李思晗

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

文學(xué)臺(tái)本的細(xì)致記錄與闡釋，以及宮廷畫師對(duì)演出場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，使得《王后的喜芭蕾》在西方宮廷席間舞蹈的點(diǎn)點(diǎn)星光之后，成為第一顆在西方芭蕾史上始終閃耀的藝術(shù)明珠。與之相對(duì)的中國(guó)古代樂(lè)舞藝術(shù)明珠《九歌》，基于《九歌》的文字作品，其文化精髓得以傳世。兩部早期舞劇藝術(shù)的臺(tái)本呈現(xiàn)出舞蹈演出的重要史實(shí)，對(duì)于舞蹈形態(tài)、舞臺(tái)布置、人物形象、情節(jié)設(shè)置和主題立意等方面都有詳細(xì)的記載和闡釋。對(duì)兩者臺(tái)本的摘取和對(duì)比研究，可得出中外早期舞劇藝術(shù)的共性與個(gè)性，進(jìn)一步挖掘早期舞劇形式背后的藝術(shù)自律性與藝術(shù)他律性。

一、創(chuàng)作舞蹈的生活藝術(shù)空間

早期舞劇藝術(shù)的發(fā)展是舞蹈藝術(shù)在生活空間和創(chuàng)作領(lǐng)域的相互滲透。《九歌》基于民間歌舞、祭祀歌舞的采集與創(chuàng)作而產(chǎn)生，其藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活又再創(chuàng)了新的藝術(shù)形式，更側(cè)重于生活舞蹈藝術(shù)化。而西方的《王后的喜芭蕾》則是對(duì)已有藝術(shù)舞蹈與日常生活建立更深層次的鏈接，將舞劇藝術(shù)帶入日常生活之中，更側(cè)重于舞蹈藝術(shù)的生活化。無(wú)論是宮廷樂(lè)師博若耶，還是中國(guó)詩(shī)人屈原，都是中西方早期舞蹈藝術(shù)向舞劇最高形式轉(zhuǎn)變的推進(jìn)者。一方面創(chuàng)作意識(shí)提升，將生活舞蹈藝術(shù)化；另一方面將創(chuàng)作歌舞融入日常生活，使舞蹈藝術(shù)生活化。

（一）西方早期舞劇藝術(shù)的舞蹈藝術(shù)生活化

《王后的喜芭蕾》在誕生之初，已經(jīng)有席間芭蕾的藝術(shù)形式作為鋪墊。貴族對(duì)舞蹈藝術(shù)的喜愛是其推動(dòng)力，深化舞蹈藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)。1581 年，博若耶受到法蘭西亨利三世的王后路易斯的委托，為妹妹瑪格麗特與耶瑟公爵大婚慶典創(chuàng)作了《王后的喜芭蕾》，將舞蹈藝術(shù)的最高級(jí)形式——舞劇，同社會(huì)個(gè)人的婚慶宴會(huì)相聯(lián)系。

“博若耶接著描述了，他在波旁廳作出的特定的安排。在一頭，他建造了一個(gè)矮臺(tái)，供國(guó)王、王后、王子和公主端坐。在講臺(tái)的兩邊都是屬于大使和貴族夫人的區(qū)域。其他人坐在圍繞大廳四周的兩條走廊上。國(guó)王的右邊是潘和德萊德森林女神的小樹林。正對(duì)面是一個(gè)鍍金的穹頂，被叫做“黃金屋”，那里演奏著音樂(lè)?！盵1]《王后的喜芭蕾》臺(tái)本有著大量對(duì)于舞劇表演空間、觀眾欣賞模式、華美的舞臺(tái)布景以及人物的描繪，精細(xì)流暢而華麗詩(shī)意地表現(xiàn)出第一部舞劇在藝術(shù)主張上的“窮奢極欲、盡善盡美”。不同于民間藝術(shù)舞蹈在集會(huì)表演中“舞蹈佐宴”的隨機(jī)性與自?shī)市?，《王后的喜芭蕾》是帶有?qiáng)烈創(chuàng)作意圖和審美指向性的統(tǒng)治階級(jí)屬性的生活藝術(shù)。早期舞劇藝術(shù)是眾人齊聚一堂、酒足飯飽后融于貴族生活的精神食糧。

