徐錦溦

（廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530022）

貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）是德國(guó)著名的戲劇家和詩(shī)人，著有《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《第三帝國(guó)的恐怖和災(zāi)難》等作品。布萊希特一生最為重要的藝術(shù)貢獻(xiàn)就是他提出的“史詩(shī)劇理論”——在二十世紀(jì)二十至三十年代的反資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)中為了反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)為藝術(shù)而藝術(shù)的思想而斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，意為用史詩(shī)的敘事方式來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)代社會(huì)生活面貌。該理論具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的色彩，突破了亞里士多德以來(lái)的“三一律”，采用了自由的戲劇結(jié)構(gòu)，從多方面、多人物、多場(chǎng)景去表現(xiàn)生活的多樣性和豐富性。在這樣的戲劇創(chuàng)作方向之下，布萊希特逐漸在實(shí)踐中以中世紀(jì)民間戲劇和梅蘭芳表演為借鑒，摸索出一套獨(dú)特的理論——“間離效果”。

布萊希特的“間離手法”要求演員、角色、觀眾三者相互分離——演員與角色分離、觀眾與角色共情的分離。演員需在接近角色之前建立兩個(gè)自我，一個(gè)真實(shí)的、屬于演員本身的自我和一個(gè)角色的自我，二者在演員出演角色時(shí)要時(shí)刻保持相互疏離的關(guān)系，讓演員始終保持在第三者的位置上對(duì)角色產(chǎn)生新的理解；觀眾與角色在傳統(tǒng)戲劇中的共情關(guān)系也被打破，要求觀眾因?yàn)榫嚯x而重新認(rèn)識(shí)角色，從而到達(dá)新的審美認(rèn)知高度。我們也可以通過(guò)文學(xué)中的“陌生化”概念對(duì)戲劇中“間離法”進(jìn)行更進(jìn)一步的理解。“陌生化”是俄國(guó)形式主義者提出來(lái)的一種文學(xué)手法，其強(qiáng)調(diào)的是一種“再觀看”之道。在生活中，習(xí)以為常的、多次發(fā)生的、正常的行為很容易被人們忽視，這是由于多次感官體驗(yàn)之后產(chǎn)生的麻木讓人們逐漸失去感受力?！澳吧本褪前讶藗兪熘臇|西變得陌生，它講求擺脫知覺(jué)的機(jī)械性，跳脫出來(lái)，對(duì)其產(chǎn)生新的體驗(yàn)和認(rèn)知。

布萊希特“間離效果”作為一種被廣泛使用的戲劇理論與現(xiàn)代舞在本質(zhì)上有很大的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代舞是反叛傳統(tǒng)的舞蹈，這在現(xiàn)代舞表演中有所體現(xiàn)。而傳統(tǒng)舞蹈表演通常具有一套典范、規(guī)矩的程式化動(dòng)作——?jiǎng)幼髟?、語(yǔ)句連接、整體風(fēng)格都有規(guī)范，如歐洲傳統(tǒng)芭蕾舞動(dòng)作、編排具有高度程式化傾向，東南亞的傳統(tǒng)舞蹈也具有很強(qiáng)的程式性。因此，傳統(tǒng)舞蹈在表演層面具有一定的程式化和臉譜化傾向?，F(xiàn)代舞反叛傳統(tǒng)，這恰恰與戲劇中布萊希特反對(duì)三一律的觀念相統(tǒng)一。布萊希特追求表現(xiàn)的戲劇，現(xiàn)代舞是一種較為抽象、自由的觀念舞蹈，它們的發(fā)生均為了更好地適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)，去揭露和展現(xiàn)更多的人性與現(xiàn)實(shí)。

演員的表演通常由面部表情、臺(tái)詞、肢體動(dòng)作三部分共同組成，而在舞蹈表演中則分為面部表情、肢體表達(dá)兩部分?？紤]到本文談?wù)摰氖乾F(xiàn)代舞表演，當(dāng)代舞蹈已不像傳統(tǒng)舞蹈那樣以純身體為主要表現(xiàn)手段，而加入了其他藝術(shù)表現(xiàn)手段，例如現(xiàn)代舞中開(kāi)口說(shuō)話的現(xiàn)象。當(dāng)某種行為成為一種具有普遍性且不容忽視的現(xiàn)象時(shí)，該現(xiàn)象也應(yīng)該歸為談?wù)摲秶畠?nèi)，因此，本文論述的“語(yǔ)言”包含兩種語(yǔ)言——“身體語(yǔ)言”和“聲音語(yǔ)言”。

