魏凌極

（山東藝術學院 山東 濟南 250000）

托馬斯·沃在其文章《自我扮演：紀錄片中的表演》一文中，對于紀錄片敘事影像，尤其是以情景再現為手段還原歷史真實的影像進行了總結：紀錄片似乎需要情景再現的素材……選擇誰來扮演這些角色，第一感覺非常重要?！暗谝桓杏X”即對演員再現歷史人物的精神氣度能力的一種考量，尤其是對角色動作的分寸感的把握。筆者在進行歷史題材紀錄片《城子崖》的表演片段攝制時，以斯坦尼理論為指導，以角色扮演為手段，從而復現吳金鼎先生的人物特征。

一、真實可信的理念追求統(tǒng)領表演

在話劇表演體系建構中，斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一直是全世界戲劇藝術家理論研究的基石。斯氏表演理論一直以無限接近真實生活作為其理論建立和藝術審美實踐的標準。自中國引入西方戲劇以來，斯坦尼理論一直都是國內譯介海外表演研究的重心。自20 世紀30 年代斯坦尼演劇體系在我國正式傳播并應用于實踐教學以來，以“體驗生活”為基本原則的“體驗學派”逐漸形成。在正式表演前撰寫人物小傳以揣摩其生活背景，在表演過程中以“忘卻自我，追求角色”為表演的至高追求，在表演結束后以沉浸式的情緒體驗為衡量標準，斯坦尼的表演理論追求最大化地將演員的身心沉浸在戲劇演出中，以在舞臺上再現角色作為表演活動的目的。

從紀錄片的藝術美學特征上來看，記錄性、真實性無疑是紀錄片創(chuàng)作的終極價值呈現。不論是自然風光題材紀錄片、人文社科題材紀錄片，還是科普題材紀錄片，都需要盡可能地借助鏡頭帶領觀眾進入一個真實領域進行探索。20 世紀90 年代，中國紀錄片開啟了有關“浪漫民族志”的創(chuàng)作時代。直到今天，紀錄片創(chuàng)作仍然以此為導向，不斷向更深入地展開生活進行創(chuàng)作探索。著名影視導演成蔭也曾指出：“真實是藝術中最寶貴的品質”。以記錄事實為基礎的紀錄片在方方面面更加力求真實，努力使觀眾相信影像的真實性。

紀實主義的紀錄片創(chuàng)作風格和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論不謀而合，都以復原物質現實作為藝術呈現的追求。這種藝術價值標準符合人們對于藝術最樸素的期待——藝術來源于生活。正是演員、導演擁有了觀察生活的耐心、展現生活的決心，才使得藝術以生動的形式與觀眾產生共鳴。

因此，筆者在歷史題材紀錄片《城子崖》的情景再現片段創(chuàng)作中，以真實可信作為衡量表演成功與否的判斷依據，在角色塑造過程中大量翻閱山東濟南地區(qū)的歷史文獻資料，并對章丘地區(qū)的文化風俗展開田野調查。在拍攝前期，筆者走訪了章丘地區(qū)的齊長城遺跡，感受片中的歷史風韻。在考察過程中，筆者走訪了白塔莊村、馬蘆村、邢亭山村，并在危山附近尋覓所扮演的角色吳金鼎的考古研究路線。在田野調查和采風過程中，筆者一路與當地的向導和村民進行交談，在淳樸的鄉(xiāng)音中感受從漢代至今綿延不絕的歷史傳承，在齊長城的斷壁殘垣中尋訪歷史文化氣息。從長城邊向遠處眺望，筆者感受到角色在發(fā)掘歷史文物時的欣喜與激動，在訪古過程中也感受到中國考古事業(yè)先驅者們在研究時所面臨的諸多困難。這一路的波折也令筆者以實地體驗的方式感受到所扮演角色的生活狀態(tài)以及其對于考古文博事業(yè)的堅韌精神。

二、實踐當中的具體把握方法

在歷史題材紀錄片《城子崖》的表演中，筆者接觸到了這一當下較為創(chuàng)新的表演形式，借助“再現真實”的手段在紀實類影像中創(chuàng)造角色。這種角色創(chuàng)造的方法不同于話劇表演形式，話劇表演在故事內容呈現方面擁有更大的靈活度，在角色塑造上可以打破對于人的社會行為的束縛，并以夸張變形的動作進行呈現。而此次表演實踐需要在歷史細節(jié)里力求真實，必須以人物在歷史演進中的特點作為表演依據。

