)計(jì)理念，既使得主人公暢游“內(nèi)外之境”，也使得讀者由原本的藝術(shù)接收者成為藝術(shù)的共同參與者，一起走入“幻境”，最終將這件“跨界”作品交付給一代代的讀者接受和批評。

另一篇小說《寒月芙蕖》里也有一面神奇的墻。故事寫了濟(jì)南一個(gè)有奇術(shù)也頗有些性格的道士，要答謝經(jīng)常宴請他的官員，地點(diǎn)是大明湖的天心水面廳，時(shí)間是隆冬。眾人赴約，“則空亭寂然，榻幾未設(shè)，咸疑其妄”。道士只說他需要借官宰們的僮仆一用，“道人于壁上繪雙扉，以手撾之。內(nèi)有應(yīng)門者，振管而起。共趨覘望，則見憧憧者往來于中；屏幔床幾，亦復(fù)都有。”這面墻是道士就地借的，是其法術(shù)的掩護(hù)，也是他的道具。道士又給這面墻裝置了一個(gè)新的道具，他畫了一扇門，敲門會(huì)有應(yīng)者，開門隱約可見“里面”有人有家具。若說眾人通過兩扇小門看到的是道士的幻術(shù)，那么門內(nèi)傳遞出來的美味佳肴卻是真的，“既而旨酒散馥，熱炙騰熏，皆自壁中傳遞而出”。道士提前囑咐僮仆們不要與“里面”的人說話，于是傳遞酒菜時(shí)，“兩相受授，惟顧而笑”。這個(gè)細(xì)節(jié)既魔幻，又充滿趣味，蒲松齡用一面真實(shí)的墻、一扇由虛而實(shí)的門，連接“里面”妙不可言的幻境和外面眾人的現(xiàn)實(shí)空間，建立起故事中人物的情感關(guān)聯(lián)，也給讀者以奇妙的閱讀體驗(yàn)，進(jìn)而對作者的意旨產(chǎn)生共情。

小說后文，眾官宰酒足飯飽，有人感嘆如此佳宴只可惜不是六月天時(shí)，便很快有僮仆稟報(bào)“荷葉滿塘矣！”眾人推窗遠(yuǎn)眺，“果見彌望青蔥，間以菡萏。轉(zhuǎn)瞬間，萬枝千朵，一齊都開；朔風(fēng)吹面，荷香沁腦?！边@時(shí)，蒲松齡用水面亭原本的“窗”代替了之前的“墻”。他借眾人的視野，把水面亭的空間和湖面一筆相連，形成一個(gè)可觀可感的“反季節(jié)”空間。這個(gè)空間有真實(shí)的成分，在場的人可進(jìn)入，但目之所及的蓮葉菡萏卻全是虛的。官宰派人采蓮，明明“遙見吏人入花深處”，卻皆空手而歸，只道蓮花可望不可得。最后道人一句“此夢幻之空花”作結(jié)，小說宛若中國畫創(chuàng)作的最高境界，筆斷意連，余韻悠長。

《蓮花公主》中，蒲松齡則是通過一道道墻把男主人公竇旭和讀者帶進(jìn)幻境，即蓮花公主家的宮殿實(shí)景。竇旭第一次入幻時(shí)，“從之而出。轉(zhuǎn)過墻屋，導(dǎo)至一處，疊閣重樓，萬椽相接，曲折而行，覺萬戶千門，迥非人世?！睂盈B繁復(fù)的建筑物是宮殿的氣派，也符合蜂巢的構(gòu)造特點(diǎn)，后文中讀者會(huì)知曉蓮花公主的族群是蜜蜂。無獨(dú)有偶，1992 年上海美術(shù)電影制片廠與聯(lián)合國教科文組織聯(lián)合制作的同名水墨動(dòng)畫片《蓮花公主》，對這段文字的視覺呈現(xiàn)堪稱神來之筆，影片中段模擬書生的視角表現(xiàn)了進(jìn)入蜜蜂王國的過程，強(qiáng)烈的“電影性”撲面而來。全片時(shí)長10 分鐘，這段長鏡頭有近30 秒鐘。與蒲松齡原文一樣，畫面通過竇旭的視角來呈現(xiàn)，讓觀眾一路跟著直行、繞行，穿過千回百轉(zhuǎn)的江南園林式的洞門、花窗、回廊，來到宮殿深處，而這也是竇旭夢境的深處。