本文選取“現(xiàn)代舞”來(lái)指代19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初產(chǎn)生，至如今仍在不斷變化的現(xiàn)代舞。首先，由于不同地域中的“現(xiàn)代舞”“當(dāng)代舞”的概念有所偏差且學(xué)界認(rèn)同的“當(dāng)代舞”定義與約定俗成的也有所差異，“當(dāng)代舞”的概念或許更為精準(zhǔn)但在中國(guó)語(yǔ)境內(nèi)極易與“中國(guó)當(dāng)代舞”混淆，所以選取“現(xiàn)代舞表演”作為指代詞。再者，隨著時(shí)間推移，現(xiàn)代舞變化豐富，其一直都作為一種觀念藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。同時(shí)，本文談?wù)摰牟既R希特間離效果是背離傳統(tǒng)的一種手法，作為一種普遍的且可議論現(xiàn)象發(fā)生在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)范圍之內(nèi)，因此簡(jiǎn)要論述，以防產(chǎn)生概念偏差。

一、表情與表達(dá)的異置

“表情”釋義為表現(xiàn)在面部或姿態(tài)上的思想感情，本文中的“表情”指代表演中的面部表情。在傳統(tǒng)的亞里士多德戲劇之中，現(xiàn)實(shí)生活和自然是戲劇舞臺(tái)的基礎(chǔ)，演員通過(guò)模仿將現(xiàn)實(shí)生活還原于舞臺(tái)，與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，讓舞臺(tái)藝術(shù)效果更加逼真與迷人?！澳》隆痹趤喞锸慷嗟屡上抵谐闪酥匾獪?zhǔn)則，繼承亞里士多德派系的斯坦尼斯拉夫斯基在結(jié)合俄羅斯國(guó)情的基礎(chǔ)上建立的體系同樣注重“再現(xiàn)”與“模仿”，因此，在傳統(tǒng)戲劇表演中，表情呈現(xiàn)與情感表達(dá)協(xié)同。同樣繼承亞里士多德派系的布萊希特卻意圖打破這種“真實(shí)的幻覺(jué)”，他認(rèn)為模仿所產(chǎn)生的情感共鳴早已不能完全適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，人們應(yīng)該跳脫情感共鳴下的被動(dòng)接受，主動(dòng)地重獲觀演中的獨(dú)立思考能力。于是，布萊希特派系要求觀眾與演員從“體驗(yàn)者”變成“旁觀者”，演員冷靜地出演。

當(dāng)布萊希特“間離效果”應(yīng)用到現(xiàn)代舞表演中，為了適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)更多元更豐富的表現(xiàn)層次，編導(dǎo)物盡其用，常常會(huì)將“表情”與“表達(dá)”置于兩個(gè)不同部分進(jìn)行處理，于是“表情”（面部表情）與“表達(dá)”（情感的表達(dá)）常常以更加多變的模樣呈現(xiàn)，而不是傳統(tǒng)亞里士多德式表情與表達(dá)協(xié)同式的表演。

（一）異表情：“超人化”癲狂與“去人化”詭譎

“異表情”意指超脫于日常喜怒哀樂(lè)范圍的某種過(guò)度怪異、癲狂、詭譎的面部表情，一種是超越常人的異常夸張的表情，而另一種是去人化的、不像存在于人類情緒之中的怪異表情。

在2020 年日本東京夏季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的開(kāi)幕式上，日本將舞踏作為開(kāi)幕式的節(jié)目展出，備受非議。首先，舞踏屬于現(xiàn)代舞派系中十分小眾的類別，鑒賞門檻比較高，對(duì)于不了解日本文化且對(duì)于現(xiàn)代舞沒(méi)有一定認(rèn)知的普通觀眾來(lái)說(shuō)，欣賞舞踏是一件非常困難的事。拋開(kāi)深層的文化因素不談，舞踏的備受非議首先是因?yàn)槠洹俺嘶钡陌d狂動(dòng)作和怪異的整體風(fēng)格——渾身沾滿白色粉末、服裝道具濃厚的祭祀氣息、詭異的色彩搭配、超脫人類的獸性表情和動(dòng)作等。要了解以及談?wù)撊毡疚杼け硌葜械摹俺嘶北砬樾枰笾铝私庖幌挛杼さ奈幕尘?。舞踏產(chǎn)生于二戰(zhàn)后期的日本，那時(shí)的日本人民力求通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)戰(zhàn)后痛苦的狀態(tài)和對(duì)明治維新以來(lái)西方文化入侵的深惡痛絕，于是創(chuàng)造出了舞踏這種現(xiàn)代藝術(shù)形式。擰扭著的身體、超脫常人的怪誕面部表情是戰(zhàn)后日本人民身體記憶的傷痕呈現(xiàn)，一反西方舒展的肢體與面部呈現(xiàn)是日本人對(duì)自我意識(shí)與個(gè)性解放的追求。因此，在舞踏表演中，眉毛、眼部、鼻子、嘴唇，甚至是面部肌肉以一種極為不和諧、肌肉產(chǎn)生極度對(duì)抗表現(xiàn)出猛烈的、呼之欲出的痛苦與絕望，眼眶和口部猶如三個(gè)黑洞吞噬著觀眾的靈魂?！俺嘶钡陌d狂讓人們感覺(jué)似人又非人，是人類表情的同時(shí)又過(guò)于夸張而產(chǎn)生了一種距離感，間離效果生成，呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的殘破身體美學(xué)。