筆者通過對表演類相關文獻的閱讀總結出了紀錄片表演的幾種形式。一是“扮演”，大多用于歷史題材紀錄片，但歷史人物由于客觀原因無法配合拍攝，只能借助專業(yè)演員的扮演來完成人物形象塑造，從而將人物置身于歷史背景和事件之中，增強可信度和趣味性。演員通過表演片段向觀眾展示所扮演人物的性格特征。這種表演形式在結合《城子崖》的實際拍攝情況后，成為筆者首選的表演方法。這種方法借助演員的肢體表演動作和臺詞節(jié)奏，令觀眾產生強烈的情感共鳴，而且還可以幫助觀眾在欣賞紀錄片作品時進入導演所設定的“情境”之中，因而具有極強的藝術感染力。在表演過程中，我們需要以歷史唯物主義的觀念觀照歷史事件，尋找角色在歷史史實中的定位。第二種方法是“不自覺被記錄式的表演”，這種表演方法有意地將鏡頭與演員區(qū)別開來，甚至有意識地抹去鏡頭語言在紀錄片創(chuàng)作中的含義。所有被鏡頭記錄下來的人物都被稱為演員，而這一類表演方法或者更準確地說是紀錄方式，通常被運用在沒有表演經驗的素人身上。

本文的主要論述對象《城子崖》就是山東省委宣傳部和山東省電視臺共同推出的一部以考古歷史為題材的紀錄片。這部紀錄片依托齊魯大地的歷史文明古跡，以中國近現代考古活動為切入點，生動地向觀眾展現了原齊魯大學圖書館主任、國學研究所著名學者吳金鼎先生在家鄉(xiāng)山東發(fā)掘、保護文物的事跡。這部紀錄片還原了筆者所扮演的著名考古學者吳金鼎先生發(fā)現、發(fā)掘位于章丘龍山鎮(zhèn)的城子崖史前遺址，強有力地推翻了中國文化西來說，進而增強了文化自信和民族凝聚力的一系列史實。

筆者進入紀錄片《城子崖》攝制組后拍攝的第一場戲便是吳金鼎與老師李濟在歷史語言研究所招攬民工進行發(fā)掘勘探。這一情節(jié)和吳金鼎先生的生活軌跡順序截然不同。此時，吳金鼎先生既不是而立之年的學者，也不是熱血沸騰的青年學生，已經逐步邁向了中年時代。

此前，吳金鼎先生也曾獨自前往城子崖考察過很多次，并深有預感在這塊土地之下埋藏著巨大的文化寶藏?；谶@種對城子崖考古成果的預判和人物所處生命階段的考量，在復現“史語所”和他人溝通以及交流發(fā)掘的各種細節(jié)時不宜表現得過于興奮和激動，需要在人物角色塑造過程中展現出對于中華悠久歷史文化的自信心和自豪感。因此，在這一表演片段中，筆者將事件進行淡化處理，以呈現吳金鼎先生的學者風骨為重點。在對話中，筆者將吳金鼎先生和他人的交流當成日常的行動任務進行交代，角色臺詞的處理以口語為主，在肢體語言設計上也有意放松體態(tài)，從而呈現出隨和的氣度。

即使在吳金鼎獨自前往城子崖考察第一次發(fā)現黑陶片時，通常這應該是一個比較重要的情節(jié)點，但是筆者和導演一致認為不應表現得過于表面，反而應該將內心的激動和興奮隱匿起來，即喜不形于色。另外，在并未取得權威專家斷言之前，作為學生的吳金鼎應該抱有懷疑的態(tài)度，所以表演的分寸感就顯得尤為重要，只能通過一些微表情來交代吳金鼎發(fā)現文物時一閃而過的喜悅心情，并不以臺詞上的特殊處理作為表演方法。隨后，筆者的面部表情很快恢復冷靜，以審視的眼光重新看待這件文物。在這種情況下，對于微表情的分寸感的把握就需要我們去仔細考究。

