張書玉

（中國戲曲學院 北京 100073）

一、舞美創(chuàng)作思維的秩序

所謂“秩序”，一般而言可以分為自然秩序和社會秩序。美國法學家博登海默認為，秩序意指在自然進程和社會進程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性。英國著名藝術心理學家恩斯特·貢布里希在其著作《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》中指出：“有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中?！庇纱丝梢?，自然界中的萬事萬物，無論是結構、形態(tài)還是運動規(guī)律，都呈現(xiàn)出豐富多彩的有序的形式，這種“秩序”既是靜態(tài)的也是在運動中不斷變化的。舞美設計作為一種藝術形式，同樣在延續(xù)、變化和發(fā)展中形成了舞美設計的秩序，舞美設計師在這一過程中形成了有組織地安排各構成部分以求達到舞臺正常運轉或良好外觀狀態(tài)與藝術表達的思維方式，即舞美創(chuàng)作的思維秩序。隨著舞臺美術不斷發(fā)展與鼎革，舞美設計師吐故納新、繼承發(fā)展，其創(chuàng)作思維也隨之改變，舞美創(chuàng)作思維秩序面臨著一次又一次的解構與重建。而隨著舞美創(chuàng)作思維秩序的改變，舞美設計也不斷地打破原有的設計秩序，舞臺美術的整體風貌也發(fā)生了翻天覆地的變化。

二、舞美創(chuàng)作思維秩序的解構與重建

本文對中國舞臺美術創(chuàng)作思維轉變的歸納和敘述，在時間上大致劃分為20 世紀末期和21 世紀初期兩個階段。

（一）20 世紀70 至90 年代中國舞美創(chuàng)作思維的轉變

20 世紀70 至90 年代舞美創(chuàng)作思維的秩序發(fā)生了兩次解構和重建。20 世紀70 年代末80 年代初期，單一的舞美創(chuàng)作思維秩序被解構，多元化的舞美創(chuàng)作思維秩序被建立起來。20 世紀80 年代至90 年代，多元化思維持續(xù)深化，并由以往具有“寫實”“幻覺”“具象”和“再現(xiàn)”等特點的創(chuàng)作思維秩序，轉向具有“寫意”“非幻覺”“抽象”和“表現(xiàn)”等特點的新創(chuàng)作思維秩序。

早期話劇參照西方舞臺風格，舞臺美術師通常采取寫實的風格，形成了按照劇作場景的設定進行陳設和事物布景的創(chuàng)作思維和設計秩序。20 世紀70 年代末80 年代初期，話劇重新興起，舞美設計家在西方現(xiàn)代主義戲劇觀念、恢復“十七年”現(xiàn)實主義戲劇模式觀念并存的復雜環(huán)境下試圖突破束縛，尋求新的表意方法。在這一階段，舞美創(chuàng)作打破長期以來單一的現(xiàn)實主義風格創(chuàng)作思維模式，重建了一種多元化的思維秩序和創(chuàng)作理念。

在20 世紀80 年代至90 年代，戲劇探索性、創(chuàng)新性發(fā)展，戲劇觀念多元并存，各有風采。首先，斯坦尼演劇體系和傳統(tǒng)鏡框式舞臺一統(tǒng)天下的局面被打破，舞美設計家的空間意識和主體創(chuàng)造意識加強，多元的創(chuàng)作思維深化發(fā)展。不得不提的是，20 世紀90年代小劇場戲劇重新興起。小劇場戲劇使得戲劇與觀眾的距離縮近，改變了演員與觀眾的審美關系，建立了新型觀演關系。《思凡》（孟京輝）、《零檔案》（牟森）等實驗性作品顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，解構經(jīng)典作品，反思已建立的創(chuàng)作秩序，嘗試建立新的創(chuàng)作思維秩序。其次，舞美設計師兼收并蓄，開辟自己的民族化道路，形成了新的具有現(xiàn)代意味的、具有風格化和形式感的獨特藝術語言，建立起發(fā)掘民族性藝術語言的創(chuàng)作思維。再次，在“新現(xiàn)實主義”美學觀等文化思潮的影響下，舞美設計師探尋新的美學支點，由以往“寫實”“幻覺”“具象”和“再現(xiàn)”的創(chuàng)作思維，轉向“寫意”“非幻覺”“抽象”和“表現(xiàn)”的新思維，形成了新的舞美創(chuàng)作思維秩序。新思維秩序的重建使得舞臺樣式多姿多彩，產(chǎn)生了一批風格各異的優(yōu)秀舞臺作品。

總的來說，在這一歷史階段，傳統(tǒng)的舞臺美術依托于戲劇，屬于二度創(chuàng)作藝術，功能較為被動和單一，是一個輔助類專業(yè)學科。它必須依賴于劇本文學創(chuàng)作，與戲劇文學中所描述的特定情境保持同步；在導演總構思的框架下進行創(chuàng)作；揭示劇作的內涵、戲劇的思想，服務于表演；創(chuàng)作空間局限于劇場舞臺空間。雖說舞美創(chuàng)作的思維不斷更新，但一直沒有打破上述整體秩序下建立的思維秩序。

