趙佳智

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710128）

作為當(dāng)代滬語(yǔ)電影，由徐崢監(jiān)制主演、邵藝輝導(dǎo)演的《愛(ài)情神話》（B for Busy），帶著海派風(fēng)情與中年男女的浪漫情調(diào)，從光影迷蒙中登場(chǎng)。導(dǎo)演陳正道點(diǎn)評(píng)該影片：混雜著文藝氣息與人物的風(fēng)流韻事，是真正的中國(guó)都市愛(ài)情電影，令人體會(huì)到了紐約人看大都會(huì)電影的感覺(jué)。

影片圍繞著上海“文藝中年”白老師的生活展開(kāi)一幅風(fēng)情畫(huà)卷：兩性情感的試探游移構(gòu)建起“情動(dòng)”流轉(zhuǎn)的氛圍，并通過(guò)光影色調(diào)的渲染揭示了新時(shí)代快餐式生活節(jié)奏里都市男女對(duì)于純真愛(ài)情的呼喚。基于此，本文借鑒德勒茲的“情動(dòng)”理論與費(fèi)穆的“空氣”營(yíng)造學(xué)說(shuō)，分別從人物關(guān)系角度和影像層面研究新時(shí)代愛(ài)情都市電影《愛(ài)情神話》的特色。

一、情動(dòng)：現(xiàn)實(shí)遭遇與綿延的神話幻夢(mèng)

德勒茲的“情動(dòng)”概念承襲斯賓諾莎提出的“情狀”體系，是指從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變與綿延，適用于身體和心靈層面，包括行動(dòng)力量增大或減小。[1]在《愛(ài)情神話》的影視文本層面，尤其在本身就具有愛(ài)情這個(gè)飽含情感因素的語(yǔ)境下，“情動(dòng)”的探索更便于從人物關(guān)系角度把握新時(shí)代愛(ài)情都市電影的內(nèi)核。

（一）現(xiàn)實(shí)與愛(ài)情之間的力的流轉(zhuǎn)

德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》中強(qiáng)調(diào)，“情動(dòng)—影像”（affection-image）填補(bǔ)了間隙，并“傳達(dá)出一種品質(zhì)向另一種品質(zhì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中力的流轉(zhuǎn)”。[2]《愛(ài)情神話》在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)與愛(ài)情之間的情感傾向里，也存在著流轉(zhuǎn)的人文關(guān)懷。在影片伊始，在上演著《人類(lèi)要是沒(méi)有愛(ài)情就好了》的話劇院內(nèi)，李小姐的動(dòng)情落淚和白老師的打鼾不解已經(jīng)代表了主人公對(duì)于“現(xiàn)實(shí)中是否還存在愛(ài)情神話”這一主題的張力性矛盾。于是，離場(chǎng)后，白老師在回答“這邊也可以”時(shí)，已經(jīng)潛移默化地向愛(ài)情進(jìn)行了妥協(xié)與皈依。

（二）遭遇不同導(dǎo)致“情動(dòng)”在兩極之間流轉(zhuǎn)

德勒茲認(rèn)為，“情動(dòng)”的產(chǎn)生依賴(lài)于與另一身體的遭遇（encounter）。根據(jù)遭遇的不同，一個(gè)身體的情動(dòng)在歡快—悲傷兩極之間流轉(zhuǎn)。他強(qiáng)調(diào)，“一旦情動(dòng)返歸使之得以形成對(duì)象，則歡快轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)（love），而悲傷則轉(zhuǎn)變?yōu)楹蓿╤atred）?！盵3]圍繞著集食客、鼓者、獨(dú)立藝術(shù)家、撒嬌派詩(shī)人于一身的雜家老白，三位風(fēng)格迥異的女性分別在依賴(lài)或者“被依賴(lài)”時(shí)形成了“情動(dòng)”在不同程度之間的流轉(zhuǎn)。