蒲松齡用文字營造出來的美學(xué)空間和藝術(shù)張力可以給其它藝術(shù)創(chuàng)作門類，尤其是空間藝術(shù)場景設(shè)計(jì)以足夠的創(chuàng)作底本和跨界靈感。這里，我們還是著眼于蒲松齡小說寫作中對“墻”的運(yùn)用。蒲松齡以現(xiàn)實(shí)世界的建筑物的墻為媒介，以筆墨勾勒巧妙“布景”和“轉(zhuǎn)場”，不斷構(gòu)建適配故事情節(jié)的幻境場域，從二維到三維一氣呵成，讓書中人物與這個(gè)空間共同完成作家布置的任務(wù)——成就小說主旨，引發(fā)讀者的審美愉悅和情感共鳴。

二、讀者的屏幕

“墻”在《聊齋志異》中的運(yùn)用還有一種形式，這種形式看上去更貼近它本身的功能，但在蒲松齡的筆下卻有了更深的況味。《勞山道士》中，青年王七向往修道成仙，前往嶗山求學(xué)。入了師門，卻只是日日打柴，王七受不了苦，打算一走了之，就在這時(shí)，他見證了師父的法術(shù)?！耙幌w，見二人與師共酌，日已暮，尚無燈燭。師乃剪紙如鏡，粘壁間。俄頃，月明輝室，光鑒毫芒?！庇袀€(gè)客人說這樣的良宵應(yīng)該有嫦娥來助興，“乃以箸擲月中。見一美人，自光中出，初不盈尺；至地，遂與人等。纖腰秀項(xiàng)，翩翩作‘霓裳舞’。已而歌曰：‘仙仙乎，而還乎，而幽我于廣寒乎！’”墻壁和發(fā)光的紙?jiān)铝帘臼嵌S平面，蒲松齡讓活生生的嫦娥仙子從墻上“月宮”飄下來，又讓道士與客人移席幻境，“眾視三人，坐月中飲，須眉畢見，如影之在鏡中”，這一來一去，實(shí)現(xiàn)了二維平面向三維空間的切換。宴席尾聲，光線暗下來，師父獨(dú)坐，客人已渺，“壁上月，紙圓如鏡而已”。蒲松齡起筆出人意料，收筆輕巧利落，瞬間恢復(fù)常態(tài)境地。墻還是那面墻，只是貼了一張圓形的紙罷了。

在之后的小說中，墻還有妙用。王七到底是吃不消苦，要回家，臨走求師傅傳授穿墻術(shù)。在道觀的墻邊，師傅面授機(jī)宜，王七“去墻數(shù)步，奔而入，及墻，虛若無物，回視，果在墻外矣”。回到家后呢？“去墻數(shù)尺，奔而入，頭觸硬壁，驀然而踣。”同樣的操作，家里的墻把王七“撞”倒在地，給了他額頭上一個(gè)雞蛋大的包，原因自然不是此墻非彼墻，而是他早忘了師傅的告誡“歸宜潔持，否則不驗(yàn)”。這兩面用來助推劇情的墻，蒲松齡只是以它驗(yàn)證超自然的法術(shù)，也就不必費(fèi)筆墨切換視角、營造場景，只需要寫男主角的行動(dòng)和結(jié)果。與之前奇妙的月夜宴飲一樣，后文中的墻依舊是讀者欣賞故事的妙趣與寓意的屏幕，如同蒲松齡精心設(shè)計(jì)的主題劇場。