造成20 世紀中國舞美思維秩序發(fā)生變化的主要原因是社會背景變革、文化思潮更替等。另外，以戲劇為依托的舞臺美術各方面的發(fā)展和變化也與中國戲劇的發(fā)展與變化有著直接的關系。進一步說，20 世紀的中國戲劇經(jīng)歷了兩次重大的轉變，戲劇觀念的變化使得以戲劇為依托的舞臺美術也發(fā)生了改變。第一次轉變在20 世紀初。一大批先進知識分子將西方現(xiàn)代文明思想帶進中國，話劇的興起使中國戲劇開啟了從古典時期向現(xiàn)代時期轉變的現(xiàn)代化道路。這次轉型中，中國戲劇無論在戲劇觀念、主張、內容上，還是在戲劇的表現(xiàn)手法和方式上，都發(fā)生了巨大的變化。第二次轉變在20 世紀70 年代末80 年代初。改革開放后，中國戲劇由冰凍期進入了新的時期，形成了開放性多元化格局。在這次轉型中，戲劇理論和創(chuàng)作方法更加開放多元，產(chǎn)生了一批帶有西方現(xiàn)代主義甚至是后現(xiàn)代主義色彩的作品。20 世紀80 年代至90 年代的戲劇觀念和戲劇創(chuàng)作手法轉向流派多變的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，中國獨特的現(xiàn)代戲劇藝術逐步顯露出來。在這段時間里，新中國舞臺美術經(jīng)歷了傳統(tǒng)復蘇、引進模仿、重新反思、開拓創(chuàng)新等發(fā)展過程，可以較為清晰地劃分為“由單一化向多元化”和“多元化基礎上的深化”兩個階段。隨著舞臺美術的發(fā)展與革新，面對各方面復雜的變化，舞美設計師積極地吐故納新，舞美創(chuàng)作思維發(fā)生了轉變。

（二）21 世紀初期中國舞美創(chuàng)作思維的轉變

21 世紀初期，面對舞臺美術翻天覆地的變化，以往的舞美創(chuàng)作思維秩序再一次面臨著被打破和解構，新的思維秩序建立起來。第一，整體性思維。第二，表達性、先鋒性、自由性、創(chuàng)造性的思維。第三，以視覺等視聽感官因素為主導的實驗性創(chuàng)作思維。第四，開拓性、包容性、多樣化的思維。第五，計算機思維。第六，民族化思維。

第一，隨著參入意識和介入意識的提高，舞臺設計師的導演意識和綜合性思維更加強化，逐步建立起整體性思維，形成整體戲劇觀。瓦格納提出的“整體藝術作品”概念和“藝術統(tǒng)一性”原則對當代藝術有著不可忽視的影響，這也是“導演劇場”的美學思想。由此可見，整體性思維在西方早已萌發(fā)，當下中國舞臺美術也體現(xiàn)出整體設計的發(fā)展方向，舞臺設計與導演的合作方法與合作模式在很多方面發(fā)生了變化，還有一些卓越的舞美設計師逐漸由視覺設計領域跨界進入導演的角色，并在總體上把控導演思路和設計風格，創(chuàng)作出許多有代表性、創(chuàng)造性的作品。例如，北京現(xiàn)代舞團的《十二生肖》體現(xiàn)了舞美設計的整體性思維。它并無現(xiàn)成的劇本，劉杏林老師試圖尋求一個主題和表演動作的貫穿線索或內在邏輯，從舞臺設計角度對于演出整體形式甚至內容進行把握。

第二，舞美創(chuàng)作思維不再局限于揭示劇作的思想內涵、還原導演的解讀，而是建立另外一種具有表達性、自由性、創(chuàng)造性等特點的思維秩序。舞美設計師可以創(chuàng)造獨特的符號語言，提煉文本的精神世界，或表達個人思想和內心世界。德國著名導演、舞美家阿契·弗萊耶大量的作品都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思維：試圖打破限制和精神的束縛，解構固定的、線性的結構，“以瓦解的秩序作為一種新秩序”。正如貢布里希所說：“正是混亂與秩序之間的對照喚醒了我們的知覺?！边@種帶有強烈先鋒性、創(chuàng)造性的藝術作品不斷出現(xiàn)，沖擊著原有的思維秩序。中國舞美設計師亦在許多優(yōu)秀作品中彰顯了創(chuàng)作思維的表達性、創(chuàng)造性?！短聪阈獭返奈杳涝O計劉科棟老師在他的創(chuàng)作中，用寫實扭曲夸張的現(xiàn)代處理手法，以大量非抽象形象組織塑造，建立了極強的形式感和具有非寫實、非常規(guī)、造型奇特的視覺感。作品中獨特的風格樣式體現(xiàn)了古樸和當代的對撞，用視覺方式給觀眾帶來奇特的視聽感受。

