何雨晴

（上海師范大學(xué) 上海 200233）

電影《刺殺小說家》作為一部主打動作、奇幻和冒險的劇情片無疑是2021 年春節(jié)檔影片中較為特殊的存在。影片采用雙線敘述的方式：小橘子與少年空文在小說的奇異世界里刺殺赤發(fā)鬼的同時，現(xiàn)實世界中的小說家路空文與關(guān)寧、屠靈、李沐的生活也呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾在應(yīng)接不暇的情節(jié)發(fā)展、色彩變化以及空間轉(zhuǎn)換中感受到勇氣、愛與堅持?！洞虤⑿≌f家》通過鏈接觀影時的三種不同空間實現(xiàn)了對觀眾價值觀的規(guī)訓(xùn)。

一、《刺殺小說家》的空間建構(gòu)

《刺殺小說家》的空間建構(gòu)是結(jié)合了宏觀空間建構(gòu)與微觀空間建構(gòu)的復(fù)雜形式。

宏觀的空間建構(gòu)是建立在雙線并行的敘事中的。首先是對現(xiàn)實世界的空間建構(gòu)?，F(xiàn)實空間的敘事以關(guān)寧尋找女兒——小橘子為主線，關(guān)寧因為尋找失蹤六年的女兒被屠靈帶上了刺殺小說家路空文的船，在刺殺小說家的過程中關(guān)寧的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，最終幫助路空文寫完了《弒神》小說并完成了自我救贖；其次是對小說世界的建構(gòu)。小說空間的敘事以少年空文刺殺赤發(fā)鬼為主線，少年空文在白翰坊遇到了小橘子，小橘子的笛聲引來了紅衣鎧甲（實際上是赤發(fā)鬼的信徒，似乎也是小橘子的父母）和黑衣鎧甲，空文一行最終戰(zhàn)勝了所謂的萬人信仰的神——赤發(fā)鬼。這兩個空間中的主要人物之間所發(fā)生的故事性情節(jié)意味著各個人物之間的交互，而事件的發(fā)展必然以時空為基礎(chǔ)。

微觀空間建構(gòu)體現(xiàn)在影片的具體形象和視覺細(xì)節(jié)上，相對于宏觀空間建構(gòu)，觸發(fā)人的各類感官作用的電影形象和視覺細(xì)節(jié)更為重要，特定形象的彰顯與突出也使得影片中“假定的真實”在觀眾的想象力中顯得更加逼真和具體?！洞虤⑿≌f家》的微觀空間建構(gòu)主要體現(xiàn)在對縮影的確證上。在一種把想象力作為基本稟賦的哲學(xué)思路里，我們可以用叔本華的方式說：“世界是我的想象?！蔽覀冊绞巧朴诎咽澜缈s影化，就越能占有世界。盡管加斯東·巴什拉主要分析的是文學(xué)作品中的縮影，但電影作為第七大藝術(shù)門類，與文學(xué)創(chuàng)作中的一些原理是一脈相承的。想象力不愿終結(jié)于一張概括知識的圖表，它不斷找機(jī)會豐富形象，一旦想象力對某一個形象感興趣，它就會抬高這個形象的價值。正是對電影中形象的豐富與突出，縮影自然而然地被運(yùn)用在影片中。

首先是對眼睛的突出表現(xiàn)。現(xiàn)實世界中的阿拉丁集團(tuán)擁有眾多用戶，該集團(tuán)的商標(biāo)是變了形的眼睛的形象。這里的眼睛更像是一種監(jiān)視，其利用已有的技術(shù)手段監(jiān)控著所有人，當(dāng)然該集團(tuán)也會利用所謂的縮短時空距離的技術(shù)來引起用戶的欲望，進(jìn)而達(dá)到控制他們的目的。這只眼睛所在的地方發(fā)生的任何事情都可能被監(jiān)測到。然而現(xiàn)實世界注定無法像小說世界中那樣過于突出眼睛形象，因為那樣容易偏離現(xiàn)實，讓觀眾脫離“假定真實”的設(shè)定。但利用電影鏡頭尤其是特寫鏡頭的拍攝手法，觀眾能夠看到被突出的角色眼神。眼睛是心靈的窗口，他們態(tài)度、心境的轉(zhuǎn)變在眼神的變化中得以表現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)實世界中的貓男形象受人關(guān)注的也是他那不同尋常的瞳孔，擁有超能力的貓男是一種奇異的象征。