（二）中國(guó)早期舞劇藝術(shù)的生活舞蹈藝術(shù)化

《九歌》是創(chuàng)作者屈原，經(jīng)歷實(shí)地考察、民間歌舞采風(fēng)后，根據(jù)江南民間祭祀的樂(lè)歌加工創(chuàng)作的系統(tǒng)完備的樂(lè)舞作品，襲用古題，但帶有藝術(shù)家極強(qiáng)的主觀創(chuàng)作意圖。《九歌》經(jīng)過(guò)改編與加工，書寫成格調(diào)高雅的詩(shī)歌集，其文字一定程度上還原了樂(lè)舞的實(shí)況。王逸《楚辭章句》云：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐。竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫。”[2]屈原改良了原本粗俗的文字語(yǔ)言部分，將清新婉麗的民間舞蹈風(fēng)格加入神祠歌舞之中，形成凄美神秘的藝術(shù)風(fēng)格。實(shí)現(xiàn)民間歌舞與創(chuàng)作樂(lè)舞的勾連，也是生活舞蹈藝術(shù)化的成果。

二、樂(lè)舞一體的綜合表演形式

詩(shī)、樂(lè)、舞一體的綜合表演形式廣泛存在于中西方藝術(shù)早期實(shí)踐之中，包括西方藝術(shù)文化之源的古希臘舞蹈也為綜合性表演形式?！毒鸥琛放c《王后的喜芭蕾》跨越時(shí)間、地域和民族因素的共性藝術(shù)特征，皆屬于“詩(shī)樂(lè)舞一體”的綜合表演形式，但是又有各自不同的創(chuàng)作目的。

（一）“詩(shī)樂(lè)舞一體”的娛人目的

《王后的喜芭蕾》中出現(xiàn)的綜合表意形式，其根本目的是以更加豐富的藝術(shù)形象和藝術(shù)感染力完成對(duì)于王權(quán)角色的塑造及整體的敘事性表達(dá)。為貴族婚慶獻(xiàn)禮和致敬王權(quán)的創(chuàng)作意圖，呈現(xiàn)并貫穿于其表演形式及表演內(nèi)涵當(dāng)中?！锻鹾蟮南舶爬佟放_(tái)本中記錄，“在‘第一部芭蕾舞’中，舞蹈只是幾個(gè)重要元素之一：器樂(lè)音樂(lè)、歌曲、詩(shī)朗誦、服裝和布景效果都受到了重視。用音樂(lè)使詩(shī)歌更多元；用音樂(lè)使詩(shī)歌交織，并且經(jīng)常將兩者完美融合。就像古人從不離開音樂(lè)吟詩(shī)，而俄耳甫斯只伴隨詩(shī)歌來(lái)表演一樣。因此，我使芭蕾活躍起來(lái)，讓它說(shuō)話，讓喜劇唱歌和表演，而且加上一些罕見且精心制作的布景和裝飾。”[3]從晚上到凌晨的5 個(gè)小時(shí)演出，兼有音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌和雜耍，結(jié)合華麗舞美設(shè)計(jì)，形成具有敘事性和啞劇特色的歌舞戲劇樣式，創(chuàng)作同時(shí)滿足了視覺(jué)審美、聽覺(jué)審美和敘事理解的藝術(shù)體驗(yàn)?！霸?shī)樂(lè)舞一體”其根本目的在于表演的娛樂(lè)屬性，通過(guò)啞劇特色的歌舞戲劇樣式突出敘事重心。其舞蹈語(yǔ)言所不能涵蓋的敘事性表達(dá)成分，配以詩(shī)歌和啞劇，加入具有獵奇性和沖擊性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，能夠最大限度地表現(xiàn)出舞臺(tái)視覺(jué)的華麗感。

（二）“詩(shī)樂(lè)舞一體”的娛神旨?xì)w

“詩(shī)樂(lè)舞一體”是我國(guó)古代樂(lè)舞的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，兼具表演性和敘事性?！毒鸥琛返摹霸?shī)樂(lè)舞一體”綜合表演形式是為了更好地呈現(xiàn)出神鬼形象及其民間傳說(shuō)故事?！毒鸥琛吩闹袑懙?，“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康。”《九歌》有包括樂(lè)器、歌舞、戲劇、服飾和布景在內(nèi)的綜合演出形式，以準(zhǔn)確而豐滿的藝術(shù)形象和藝術(shù)形式，完成對(duì)于神話故事的再現(xiàn)，達(dá)到娛神目的。通過(guò)重要故事情節(jié)和形象塑造的呈現(xiàn)，達(dá)到模擬巫術(shù)與神靈溝通的目的。以表現(xiàn)神靈的方式娛樂(lè)神靈，以?shī)蕵?lè)神靈的方式寄托崇敬與祈求。