而另一種異表情是“去人化”中疏離、對(duì)立而生成的美學(xué)表意。如果說(shuō)“超人化”表情是在人類表情的基礎(chǔ)上生發(fā)而出的、具有猛烈且極端的情緒色彩，其中還殘存著人類情緒共通性，那么“去人化”則是通過(guò)切斷表情的聯(lián)系，僅通過(guò)人類軀體的原型成為演員與觀眾的唯一紐帶，此時(shí)演員的表情呈現(xiàn)出一種“去人化”的類人類的疏離與陌生。沈偉的《聲?！分械难輪T表演呈現(xiàn)就是典型的例子，《聲?！分醒輪T表情與舞劇整體西方超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和中國(guó)“大音希聲”的意境相統(tǒng)一。極簡(jiǎn)的動(dòng)作形式、超緩的動(dòng)作節(jié)奏（緩步游走等）配上舞者高帽、異裝的造型，與演員淡然、超脫于世俗之外的去人類情緒表情在形式上協(xié)同，產(chǎn)生一種“間離效果”——表演呈現(xiàn)“去人類”的效果，將角色與人類的距離拉遠(yuǎn)，展現(xiàn)一種超現(xiàn)實(shí)的西方美學(xué)和中國(guó)道家哲學(xué)思想的意境之美。

（二）無(wú)表情：還原身體的本質(zhì)魅力與想象

“無(wú)表情”意指身體運(yùn)動(dòng)中跟隨身體、沒(méi)有特意編排的一種自然松弛的表情。在現(xiàn)代舞表演中，“無(wú)表情”狀態(tài)十分常見(jiàn)?，F(xiàn)代舞是自由開(kāi)放、探索的舞蹈，因此，在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神發(fā)展相對(duì)極端與平衡的各種時(shí)期，如洛伊·富勒舞蹈中雷電等巨大的物質(zhì)效果、鄧肯赤足簡(jiǎn)舞下古希臘精神的飽滿、莫斯·肯尼漢數(shù)字編舞下內(nèi)容失衡等。因此，現(xiàn)代舞可以有極其飽滿的精神世界和現(xiàn)實(shí)照影，也可以存在對(duì)身體未知潛力的無(wú)限探索與追尋。于是，在對(duì)身體本身探索和形式感追尋的這一類現(xiàn)代舞表演中，演員著重提高身體機(jī)能訓(xùn)練和在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)美感與完成度，回歸身體運(yùn)動(dòng)本身的純粹就是去表演化的過(guò)程。所以在謝欣的大多數(shù)作品中，還有陶身體劇場(chǎng)（一直以來(lái)想要發(fā)掘一種全新的“圓”身體訓(xùn)練體系，純粹對(duì)身體本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律進(jìn)行探索），他們的現(xiàn)代舞表演都對(duì)形式感有著極強(qiáng)的追求，因此面部通常呈現(xiàn)“無(wú)表情”的狀態(tài)。通過(guò)“無(wú)表情”的面部讓觀眾與演員失去情感紐帶，不僅斷裂面部表達(dá)，轉(zhuǎn)向回歸身體表達(dá)，而且通過(guò)這樣的方式拉開(kāi)了觀眾與演員的距離，產(chǎn)生了“間離效果”，從而使觀眾更加理智且冷靜地欣賞身體運(yùn)動(dòng)，沉浸在純身體的美感之中，還原身體的本質(zhì)魅力與原初想象。