首先，老白對(duì)于李小姐的追求完全成為一種“她快樂(lè)我就快樂(lè)”的依賴(lài)型付出，李小姐的隨手點(diǎn)贊都成了老白一整天心情明媚的源動(dòng)力，他的情動(dòng)由喜悅轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)，于是告訴好友老烏應(yīng)該展現(xiàn)自己的身材從而滿(mǎn)足周?chē)諊目駳g。反觀李小姐在“被偏愛(ài)的有恃無(wú)恐”的統(tǒng)轄下，一直置身于情感的高地，而當(dāng)老白發(fā)出同居邀約時(shí)，自身的自由選擇權(quán)變得岌岌可危，于是這份“情動(dòng)的流轉(zhuǎn)”則體現(xiàn)為憂慮轉(zhuǎn)變至逃避。其次，“野貓”格洛瑞亞對(duì)白老師的依賴(lài)，化作了從誘惑到傾心的愛(ài)意。不愿意給自己“被綁架”的老公付贖金卻轉(zhuǎn)眼就云淡風(fēng)輕地給白老師送來(lái)“尊重藝術(shù)的感謝費(fèi)”，格洛瑞亞的慵懶風(fēng)情也在白老師的拒絕遭遇下，通過(guò)歡笑的“假面”遮蔽了辛酸到失落的流轉(zhuǎn)。最后，前妻蓓蓓對(duì)于前夫的境況，則以強(qiáng)行洗白鳴冤叫屈的方式展現(xiàn)出留戀到不舍的情緒轉(zhuǎn)變。三位女性都表現(xiàn)出明顯的主動(dòng)選擇意識(shí)，尤其是在個(gè)體的、私密的兩性關(guān)系中對(duì)自由選擇的堅(jiān)守，十分謹(jǐn)慎地躲避著欲望他者的位置，警惕順從和被征服的可能。[4]而白老師處在情感的漩渦中總是不可避免地流于現(xiàn)實(shí)情動(dòng)的具象感召。

（三）經(jīng)歷過(guò)考驗(yàn)而傳遞出的“情動(dòng)”

情動(dòng)的本性是“純屬傳遞的，而且不是指示的或表象的，因?yàn)樗诎瑑蓚€(gè)狀態(tài)之間的差異的實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的綿延中受到考驗(yàn)。”[5]所以與在現(xiàn)實(shí)中渴求愛(ài)情的白老師相比，老烏的愛(ài)情夢(mèng)幻如同神話：在與索菲婭·羅蘭的邂逅中，老烏將自己的畢生記憶都渲染了這位“歐洲國(guó)寶”的玫瑰色倩影。即使老烏的伴侶有“小聯(lián)合國(guó)”之多，但是她們?cè)阢y幕中處于“缺失”的位置，只以象征性的符號(hào)被老烏談起。這位浪蕩子把自己生命的結(jié)束獻(xiàn)給了選擇性印象中的羅蘭，后者的起死回生也成就了老烏對(duì)于情動(dòng)的赤誠(chéng)奉獻(xiàn)，這一場(chǎng)愛(ài)情傳遞的是兩人之間實(shí)際經(jīng)歷過(guò)綿延的情動(dòng)與神話，也逐漸升華成瑰麗的現(xiàn)實(shí)想象。

二、氛圍：色彩寫(xiě)意與光影的自然流轉(zhuǎn)

德勒茲的“情動(dòng)”概念，其實(shí)可以理解為對(duì)于一個(gè)身體而言，另一身體、物質(zhì)或環(huán)境所攜帶的氛圍或“空氣”（atmosphere）及其產(chǎn)生的效果（effects）。[6]早在20 世紀(jì)30 年代，費(fèi)穆導(dǎo)演就曾在《略談“空氣”》中表明營(yíng)造電影“空氣”的重要性：除了“攝影本身的性能”即色彩的象征、光影線條的交織，還有音響乃至景別都能夠創(chuàng)造力與質(zhì)之間流轉(zhuǎn)的氛圍外，還有“攝影的目的物”能夠挖掘出對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)。[7]《愛(ài)情神話》在體現(xiàn)情感與心緒的片段中，“氛圍”的營(yíng)造也讓觀眾置身于被浪漫化的空氣中。

（一）“攝影本身的性能”層面

1.色彩寫(xiě)意

在“攝影本身的性能”層面中，電影展現(xiàn)的色彩成為敘事氛圍中的必要象征意義。在德勒茲看來(lái)，“色彩就是情動(dòng)自身，是其沾染上的所有物體間的虛擬關(guān)聯(lián)。”[8]在《愛(ài)情神話》的視覺(jué)層面，色彩整體的碰撞關(guān)系已經(jīng)建立起氛圍情動(dòng)的基礎(chǔ)。影片整體以明亮、清新的馬卡龍色為主色調(diào)，組織拼接了色彩各異的空間場(chǎng)景和服裝道具，多而不雜，散而不亂。整體調(diào)性與以老白為代表的上?！坝虚e有錢(qián)”中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)生活彼此呼應(yīng)，構(gòu)筑起新時(shí)代快節(jié)奏都市的創(chuàng)新圓融“氛圍”。