三、神話素材的“人化”敘事改編

《王后的喜芭蕾》以及《九歌》都選用已有的神話傳說(shuō)作為舞劇戲劇結(jié)構(gòu)的素材。《王后的喜芭蕾》直接加入“人”的角色，《九歌》加入的是“人”的情感?！锻鹾蟮南舶爬佟犯喑尸F(xiàn)個(gè)人主義的藝術(shù)觀念，其國(guó)王角色的權(quán)威性體現(xiàn)出凌駕于神權(quán)的王權(quán)。而《九歌》當(dāng)中對(duì)于神鬼形象的塑造以及接近人間情愛的情節(jié)呈現(xiàn)，則拉近了人神之間的距離，傳遞天人合一的君權(quán)神授的觀念，完成人神之間的精神溝通。

（一）凌駕神權(quán)的個(gè)人崇拜思維

《王后的喜芭蕾》與《九歌》，都是對(duì)于鬼神形象的藝術(shù)表現(xiàn)，都依托已經(jīng)存在的神話鬼神角色進(jìn)行藝術(shù)化的個(gè)性處理。《王后的喜芭蕾》中舞蹈性與敘事性是最為主要的兩大藝術(shù)特性?！锻鹾蟮南舶爬佟肺谋靖木幾怨畔ＥD神話女巫喀耳刻的故事，與原本結(jié)局不同之處流露出創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作目的。

《王后的喜芭蕾》的臺(tái)本描繪道，“當(dāng)所有的神靈攻擊了西爾斯的宮殿時(shí)，朱庇特用一個(gè)霹靂擊中了女巫，并把她帶到國(guó)王面前。”[4]將國(guó)王的社會(huì)性個(gè)人角色加入原本的神話傳說(shuō)，是《王后的喜芭蕾》關(guān)鍵性的藝術(shù)處理。對(duì)于神鬼傳說(shuō)的故事再現(xiàn)和人物塑造，都是為最后臣服于王權(quán)的個(gè)人崇拜思維做鋪墊。整個(gè)故事的走向和結(jié)局，都奔向?qū)τ谕鯔?quán)的絕對(duì)擁護(hù)和對(duì)個(gè)人的極度崇拜。此時(shí)，神權(quán)低于王權(quán)，藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的神性已然低于王室的統(tǒng)治階級(jí)地位，傳遞出至高無(wú)上的個(gè)人主義精神，也與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念形成強(qiáng)烈對(duì)此?！锻鹾蟮南舶爬佟穫鬟f對(duì)國(guó)王與王后的尊敬與無(wú)限贊美。王力勝過(guò)神力，凌駕于神權(quán)之上的個(gè)人主義藝術(shù)氣息嶄露頭角。

（二）天人合一的君權(quán)神授觀念

中國(guó)傳統(tǒng)的王權(quán)觀念當(dāng)中，具有天人合一的君權(quán)神授觀念。因此，在具有神性的藝術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中，經(jīng)常出現(xiàn)神權(quán)與王權(quán)的統(tǒng)一與關(guān)聯(lián)，借用神權(quán)來(lái)提升王權(quán)的地位與權(quán)威。而對(duì)于神鬼形象的藝術(shù)創(chuàng)作常常通過(guò)人世間的情感與故事實(shí)現(xiàn)代入和投射，即通過(guò)神性與人性的結(jié)合來(lái)完成對(duì)于神鬼形象的藝術(shù)塑造和神鬼傳說(shuō)的文本表達(dá)。凄美的愛情故事和悲情的生死別離引發(fā)民眾的共鳴，調(diào)動(dòng)民眾的生命體驗(yàn)，產(chǎn)生人性與神性之間的共情與共鳴。拉近神鬼形象與民眾之間的距離，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)與民眾欣賞之間的交流關(guān)系。

夏啟的《九歌》體現(xiàn)君王上天入地的超人神力，體現(xiàn)天人合一的君權(quán)神授思維。真龍?zhí)熳右劳猩耢`的絕對(duì)壓制，從而維護(hù)和加固統(tǒng)治力量的意圖毋庸置疑。而屈原的《九歌》是以?shī)噬駷槟康牡募栏瑁茉斓乃囆g(shù)形象，表面上是超越人間的神，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)中人的神化，在人物感情的刻畫和環(huán)境氣氛的描述上，既活潑優(yōu)美，又莊重典雅，充滿著濃厚的生活氣息?！毒鸥琛饭灿惺粋€(gè)篇章：《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國(guó)殤》和《禮魂》。其中，《九歌》中存在大量的男女相悅之詞，在宗教儀式、人神關(guān)系的紗幕下，表演著人世間的鮮活生命。