二、能指與所指的延異①

“語(yǔ)言”是由各種詞匯在一定的語(yǔ)法規(guī)則下所構(gòu)成的一種復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，總的來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是一種表達(dá)的方式，其目的是傳遞信息。在索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中有“能指”和“所指”兩個(gè)概念，“能指”是“概念”，“所指”是“音響形象”，而在德里達(dá)眼中，能指不再明確地指向所指，且能指永遠(yuǎn)不能抵達(dá)所指，這就是“延異”的概念。還原到現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)中也是如此，解構(gòu)主義中的“延異”概念指向了現(xiàn)代舞語(yǔ)言中能指與所指的錯(cuò)位，這種“錯(cuò)位”給了現(xiàn)代舞表演中“間離效果”發(fā)生的可能，帶來(lái)了更加豐富的語(yǔ)言符號(hào)與內(nèi)容。

（一）身體語(yǔ)言：跨界的多元呈現(xiàn)

“身體語(yǔ)言”被視為語(yǔ)言學(xué)中的非語(yǔ)言系統(tǒng)，而非語(yǔ)言系統(tǒng)又可被視為某種特殊的“言語(yǔ)狀態(tài)”，具有傳遞信息和交流等作用。②舞蹈是以身體作為載體的藝術(shù)形式，身體作為一種可以傳遞信息的形式呈現(xiàn)在舞蹈表演中。尤其是在現(xiàn)代舞表演中，身體語(yǔ)言不拘泥于一種類型，可以在跨界的形式中運(yùn)用話劇、戲曲等多種身體語(yǔ)言進(jìn)行多元表達(dá)與呈現(xiàn)。在跨界舞劇作品《yao》中，對(duì)于四鳳這一角色的人物刻畫采用了戲曲表演形式，戲曲扮相的外在形象構(gòu)建貼合四鳳少女且靈動(dòng)的特征，其動(dòng)作形式也同樣契合四鳳的人物性格。戲曲的動(dòng)作具有程式化、規(guī)范化和系統(tǒng)化等特點(diǎn)，而四鳳是一個(gè)日復(fù)一日做著相同工作的丫鬟，戲曲的身體語(yǔ)言能夠精準(zhǔn)地表現(xiàn)四鳳的人物特征；同樣，在民族舞劇《草原英雄小姐妹》第一幕學(xué)生上學(xué)途中，舞者表演中呈現(xiàn)出木偶般定點(diǎn)姿態(tài)、生硬且夸張的連接，用極度變形的生活動(dòng)作進(jìn)行陌生化處理，直至與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)距離。《草原英雄小姐妹》身體語(yǔ)言的表達(dá)方式與《yao》中四鳳的表演相似，均將人物的身體語(yǔ)言進(jìn)行陌生化處理，讓觀眾失去“生活感”且將自身置于較遠(yuǎn)的心理審美距離上、重新審視作品。

無(wú)論是四鳳程序化身體語(yǔ)言背后反映的男權(quán)文化下的女性的價(jià)值取向，還是學(xué)生木偶式動(dòng)作形式下對(duì)機(jī)械式教育的反思，均體現(xiàn)出現(xiàn)代舞表演中常用“間離效果”讓觀眾從新角度審視社會(huì)與現(xiàn)實(shí)。

（二）聲音語(yǔ)言：文字和聲響的異指

聲音語(yǔ)言是在舞蹈表演中以開(kāi)口的方式傳遞語(yǔ)言文字或聲響，現(xiàn)代舞表演中也將聲音當(dāng)作一種除身體語(yǔ)言、表情之外的表達(dá)方式。舞蹈表演中開(kāi)口說(shuō)話現(xiàn)象也引起了舞蹈界很大的爭(zhēng)議——是否“先聲奪人”了？盡管很多直接開(kāi)口說(shuō)話的現(xiàn)象被詬病為“先鋒的怪病”，但作為現(xiàn)代舞編導(dǎo)不應(yīng)該偏頗地看待任何一種表演方式，而應(yīng)按需擇取、物盡其用。比如，活躍在珠江三角洲的本土編導(dǎo)——二高的現(xiàn)代舞作品《恭喜發(fā)財(cái)》就是一個(gè)典型的例子。舞劇開(kāi)始時(shí)播放了一段抖音視頻，利用視頻特效對(duì)人臉、變聲器對(duì)人聲進(jìn)行加工處理，講述了《恭喜發(fā)財(cái)》雖然常常被用作新年歌曲，但歌曲表現(xiàn)了對(duì)新生活的期待，帶有隱隱傷痛。通過(guò)變聲的聲音語(yǔ)言形式引述《恭喜發(fā)財(cái)》歌曲背景，其中暗含著整體作品的內(nèi)容是對(duì)上一輩人時(shí)代記憶的回溯。雖然選取了大眾生活中司空見(jiàn)慣的抖音短視頻播放方式，既貼近現(xiàn)實(shí)，又通過(guò)陌生化處理將人聲中帶有的一些個(gè)人情感色彩抹除，單純通過(guò)聲音語(yǔ)言直敘。這是通過(guò)人聲語(yǔ)言體現(xiàn)“間離效果”的例子之一。