還有《褚生》一篇，男主人公之一順天陳孝廉靈魂出竅，跟人去逛李皇親園。李皇親園實(shí)有其處，指明武清侯李偉的園林，又名清華園，接文中的“水肆梅亭”之語，小說中當(dāng)為李偉之孫李誠銘在帝京城南建的李皇親新園。劉侗《帝京景物略》記載，其在北京城南，“以水勝”，還有“長廊數(shù)百間”。游園結(jié)束，陳孝廉回味同游歌女的詩，“過長廊，見壁上題詠甚多，即命筆記詞其上?！彼懒穗x魂原委，再去李皇親園，只見題詩還在，“而淡墨依稀，若將磨滅。始悟題者為魂，作者為鬼”。蒲松齡巧借舊時(shí)讀書人愛在墻上題詩的習(xí)慣，以壁上題詩證明主人公靈魂幻游，又以詩句的“若將磨滅”渲染他的離愁，以及人生榮華易逝的幻滅感。蒲松齡讓這面墻記錄主人公字跡，又讓它“淡墨依稀”，仍舊是給讀者一面屏幕，卻有“象外之象，景外之景”的意境，其中況味見仁見智。

《梅女》寫書生封云亭與蒙冤而死的梅女的兩世情緣。女鬼梅女初次出場是在白天，通常民俗傳說鬼是不能白天現(xiàn)身的，蒲松齡為了故事情節(jié)合常理，同樣巧用“墻”來講故事。封云亭白天在寓所休息，“見墻上有女子影，依稀如畫，念必意想所致，而久之不動(dòng)，亦不滅，異之。起視轉(zhuǎn)真，再近之，儼然少女，容蹙舌伸，索環(huán)秀領(lǐng)。驚顧未已，冉冉欲下?！逼阉升g讓女主角先以影子現(xiàn)身，在日常環(huán)境中墻自然是最合適的背景。身影由淺淡變清晰，逐漸顯現(xiàn)出懸梁自盡的少女模樣，見封云亭似解其來意，“影居然下”，向封求助，“諾之，則滅”。后來的情節(jié)發(fā)展中又有鬼妓顧愛卿的加入，她的來去也需墻壁，“以指彈北壁，微呼曰‘壺盧子’，即至”，天亮“入北壁隙中而去”。某典史聽說封云亭有鬼友，請他幫忙打聽陰間亡妻之橋段，不料封云亭“叩壁而呼”喚出的顧氏，正是典史亡妻，接著陰間老鴇、梅女逐一登場，原來典史就是昧心受賄使梅女蒙冤自盡的貪官。一連串的沖突讓小說變得更好看，自然離不開蒲松齡對“墻”的靈活運(yùn)用。此時(shí)的“墻”作為屏幕的功能是單向的，并不呈現(xiàn)墻的內(nèi)里所代表的陰間，它只負(fù)責(zé)讓陰間的鬼自由出入，帶著她們各自的“故事”進(jìn)入男主人公和讀者的視野，如果直接從地下“冒”出來，或是從門外進(jìn)來，總是少了些文學(xué)意趣和神秘感，也浪費(fèi)了蒲松齡以文字構(gòu)圖造型的藝術(shù)造詣。

三、志怪的幫手

蒲松齡在《聊齋自志》中說到自己的創(chuàng)作初衷：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編?！保?］29《聊齋志異》中確有不少篇幅短小的故事純屬志怪之作，這類作品里，有一些直接讓“墻”承擔(dān)關(guān)鍵任務(wù)，如同傳統(tǒng)戲劇里的“戲膽”?！啊畱蚰憽莻鹘y(tǒng)戲劇的一個(gè)概念。簡言之，是在一個(gè)曲折的戲劇中，出現(xiàn)某一物品（如《鎖麟囊》中的囊，《拾玉鐲》中的玉鐲）或某一事物，對情節(jié)發(fā)展起特殊作用?！保?］439