第三，舞美創(chuàng)作思維不再囿于戲劇文本，而是打破常規(guī)線性敘事，構建出多元時空，建立起視覺等視聽感官因素為主導的實驗性創(chuàng)作思維。劇本和演員已經(jīng)不是唯一的主導因素，首先強調的是視覺效果的引領作用。例如，北京國際青年戲劇節(jié)作品《一周年》是一部以視覺為主導的沉浸式特殊場地演出作品。在文本和情節(jié)上，文本打破了線性敘事結構，演出的完整情節(jié)用視覺、音樂等元素取代。在時空處理上，打破了傳統(tǒng)舞臺時空的幻覺性，物質空間與想象空間并置了現(xiàn)實與虛擬、事件與想象。

第四，跨界融合的舞臺美術將視野從戲劇舞臺逐漸轉向更廣闊的社會空間領域，舞美創(chuàng)作的物理空間不局限于劇場的舞臺空間，建立起開拓性、包容性、多樣化思維。于是，更加包容、開闊的舞臺設計視野和創(chuàng)作思維成為今天舞美創(chuàng)作的需要。

第五，全面邁進數(shù)字媒體時代，新興技術對舞臺藝術的影響日益凸顯，舞美創(chuàng)作建立起計算機思維。隨著舞臺技術迅猛發(fā)展，數(shù)字化的新理念、新技術、新材料為設計的革新提供了物質條件，在一定程度上改變了傳統(tǒng)舞臺美術的形式，促進舞美價值的提升。當代的舞臺藝術家越來越重視對技術創(chuàng)意的應用能力，越來越多的設計師開始進行科技藝術融合的探索和嘗試，給舞臺美術的發(fā)展提供了新的可能性和巨大的發(fā)展空間。

第六，民族化思維隨著時代的進步有了不同的注釋和發(fā)展。舞美語匯不僅要有中國美學的意蘊，使之充滿中國情感和中國文化內涵，更要注入當代的觀察和當代的哲理思考以及現(xiàn)代化、國際化的表達。

造成21 世紀初期中國舞美思維秩序發(fā)生變化的原因很多，除了社會背景變革、文化思潮更替等歷史的宏觀原因，還有經(jīng)濟活動、科技革新等其他方面的影響，另外，舞美行業(yè)自身的發(fā)展與藝術家求新圖變的主觀能動性也是其中重要的一環(huán)。進入21 世紀后，我們對舞臺美術專業(yè)的傳統(tǒng)認知被顛覆了。首先，面對各方面復雜的變化，舞臺創(chuàng)作的綜合性強化，舞臺美術與戲劇創(chuàng)作其他的部門提升至同等地位，舞臺美術家的個人思想得以表達，其功能更多地走向引領、改造和建立。其次，在多元融創(chuàng)的時代背景下，各種藝術門類之間的界限已經(jīng)愈發(fā)模糊，加之具備當代性的“大舞美”觀念得到廣泛認同，舞美疆界呈現(xiàn)出大幅度擴展和提升的局面。再次，隨著演出空間、場所的變化，舞臺空間樣式也開始走向多元化?！疤厥鈭鲇虮硌菰O計”“沉浸式戲劇”等概念的廣泛使用和此類作品不斷涌現(xiàn)，當代舞美設計在時空創(chuàng)意上更多參與表演。另外，舞臺科技革新和新媒體技術的應用，使戲劇舞臺出現(xiàn)了更加復雜的格局。最后，近年來，中國舞美領域一直沒有間斷探索舞美設計在戲劇舞臺之外的價值，離開了戲劇舞臺的舞臺美術，依舊表現(xiàn)出旺盛的生命力、巨大的價值和非凡的意義。

三、結語

在未來，舞美工作者需要面對的舞臺美術行業(yè)在各個方面復雜的變化絕不會比今天少，面對勢不可擋和必然會來的發(fā)展新趨勢，作為設計師要深入思考如何認知與定位自己的專業(yè)，思考藝術創(chuàng)作的新方法、新路徑。最重要的是，設計師要根據(jù)新時代不斷變化發(fā)展的創(chuàng)作環(huán)境，積極更新自己的創(chuàng)作思維和理念，創(chuàng)新藝術創(chuàng)作模式，而且要領先思考舞美的未來場景，不斷探索，勇于試錯。筆者大膽暢想，隨著時代的發(fā)展，不止于視覺戲劇，未來也許會出現(xiàn)其他感官為主導的戲劇，甚至是完全虛擬的戲劇，屆時舞臺美術的創(chuàng)作將會是新的奇異景象?？偠灾?，可以肯定的是，未來舞美創(chuàng)作的思維秩序還會被一次次解構和重建，舞臺美術會在激變中呈現(xiàn)出一次又一次的奇觀。