此時(shí)的色彩已經(jīng)附著于文本內(nèi)外，并進(jìn)行了雙重指涉：不僅影片視覺(jué)層面色彩清新，同時(shí)，主角白老師是一位畫(huà)家，其自身的生活成為筆下多姿多彩的畫(huà)卷。舉辦畫(huà)展時(shí)，影片色彩從單一的黑白二元色調(diào)，迅速過(guò)渡到被紅色與藍(lán)色大面積覆蓋的墻面上連續(xù)時(shí)空“情動(dòng)”，已經(jīng)完全構(gòu)成了對(duì)于當(dāng)下所有物體之間的“虛擬關(guān)聯(lián)”。

分別以粉紫色、靛藍(lán)色、藕荷色進(jìn)行自我指涉的李小姐、格洛瑞亞和蓓蓓，在戲弄保守的白老師上達(dá)成了一致，同時(shí)也在情感選擇的立場(chǎng)之間產(chǎn)生了虛擬關(guān)聯(lián)。尤其是前兩者在大面積紅藍(lán)光影投射中，對(duì)作為具象化的男性代表的老白進(jìn)行顛覆與批判時(shí)，被基耶斯洛夫斯基“少量低飽和對(duì)比色”的紅白藍(lán)三色象征著自由、平等的昭示下，兩性氛圍的吸納與融通顯得如此游弋疏離。最終，所有這些顏色代表的女人們匯聚在老白家客廳的沙發(fā)上，或大或小的色塊擠在一起，在這方不大的天地間產(chǎn)生交集并逐步融合。多重色彩的極致運(yùn)用不僅令上海的城市風(fēng)格洇透銀幕，更讓老白這一道具有包容性的綠色煙火氣，托起了李小姐、格洛瑞亞與蓓蓓這一眾瑰麗的色彩拼盤(pán)。[9]

2.光影編織

光影的編織成為德勒茲在營(yíng)造“氛圍”中的空間載體?！熬€條的組織與光線的配合，是創(chuàng)造‘空氣’的要素?！盵10]而要實(shí)現(xiàn)這一效果，就要將“確定性空間”（determined space）轉(zhuǎn)換為“任意性空間”（anyspace-whatever）[11]。在實(shí)景拍攝并且大部分場(chǎng)景采用自然暖光的《愛(ài)情神話》中，光影折射出了美學(xué)意蘊(yùn)的理想主義光芒，縱向柔化了上海男女老少的細(xì)碎生活：從正午時(shí)分白老師接瑪雅放學(xué)時(shí)，街邊梧桐葉片間漏下的斑駁陽(yáng)光；到黃昏天臺(tái)上李小姐笑談自己青春時(shí)期愛(ài)情的光暈、傍晚洋樓水門(mén)汀的燈光融洽了男女之間動(dòng)情的浪漫化空間；再到夜晚小院中燭火星光照亮眾人的面孔，直到一切以老白家的客廳作為結(jié)束的舞臺(tái)。一眾男女圍坐在沙發(fā)上集體觀看費(fèi)里尼的《愛(ài)情神話》，實(shí)現(xiàn)老烏的遺愿，投影儀的光源打造了一場(chǎng)浪漫神話的烏托邦幻境，最終以一盤(pán)上海點(diǎn)心回歸到熟悉卻又滿(mǎn)地雞毛的現(xiàn)實(shí)生活。

另外，值得注意的是，《愛(ài)情神話》中的光影跟隨男女情感的波動(dòng)而逐漸柔化，尤其以傍晚主角白老師家中客廳的光影作為前后對(duì)比：影片第一次出現(xiàn)的“白老師餐桌會(huì)”是三位女性圍繞老白離婚后的異性緣進(jìn)行明嘲暗嗆、針?shù)h相對(duì)的鴻門(mén)宴。主打的頂光照亮一方圓桌，周?chē)墓庥成涿恳晃弧半x婚局”男女，在眾人離場(chǎng)但歡聲笑語(yǔ)延宕的片段，鏡頭搖晃間只剩下黑暗中那暖黃光源冷漠照射下剩余殘羹的圓桌和預(yù)示著狂歡的夜晚。而第二次的聚餐則被移至小院，所有的人物匯集在長(zhǎng)桌四周和旁邊的高腳凳上，老烏左右兩束側(cè)面光的聚焦和點(diǎn)點(diǎn)燭光交相呼應(yīng)，已經(jīng)編織了一張夢(mèng)幻色的網(wǎng)，用紫紅色桌布、滿(mǎn)天星、美食、紅酒和燭火點(diǎn)綴的長(zhǎng)桌已經(jīng)被賦予了情感的柔情底色。可以說(shuō)，此時(shí)的光影已經(jīng)從先前因?yàn)槿宋锩軐?duì)立而顯得孤寂的“確定性空間”，逐漸柔化成了具有人情味的“任意性空間”。導(dǎo)演邵藝輝通過(guò)光影的布景帶動(dòng)眾人“情動(dòng)”內(nèi)在發(fā)酵，每一位主人公所附著的光影色彩以其為錨點(diǎn)，構(gòu)筑最純粹狀態(tài)下的和諧的情動(dòng)承載空間。

