施佳妮

（西南大學 音樂學院，重慶 400715）

1904 年，意大利鋼琴家梅·帕契（又譯梅百器）來到中國上海從事鋼琴教學工作，由此引領了中國早期鋼琴教學的發(fā)展。他完全繼承了車爾尼、李斯特的鋼琴教學方法，并在20 世紀初為中國培養(yǎng)了一大批鋼琴家，他親自教授過的學生有沈雅琴、俞便民、朱工一、周廣仁、傅聰?shù)热?。[1]

如今，中國鋼琴教學效果顯著，就2021 年第18 屆肖邦國際鋼琴大賽的參賽選手來看，入圍正賽第一輪的中國籍鋼琴選手數(shù)量高達21 人，入圍正賽第二輪的中國籍鋼琴選手數(shù)量達10 人。面對傲人的成績，我們備受鼓舞，同時，也需要對鋼琴教學進一步反思。接下來，筆者將從鋼琴技能教學和人文教學兩個方面進行分析與探討。

一、鋼琴技能教學

梅·帕契在鋼琴教學中非常強調手指的獨立性訓練和指尖的力度訓練，這些教學理念對于中國早期鋼琴演奏技術的訓練方法產生了很大影響。[2]在21 世紀的今天，梅·帕契的教學理念同樣深深植入現(xiàn)代鋼琴教學中，值得注意的是，目前的鋼琴教學依然存在過度追求手指獨立性訓練而盲目采用過分高抬指及固定手腕彈奏訓練的教學問題，嚴重者甚至導致學生出現(xiàn)一系列肌體損傷，如腱鞘炎、關節(jié)炎等。為何會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？從根源上講，這要從古典主義時期到浪漫主義時期的鍵盤樂器變革及鍵盤音樂風格演變說起。

在古典主義時期，鍵盤演奏技能沿襲了巴洛克時期羽管鍵琴的演奏技能模式。由于羽管鍵琴的琴弦異常脆弱，如果在彈奏過程中過度用力將導致琴弦斷裂，所以該時期的演奏技能不需要手臂提供多余的動力支持，僅保持肩胛至腕關節(jié)穩(wěn)定，運用手指力量彈奏即可。但時間慢慢過渡到浪漫主義時期，該種固定手型的演奏方式產生了問題。隨著工業(yè)革命的興起及十九世紀浪漫主義時期音樂家們卓越的音樂創(chuàng)作能力的助推，鋼琴逐漸演變成現(xiàn)在體型龐大、音域廣闊且音色穿透力極強的鍵盤樂器。浪漫主義時期的鋼琴已近似現(xiàn)代鋼琴，重量遠遠超過了羽管鍵琴，且琴弦等相應部件全部更換為鋼絲材料，所以演奏時僅憑手指力量已無法勝任，再加上浪漫主義時期出現(xiàn)了各種炫技性的演奏技術如雙音、震音、八度、大跨度音程等，故保持腕關節(jié)以上部位紋絲不動的固定手型演奏技能已不適用于浪漫主義時期音樂的演奏。德國著名鋼琴演奏家及教育家Ludwig·Deppe（路德維?！さ屡啵┨岢隽恕爸亓繌椬喾ā薄５屡嗖恢鲝埜咛种笍椬?，注意尋找手的合理位置和動作，用各種方法追求柔潤、均勻而又明亮的音色。他提出的手的“重量”和“肌肉松弛現(xiàn)象”和“肌肉協(xié)同作用”的論點對后世影響很大，堪稱現(xiàn)代彈奏法的先驅。[3]

經過一番梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，針對不同時期的鍵盤樂器以及不同流派的音樂風格應有與之相適應的技能教學方式，但據(jù)筆者觀察，如今鋼琴技能教學依然存在著以一概全的問題，即一味強調手指高抬固定手腕演奏或一味強調“放松”而忽視手指的積極運作。具體闡釋可分為以下兩點：

（一）斯圖加特手指流派技能的過度運用

斯圖加特手指流派不僅強調手指高高抬起，并且會在學生手背上放置一枚硬幣以控制手腕的運作。此種技能訓練的目的有二，一是加強手指獨立性及指尖力量，二是形成顆粒感鮮明的演奏音色。但正如前文所提，由于現(xiàn)代鋼琴琴鍵及琴弦等部件重量的增加，單憑手指力量已無法承擔演奏時鋼琴所產生的反作用力，所以為追求音色的顆粒感而在現(xiàn)代鋼琴上過度使用高抬指及固定手腕練習不僅會造成演奏者手臂緊張甚至導致肌體受損，還會使鋼琴所發(fā)出的音色帶有不悅耳的僵硬、敲擊之感。

（二）“重量演奏法”的“放松”誤區(qū)

在目前的鋼琴技能教學中，我們聽到最多的詞就是“放松”。然而，如何使學生徹底理解“放松”，“放松”到底需要放多松，“放松”是指手臂肌肉的哪個位置放松，卻是教學的難點所在。由于教師在授課時對“放松”的講解要么一帶而過要么核心不明，致使不少學生對“放松”似懂非懂，在聽到老師說“放松”后，整個手臂力量從肩胛到指尖集體松懈，無一幸免，故而演奏上不僅技術難點達不到作品的要求，音色也會黏稠無力，模糊一片。