四、統(tǒng)治階級(jí)的繁復(fù)審美導(dǎo)向

中外早期舞劇藝術(shù)呈現(xiàn)出統(tǒng)治階級(jí)在審美上的共性特征，即對(duì)于盛大場(chǎng)面的喜愛和繁復(fù)華麗的審美取向。正是華麗驚艷的藝術(shù)創(chuàng)作審美導(dǎo)向，使得統(tǒng)治階級(jí)集國(guó)家之力，集民族之力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。選用最精美的舞蹈道具和最華麗的表演場(chǎng)面，最大程度體現(xiàn)最高的藝術(shù)水準(zhǔn)和極強(qiáng)的藝術(shù)影響力。由此也體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)在中外的早期樂(lè)舞藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中，均作為藝術(shù)生產(chǎn)重要的推動(dòng)力。只有在統(tǒng)治階級(jí)的生存環(huán)境當(dāng)中，才能夠?qū)⒃缙诘乃囆g(shù)推向最精致、最復(fù)雜的表現(xiàn)形式。他們所積累的財(cái)富和資本，才足以讓他們進(jìn)行最具難度和最具復(fù)雜性的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。正是基于這一得天獨(dú)厚的條件，才使得早期舞劇藝術(shù)在社會(huì)中得以產(chǎn)生和發(fā)展。

（一）奢侈華麗中彰顯財(cái)力

財(cái)力在一定程度上也是社會(huì)影響力的重要體現(xiàn)?！锻鹾蟮南舶爬佟愤@部舞劇制作和創(chuàng)演當(dāng)中花費(fèi)的大量財(cái)力，象征著國(guó)家整體的經(jīng)濟(jì)水平和統(tǒng)治者對(duì)于社會(huì)資源的絕對(duì)占有。大量的經(jīng)濟(jì)投入，并不完全出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)力的單純需求，更多的是為彰顯財(cái)力和政權(quán)實(shí)力。王后對(duì)于這部芭蕾舞劇的預(yù)設(shè)是壯觀的，華麗的。博若耶對(duì)于華麗的場(chǎng)景描述為：“噴泉里面有三個(gè)水池，上面裝飾著海豚、美人魚的雕塑。這些雕塑是由拋光的金銀制成的。芳香的水從最上面的池子緩緩流入第三個(gè)最寬廣的水池?！盵5]舞劇裝飾都由金銀制作，水池由香水灌滿。演員們身著珠寶制成的衣服，使用真金白銀的精致道具。舞劇在奢華而精致的藝術(shù)品搭建的舞臺(tái)上表演。王后不惜用600 萬(wàn)法郎巨資，精心策劃了這場(chǎng)富麗堂皇的演出，用簡(jiǎn)單直接的形式彰顯權(quán)力與國(guó)力。

（二）宏大場(chǎng)面下體現(xiàn)神力

與窮奢極欲的西方早期舞劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段相比，中國(guó)的早期舞劇藝術(shù)更側(cè)重于“以眾為美、以巨為觀”的場(chǎng)面打造。宏大的場(chǎng)面烘托出神鬼力量的巨大與神圣。宏大場(chǎng)面烘托出鬼神人物形象的疏離感和權(quán)力感。整體的樂(lè)舞氛圍清新雅致，但是通過(guò)盛大歌舞場(chǎng)面的眾多參與者和壯觀的表演，呈現(xiàn)出歌舞娛神時(shí)的敬仰之姿和虔誠(chéng)心態(tài)。夏商以來(lái)，中國(guó)審美形成“以眾為美，以巨為觀。窮奢極欲、極盡奢侈?！钡幕撅L(fēng)向，《九歌》依舊保留對(duì)于宏大歌舞場(chǎng)面的喜好，延續(xù)歌舞娛神的藝術(shù)功能追求，誕生了壯美繁復(fù)而詩(shī)意浪漫的審美觀念。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)夏商周三代舞蹈的女樂(lè)作品，特別是神祠歌舞《九歌》宣告中國(guó)古代舞蹈由原始生命活動(dòng)走向部分人的藝術(shù)活動(dòng)。西方芭蕾第一部舞劇《王后的喜芭蕾》標(biāo)志著芭蕾藝術(shù)初具雛形。兩者在不同的時(shí)代環(huán)境下，呈現(xiàn)出一定程度的藝術(shù)共通性與差異性。中外早期舞劇藝術(shù)是藝術(shù)自律性與他律性相互作用的結(jié)果，呈現(xiàn)出的共性藝術(shù)規(guī)律實(shí)際上是舞蹈藝術(shù)自律性所決定的。而共性特點(diǎn)之下的中西方區(qū)別，實(shí)際上是藝術(shù)他律性的具體體現(xiàn)。中西方早期舞劇藝術(shù)的對(duì)比研究，是在兩者對(duì)比基礎(chǔ)上的更深的自我認(rèn)知和藝術(shù)特色探索。