3.音樂(lè)共情

《愛(ài)情神話》的背景音樂(lè)也內(nèi)在貫通了氤氳流轉(zhuǎn)的氛圍表象。正片伊始的交響樂(lè)和《骷髏之舞》這些充滿(mǎn)布爾喬亞風(fēng)情的樂(lè)曲，巧妙地縫合了戲中人物的網(wǎng)絡(luò)社交、現(xiàn)實(shí)情緒與真實(shí)生活。例如，在天臺(tái)拍攝廣告時(shí)的戲中戲，李小姐注意到老白的藝術(shù)魅力時(shí)的背景音樂(lè)《museum of flight》中“I am so broke/ and foolishly in love”恰巧表達(dá)了灰色調(diào)氛圍里的兩人內(nèi)心訴求。相比之下，白老師去李小姐家拿走那雙Jimmy choo 時(shí)響起的《1975》，顯得更加余韻悠長(zhǎng)。正如“For the first time/ Don’t get up”一樣，白老師通過(guò)提前留下的速寫(xiě)肖像溫暖了李小姐還擁有青春悸動(dòng)的心，空靈的混響編織起一個(gè)雨夜的夢(mèng)。

（二）“攝影本身的性能”層面

此外，在營(yíng)造電影“空氣”氛圍的另一來(lái)源“攝影的目的物”層面，德勒茲提出“抒情性抽象”（lyrical abstraction）[12]，即要超越攝影對(duì)象的物質(zhì)屬性從而轉(zhuǎn)化為包含種種潛能的情動(dòng)—影像?！稅?ài)情神話》中展現(xiàn)的上海景觀，即使導(dǎo)演對(duì)都市空間景觀在視覺(jué)層面作了小尺度的、深入的藝術(shù)展現(xiàn)[13]，但足以體現(xiàn)出魔都的城市文化內(nèi)涵。不論是“紅拂”生活雜貨鋪、“夜奔”歌舞酒吧，還是白鴿營(yíng)業(yè)的“may five”小店，抑或是傳遞出多面風(fēng)土人情的老洋房與街邊景致……當(dāng)一座城市被吳儂軟語(yǔ)和飄逸的咖啡香味縈繞時(shí)，這些鋼鐵結(jié)構(gòu)的建筑也被融化成了非物質(zhì)的影像，以成千上萬(wàn)種方式被影像重構(gòu)渲染?？梢哉f(shuō)，在《愛(ài)情神話》中展現(xiàn)的上海已經(jīng)不是固有印象中的十里洋場(chǎng)，也不是一時(shí)一地狀態(tài)之下的都市，而是傾注了眾多演職人員與觀眾對(duì)于這座城市的集體共鳴而產(chǎn)生的“情動(dòng)”的都市。

三、結(jié)語(yǔ)

《愛(ài)情神話》以它的“情動(dòng)”流轉(zhuǎn)和“氛圍”營(yíng)造展開(kāi)了一幅聲色靈動(dòng)的都市愛(ài)情畫(huà)卷。不論是現(xiàn)實(shí)遭遇與綿延的神話幻夢(mèng)，還是在色彩寫(xiě)意與光影的自然流轉(zhuǎn)中，《愛(ài)情神話》通過(guò)社會(huì)橫切面展現(xiàn)魔都中年男女的情感糾葛，但五光十色的浮華背景下依舊是一地雞毛蒜皮“白辛苦不辛苦”的現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)如今真正珍稀的訴求還是伴隨著遺憾的愛(ài)情神話。在如今個(gè)體化和快餐化愈加普及的時(shí)代，除了愛(ài)情，還有人生和生活需要經(jīng)營(yíng)。綜上所述，《愛(ài)情神話》在光影中融入了故事，在故事中充斥著浪漫。雖然沒(méi)有跳出傳統(tǒng)愛(ài)情喜劇的范疇和神經(jīng)喜劇的邊框，但我們不妨將其作為新時(shí)代都市愛(ài)情電影的良好開(kāi)端，慢慢觀賞，細(xì)細(xì)品味。