文字和聲響的呈現(xiàn)不再指向一一對(duì)應(yīng)的所指含義，而在現(xiàn)代舞表演中延伸出更多內(nèi)涵。

三、從實(shí)踐到理論、再?gòu)睦碚摰綄?shí)踐的思考

從理論視野看待現(xiàn)代舞舞蹈作品中的表演現(xiàn)象，布萊希特“間離效果”的發(fā)生已然十分普遍，不管是有意識(shí)地利用理論指導(dǎo)實(shí)踐、還是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)實(shí)踐，從現(xiàn)象中總結(jié)可反觀理論的影子。如果用理論指導(dǎo)實(shí)踐，舞蹈演員有了理論的基礎(chǔ)，再加上不斷實(shí)踐中汲取的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人對(duì)舞蹈表演的理解，那么舞蹈表演領(lǐng)域的發(fā)展會(huì)更迅速。此外，舞蹈表演學(xué)科成立不久，對(duì)于學(xué)科體系中的課程建構(gòu)規(guī)劃也不算完善，通常對(duì)于舞蹈表演專業(yè)的學(xué)生而言，身體訓(xùn)練是學(xué)習(xí)的主要方面，在舞臺(tái)上的表演更多地指向身體技術(shù)層面，而對(duì)于身體外延部分的表演相關(guān)訓(xùn)練有所缺失。因此，舞蹈表演理論的建立是十分重要的。這也是舞蹈表演完美呈現(xiàn)中不可或缺的一部分。

建立我們自己的舞蹈表演體系不應(yīng)照搬西方的表演體系，就像對(duì)于布萊希特的“間離效果”，不應(yīng)依葫蘆畫瓢地將戲劇中“間離法”直接搬到舞蹈表演之中，而要深刻理解“間離”方法，將之內(nèi)化為表演者的藝術(shù)思維形式。對(duì)理論到實(shí)踐而言，“間離效果”關(guān)鍵詞數(shù)量在中國(guó)舞蹈學(xué)術(shù)圈中日漸增加，這能夠從一定程度上說(shuō)明舞蹈表演學(xué)科逐漸重視其表演理論，但更多的是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上硬套原有的表演理論與表演方式，這樣的分析不會(huì)對(duì)實(shí)踐帶來(lái)過(guò)多的指導(dǎo)性意義。理論研究者應(yīng)在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)規(guī)律、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，在融會(huì)貫通的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)舞蹈表演體系中獨(dú)特的東西。

注釋：

①陳本益.論德里達(dá)的“延異”思想[J].浙江學(xué)刊,2001,(05):11-15.“依索緒爾而言，從上述可見(jiàn)，德里達(dá)的延異論基于索緒爾的符號(hào)差異論。但兩者又很不相同乃至根本不同。這種不同可以歸納為三點(diǎn)。第一，依素緒爾，差異指語(yǔ)言符號(hào)之間的差異。依德里達(dá)，延異是產(chǎn)生差異的運(yùn)動(dòng)，是差異的起源；并且那差異并不限于聲音符號(hào)的差異，而是廣義的符號(hào)差異，實(shí)際上指一切事物之間的差異。第二，依素緒爾，雖然所指符號(hào)的意義是由能指符號(hào)的差異決定的，但能指與所指的關(guān)系是一一對(duì)應(yīng)的（所以所指的意義是確定的），系統(tǒng)中符號(hào)之間并不交織、轉(zhuǎn)換。依德里達(dá)，符號(hào)的差異構(gòu)成運(yùn)動(dòng)，符號(hào)之間相互干涉、轉(zhuǎn)換，組成一個(gè)不可窮盡的網(wǎng)絡(luò)。第三，結(jié)果是，對(duì)索緒爾來(lái)說(shuō)，符號(hào)的所指意義是穩(wěn)定的；而對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，所指意義則不可能是穩(wěn)定的，它只是差異運(yùn)動(dòng)的蹤跡，既顯現(xiàn)又抹去，四處散播，沒(méi)有終極。”

②劉青弋.現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言教程[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011.139.