三、觀演交流的再次檢驗

表演就是一門“人演人的故事給人看”的藝術，所以無論是何種類型下的表演方式最終都要落到對觀眾的影響上。觀眾對演員的批評是檢驗表演是否成功的標準。在不同的觀演方式下，觀眾對演員表演分寸的判斷和把握也不盡相同。與舞臺表演不同，紀錄片表演的真實是細節(jié)的真實。夸張的動作、尖銳的語調在舞臺表演中經常出現，而在紀錄片中則應該成為一種點綴。這種差異在表演的分寸感中尤其明顯。分寸感是美感的一個組成部分，是演員在塑造人物形象時關于“大小”的一個概念問題，同時也是一個非常具體的藝術實踐問題。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“舞臺真實必須是真正的、不加粉飾的，但又剔除掉多余的日常生活細節(jié)的東西。它必須是的確真實的，但又為創(chuàng)作的虛構所詩化了的?！币蚨?，在具體的實踐中，分寸感與真實感往往是相互對應的。

在拍攝過程中，不同景別下的演員表演也須注意把握不同的分寸。同一場戲可能會采用不同的景別反復拍攝，當全景拍攝時，演員在畫面當中占據的比例較小，此時應該盡量放大自己的肢體動作，在鏡頭前用肢體節(jié)奏交代清楚事情發(fā)展的輕重緩急。在交代吳金鼎先生第一次路過城子崖遺跡并發(fā)現黑陶片的情節(jié)時，筆者刻意在全景拍攝下采用了不經意回頭這一動作設計來展現人物，并在表達吳金鼎先生走進文物遺址的過程中將動作處理為發(fā)現并逐漸放慢腳步直到完全停下腳步，然后轉過身子沖向崖壁。

在紀錄片《城子崖》的表演中，以近景收束動作、遠景夸張動作來呈現這一階段吳金鼎先生的人物心理。關于其中分寸感的處理手法，筆者希望能夠為下一步吳金鼎先生其他生命階段活動的展現留出表演動作設計的空間。在《城子崖》發(fā)現陶片的這一場景設計中，筆者一直在思考如何表現吳金鼎先生的人物情感?；谒固鼓崂碚摰膶W習，筆者找尋到了《平陵訪古記》這一重要文獻作為揣摩吳金鼎先生心理狀態(tài)的依據。在該文獻中，吳金鼎先生這樣描述當晚的心情：“是夜于床上矢誓曰，將來機會茍如我愿，吾必鑿百丈長之深溝，一窺龍山文化之底籍。”于是，在處理吳金鼎先生發(fā)掘城子崖的過程中設計了一系列快速的肢體動作，先是走進遺址，而后立馬扭轉身體和頭部，詳細觀察并掏出紙筆記錄當前的地理位置，通過動作表達老一輩考古工作者對于中國文化的熱愛以及發(fā)掘這一重要遺跡后的欣喜之情。結尾以再次觀察崖壁，一邊收拾紙筆一邊快步追趕同伴出畫作為動作的收束。通過這一系列行動的節(jié)奏變化交代了人物與物體之間發(fā)現、判斷進而被吸引過去的心理活動。

當然，在近景甚至特寫鏡頭的拍攝下，演員需要調整自己表演的幅度。比如在拍攝吳金鼎先生回到住處激動得徹夜難眠并在臺燈下反復研究當天出土的文物這場戲時，導演選擇了中景拍人物在屋內踱步，而近景則從窗戶位置俯拍人物坐在桌前研究文物。近景表演和全景、中景表演相比需要更加細致的表現。畢竟和舞臺表演不同，舞臺表演相當于從始至終都是一個全景鏡頭，只能通過演員的肢體調度來吸引觀眾的注意力。

四、結語

以鏡頭為依據、以情緒帶動作、以歷史史實為基準、以斯氏體系為指導，在紀錄片《城子崖》的表演創(chuàng)作中，筆者進行了多元化藝術處理。作為一名演員，角色扮演意味著生活中的身份和影像中的角色轉換。因此，回望角色的足跡并在表演中以真實為原則完成角色期待成為筆者在進行藝術實踐的過程中不斷打磨的創(chuàng)作方式。在創(chuàng)作中，筆者不斷以歷史文獻作為豐富表演內容的參考，通過尋訪遺跡、觀看其他紀錄片等形式摸索如何把握表演形體動作的分寸感，從而盡量還原吳金鼎先生的真實形象。因此，以斯坦尼體系為指導的扮演設計成為這次表演實踐中筆者所遵循的藝術準則，而紀錄片《城子崖》的表演更是筆者表演道路上的一次寶貴經驗。