《單道士》中的道士會(huì)隱身，避險(xiǎn)時(shí)仍以此脫身，蒲松齡妙筆生花，讓道士利用“墻”順便玩了一道實(shí)景遁形術(shù)。“單于壁上畫一城，以手推撾，城門頓辟。因?qū)⒛乙潞D物，悉擲門內(nèi)，乃拱別曰：‘我去矣?！S身入城，城門遂合，道士頓杳。”這里，蒲松齡只是三言兩語描寫道士的幻術(shù)，卻讓二維平面瞬間變?nèi)S空間，幻術(shù)結(jié)束一切如常，墻還是那道墻。《宅妖》中，長山李公家的宅子常有怪事。這天，屋里又多了一條春凳，李公伸手一摸，凳子一下子變軟了，“四足移動(dòng)，漸入壁中。又見壁間倚白梃，潔澤修長。近扶之，膩然而倒，委蛇入壁，移時(shí)始沒?！痹臼瞧鸨Ｗo(hù)、遮蔽、間隔作用的墻壁，成了讓人害怕不安的怪異事物的藏匿處?！睹廊耸住犯芋@悚，一些商人住在京師的客棧里，“舍與鄰屋相連，中隔板壁；板有松節(jié)脫處，穴如盞。忽女子探首入，挽鳳髻，絕美；旋伸一臂，潔白如玉?！北娙水?dāng)她妖怪，捉她，她就會(huì)縮回去，但隔壁也看不見她的身體。又是墻壁上呈現(xiàn)的古怪，好在眾人合謀砍下了這顆腦袋，沒有為美色所誘，否則可能就是另一章《畫皮》了。這篇也是蒲松齡以“墻”作關(guān)鍵道具的專屬志怪之作。《商婦》中，小偷隱藏到某商人家打算行竊，商人妻獨(dú)自在家，“既而壁上一小門開，一室盡亮。門內(nèi)有女子出，容齒少好，手引長帶一條，近榻授婦。”商人妻用女子給的長帶自縊了，“女遂去，壁扉自合”。壁上的小門、神秘的女子、一場匪夷所思的命案，蒲松齡借助墻壁推動(dòng)懸疑感，省卻了很多筆墨。當(dāng)然，在這篇同樣主打志怪的小說中，蒲松齡不忘給小偷一筆人性之光，寫他挺身而出給被冤枉的鄰居作證，如實(shí)交代了那一晚的所見，這是蒲松齡平民意識的自然體現(xiàn)。

這類故事大概率是蒲松齡道聽途說得來，又以小說家的“慣性”和天分，隨手記之，隨手略微修飾渲染，滿足了很多偏愛獵奇說怪的讀者，也滿足自己姑且聊之姑志之的“黃州意”。

結(jié)語

“墻”是蒲松齡小說中獨(dú)特又巧妙的一種藝術(shù)意象，如我國古典詩詞中的“紅豆”“芭蕉”“楊柳”等一樣，既是客觀世界中真實(shí)存在的元素，又凝結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作主體的生命意識和審美理想。在蒲松齡筆下，“墻”是他構(gòu)建奇幻之境的入口，給予故事中的主人公們以“穿梭時(shí)空”的能力；“墻”是他鏈接讀者與文本的屏幕，使得藝術(shù)的接受者們有心神入境、感同身受的體驗(yàn)；“墻”是他生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)造詣的外化，我們更可以透過這些真實(shí)的藝術(shù)意象，感知到隱匿在一個(gè)個(gè)故事背后的作為藝術(shù)創(chuàng)作者的蒲松齡。

《聊齋志異》還在創(chuàng)作期間就被手抄傳播，乾隆三十六年（1766）青柯亭本刻印出版后，各類版本和一代代點(diǎn)評者、校勘者、仿作者以及各種改編和跨門類、跨學(xué)科的相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作層出不窮，充分印證其跨時(shí)代的價(jià)值，同時(shí)它也會(huì)不斷有不同時(shí)代、不同領(lǐng)域的解讀和“再創(chuàng)作”。從藝術(shù)意象構(gòu)成的角度解讀分析《聊齋志異》可能會(huì)有意想不到的收獲，也會(huì)發(fā)現(xiàn)這部古典文學(xué)名著更多的可能，為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展作出更多探索。