小說世界中的眼睛似乎更能以形象的方式得到突出。僅有一只眼睛的黑衣鎧甲承擔(dān)的角色是少年空文的幽默助手，盡管大多時候黑衣鎧甲只有一只眼睛，但這只眼睛也足以表現(xiàn)他的性格，豐富他的形象。赤發(fā)鬼剛露面時，最先讓觀眾感到的是其巨大的身形。盡管最開始出現(xiàn)的并不是赤發(fā)鬼的真身，但矗立在城門前的那巨大的塑像已經(jīng)足夠突出他那雙蠱惑人心的眼睛。那意味著神秘和信仰的眼睛誘惑城中的百姓失去了理智，讓他們始終處于癲狂的狀態(tài)，即充滿欲望的本我狀態(tài)。于是，城中各坊之間的斗爭永無休止。直到少年空文和小橘子走進(jìn)宮殿，我們才看到了活生生的赤發(fā)鬼。他的身形同樣巨大，但導(dǎo)演對其形象的處理很難讓人不去關(guān)注他的眼睛，因為他的兩只眼睛是半睜半閉著的，加上眉心插入的那把劍，甚至可能擁有三只眼睛。睜著眼睛的半邊形象是殘暴的，而閉著眼睛的半邊形象似乎又是安靜的，這也許是他成為神之前的形象與成為神之后的形象的綜合。但無論如何，赤發(fā)鬼的眼睛足夠引發(fā)觀眾的思考進(jìn)而通過想象獲得屬于其自身的空間形象感。觀眾的想象與影片中的形象形成了良性互動，從而讓赤發(fā)鬼的形象直逼觀眾心靈深處。

小說世界中對于眼睛這一形象的突出還體現(xiàn)在對紅衣鎧甲的形象塑造上。紅衣鎧甲是沒有眼睛的，這似乎象征著那些衷心擁護(hù)赤發(fā)鬼的信眾實際上迷失了方向和自我，遮蔽了自己的眼睛。當(dāng)然，影片中的紅衣鎧甲還有幾處露出了一只眼睛的鏡頭，這是在少年空文劈開鎧甲的面具之后才出現(xiàn)的。通過露出的那只眼睛，我們看到了紅衣鎧甲的變化，也導(dǎo)致原本效忠于赤發(fā)鬼的紅衣鎧甲最終成為殺死赤發(fā)鬼的重要推手。

因此，通過電影院的設(shè)備以及先進(jìn)的放映技術(shù)，觀眾的眼睛能夠及時捕捉到這些眼睛形象，并將其歸入宏觀的空間架構(gòu)中，從而自然而然地將影片中的世界當(dāng)成現(xiàn)實世界的縮影。

其次是對色彩和聲音的突出。色彩同樣參與了觀影空間的塑造。當(dāng)觀眾感受到藏匿在閣樓中的放映機(jī)投射出的光柱時，他們也必然獲得了新的空間感知。觀眾在集約性與規(guī)模化影院空間中，與色彩奇觀遭遇，從而獲得新的集體經(jīng)驗與集體快感，這是彩色技術(shù)構(gòu)建出的一種空間與人相互關(guān)聯(lián)的新情境。影片中最能夠與集體經(jīng)驗、集體快感掛鉤的色彩場景是在小說世界中少年空文進(jìn)入京城之后出現(xiàn)的?？瘴倪M(jìn)入赤發(fā)鬼信眾舉行的盛大的游行會，隨著鏡頭拉遠(yuǎn)，我們見到的是赤發(fā)鬼那巨大的雕像以及泛著黃色光暈的眼睛，而鏡頭拉近后又是游行花車上穿著奇異服裝的擂鼓者、化著奇異妝容的舞者以及戴著夸張面具的信眾。隨著鏡頭再次拉遠(yuǎn)，出現(xiàn)了數(shù)以萬計穿著樸素的信眾。鮮艷的色彩、持續(xù)的呼聲、有節(jié)奏的鼓聲等等，這些元素的組合很容易將觀眾帶入久遠(yuǎn)的過去，那種熔鑄在集體無意識之中的原始性由此跨越數(shù)千年的時空得到了呼應(yīng)。陳惠慧在其論文《電影院空間文化研究》中分析了個人與影院之間的時空互動，認(rèn)為個人在觀賞影片的時候，其座位就是一個寄生的空間，而影片真正展示的則是一個帶有虛擬性的彼岸空間，即想象的空間。

影片中對于聲音的突出最多的是關(guān)寧與小橘子在日常生活所編的小橘子之歌。這首歌跨越了時間。在現(xiàn)實世界中，歌謠第一次出現(xiàn)是在關(guān)寧的記憶里與女兒一起哼唱；第二次出現(xiàn)是在六年后，關(guān)寧來到小說家路空文所在的城市，遇到了一個衣著邋遢的小孩哼唱著這首歌；而最后一次出現(xiàn)是在影片即將結(jié)束時，關(guān)寧哼唱起了這首歌，醫(yī)院外面的邋遢小孩與另一個小女孩正在小攤兒邊買東西，突然小女孩又回頭看過來。這首小橘子之歌也跨越了空間。在小說世界中，小橘子吹奏的歌謠喚來了紅衣鎧甲，并且這一歌謠是小橘子與父親之間的秘密。而紅衣鎧甲這一角色又是路空文根據(jù)關(guān)寧的夢所創(chuàng)作的，因而其在一定程度上代表了關(guān)寧。這樣一來，影片建構(gòu)的兩個宏觀空間通過夢與歌謠融合在了一起。

二、《刺殺小說家》價值觀規(guī)訓(xùn)的空間體現(xiàn)

電影院中存在三重空間，分別是身體空間、影院空間和電影空間，《刺殺小說家》的價值觀規(guī)訓(xùn)也體現(xiàn)在這三方面。

既然觀眾是在電影院這個特定空間結(jié)構(gòu)中觀看影片的，那么身體空間、影院空間與電影空間之間必然會形成互動關(guān)系。影院空間的私密性與封閉性能夠更好地讓觀眾進(jìn)入影片空間之中，特效技術(shù)和電影放映技術(shù)都為觀眾“身臨其境”的感受提供了助力。這樣一來，觀眾的身體空間通過影院空間以及3D 技術(shù)的加持，能夠更好地與影片中的人物合為一體，感受他們的所思所想、所作所為。如此，影院空間與觀眾的身體空間更像是電影空間的價值觀規(guī)訓(xùn)的兩個助手，而最終發(fā)揮價值觀規(guī)訓(xùn)作用的則是主創(chuàng)團(tuán)隊對于電影空間的建構(gòu)。

《刺殺小說家》營造的電影空間對于價值觀的規(guī)訓(xùn)首先體現(xiàn)在影院空間中。觀眾步入電影院時先看到的是一塊超大的屏幕，這已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生了心理期待以及審美激情。接著全場燈光關(guān)閉，影片開始播放，觀眾的視線便會集中在唯一有光亮的屏幕上，而這對于觀眾的影響是最為集中和深刻的，我們完全可以結(jié)合柏拉圖的“洞穴理論”進(jìn)行理解?！岸囱ɡ碚摗钡暮诵氖潜晃鞣奖倔w論形而上學(xué)的傳統(tǒng)視為前提卻未深究的“光源隱喻”，其形象地表達(dá)了柏拉圖的哲學(xué)理想，其中終極“光源”被看作是使一切存在得到照亮的最高價值（至善）本體，而人從黑暗走向光明的“解放”歷程遵循著“靈魂轉(zhuǎn)向”的基本原理?！洞虤⑿≌f家》跟其他許多影片一樣都利用了這種“洞穴隱喻”中的光亮原理對觀眾的存在進(jìn)行介入。觀眾的身體空間通過各類感官的調(diào)動與結(jié)合進(jìn)入屏幕所代表的“洞穴隱喻”中，在這個時候，影院空間、身體空間與電影空間便實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。

三、《刺殺小說家》價值觀規(guī)訓(xùn)的內(nèi)在思路

《刺殺小說家》這部電影能夠達(dá)到價值觀規(guī)訓(xùn)的目的，最主要的原因是其中蘊(yùn)含的價值觀是積極向上的，能夠讓觀眾結(jié)合現(xiàn)實并進(jìn)行反思，這集中體現(xiàn)在影片中的人物角色上，并且由影片創(chuàng)作者所決定。《刺殺小說家》的導(dǎo)演路陽在接受采訪時這樣說道：“在面對人生中的困難時，我們?nèi)绾稳ニ伎紓€人和命運(yùn)、個人和外部環(huán)境等各種存在關(guān)系，是隨波逐流？是放棄訴求？還是依然想要去爭取以及尋找和抓住各種可能性？其實我們還是要在電影中表達(dá)具有人類共通性的、正能量的價值?！边@些價值在影片中主要是關(guān)寧對女兒的愛，這種愛感化了同樣深受李沐蠱惑并認(rèn)為自己小時候就被父母拋棄的屠靈。關(guān)寧的正義感表現(xiàn)在他最終發(fā)現(xiàn)了自己企圖殺死別人的舉動是錯誤的，并且?guī)椭房瘴睦^續(xù)完成小說。關(guān)寧的堅持熔鑄在他對女兒小橘子的愛之中，路空文的堅持則是因為他熱愛寫作。不論是只身一人刺殺赤發(fā)鬼的少年空文，還是最終選擇反抗阿拉丁集團(tuán)的關(guān)寧和屠靈，他們身上最突出的都是直面困難的勇氣。這些充滿人類共通性的、正能量的價值，通過電影空間的建構(gòu)并結(jié)合影院空間與觀眾的身體空間，很好地發(fā)揮了影片本身的價值觀規(guī)訓(xùn)作用。