針對以上兩個較為突出的技能教學問題，筆者認為，將二者相互融合是最恰當?shù)慕鉀Q方式，換言之，即手臂重量與手指力量的相互協(xié)調與成就。就“放松”而言，當我們從肩胛起至指尖放松整個手部肌體，將整只手自由落體到鋼琴鍵盤上，此時我們會發(fā)現(xiàn)，鋼琴所發(fā)出的聲音不但洪亮穿透力極強，音色也會飽滿且無敲擊僵硬之感，這也是我們教學中所追求的自然聲音。然而，手臂的自然重量如何傳遞到鋼琴上，換句話說，自然重量到達鋼琴的媒介在何處呢？當然是和鋼琴鍵盤密切接觸的手指。那么，手指如何承受手臂的自然重量并將自然重量制造的響亮音色傳遞至鋼琴，這就需要手指三個關節(jié)的力量支撐。這也就是前文所提到的手臂重量與手指力量相互協(xié)調的原則，二者缺一不可。就“指尖力量”與“手指獨立性”而言，抬指練習是必要的，因為抬指練習在訓練手指力量和手指獨立性的同時，也能讓手指養(yǎng)成積極運作的好習慣，這對演奏古典主義時期音階段落較多的作品是有益處的。

二、鋼琴人文教學

根據(jù)筆者自身的學習經驗和觀察他人的學習實踐經驗，筆者發(fā)現(xiàn)，人文教學內容在鋼琴教學中的存在率是普遍偏低的，一堂完整的鋼琴課上，往往技能教學填滿了整個課堂，而與演奏作品相關的人文知識教學難見其蹤影。這將會導致什么樣的問題？著名鋼琴家傅聰先生直言不諱地給出了答案。學者劉元舉問傅聰，中國現(xiàn)在那么多彈琴的孩子，再過五年或十年，會是什么樣子，傅聰?shù)幕卮鸢l(fā)人深?。骸耙慌獠实氖种浮！彼J為，中國人在演奏技巧上好得不得了，音樂感也無與倫比，但要領悟西方音樂的精髓，談何容易。[4]筆者曾有幸聆聽了一場來自第18 屆肖邦國際鋼琴大賽正賽評委Dmitri Alexeev 的線上講座，他講道：“我不在乎參賽選手是否在演奏時存在錯音，我更在乎的是他的演奏是否能夠打動我。如果我感覺到的是平淡和無聊，那我也沒有心情再聽下去，分數(shù)也不會給太高?！?/p>

所以，演奏者在演奏作品時如何打動聽眾，使聽眾與音樂相互連接產生情感共鳴？筆者認為，僅憑過硬的演奏技巧是遠遠達不到表現(xiàn)作品情感內涵的演奏要求的，更無法直擊聽眾的心靈，使聽眾獲得精神上的共鳴由此產生繼續(xù)聆聽下去的欲望和興趣。并且，技能技巧也無法代表演奏者本體的個性特征，音樂演奏作為對音樂作品的二度創(chuàng)作，每個演奏者應具有獨特的音樂表現(xiàn)方式，但前提是對作品有足夠的理解，否則傳遞給聽眾的音樂就只能停留在樂譜的形式上而沒有豐富靈動的內容表現(xiàn)。

目前，鋼琴教學無論是在兒童啟蒙階段、業(yè)余學習階段還是專業(yè)學習階段仍舊處于技能教學大于人文教學的“理性”狀態(tài)，筆者認為，這對鋼琴教學的發(fā)展是弊大于利的。

首先，從理論上講，藝術教育是美育的核心，其根本目標是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。藝術教育承擔著開啟人的感知力、理解力、想象力、創(chuàng)造力，使人的內心情感和諧發(fā)展的重任。[5]音樂教育作為藝術教育的類別之一，同樣肩負著提高人文修養(yǎng)，陶冶藝術情操的責任。若音樂教育將教學比重全然傾向于對技能的“理性”教育，那么培養(yǎng)出來的人則會缺失對音樂情感的“感性”認知，故而實現(xiàn)提高修養(yǎng)陶冶情操的藝術教育目的就無從談起了。技能教育只能把人培養(yǎng)成為“匠人”，而不是藝術家。[6]

其次，從學生的學習心理上講，過分地強調技能教學不僅會打擊學生的信心，而且會導致學生徹底失去對藝術的感知和學習興趣，更為嚴重的是，學生對藝術學習由最初的愛轉化為了痛恨，這也是不少通過業(yè)余鋼琴十級考試的學生從此以后不再碰琴的原因。鋼琴學習不但沒有帶給學生精神上的快樂，反而成為抹不去的痛苦回憶，何等不幸。

最后，從藝術表現(xiàn)上講，缺乏人文修養(yǎng)的藝術表現(xiàn)如同一副沒有靈魂的骨架，臺上的演奏者漫無目的地用技巧詮釋著作品，臺下的聽眾不知所云。更為嚴重的是，演奏者按部就班地將樂譜中的音符時值分毫不差地演奏出來，全然不顧作品的流派與風格，即使有所考慮也由于對作品背后的人文因素不甚了解而犯下演奏效果與作品風格全然不匹配的低級錯誤。

綜上所述，鋼琴教學中的人文教學是不可或缺的，是不能抹去或者置之不理的。鋼琴學習成果不僅是技能的體現(xiàn)，更重要的是學生在學習中獲得了精神上的愉悅，在提高藝術修養(yǎng)的同時，大大提升綜合素養(yǎng)，成為一個理性與感性和諧統(tǒng)一的全面發(fā)展的人。

三、技能教學和人文教學相統(tǒng)一的探討

著名鋼琴家郎朗曾說過：“在美國上大師課時，他發(fā)現(xiàn)中國學生往往技巧嫻熟，但不知道彈出來的是什么，而外國學生往往知道是什么卻因疏于訓練而彈不出來?！盵7]由此可見，技能教學和人文教學在鋼琴教學中是何等重要，然而權衡技能教學和人文教學在課堂上的比重對于鋼琴教師而言同樣是一個不小的難題。為此，筆者經過長期的學習實踐與教學觀察，總結出了以下三點建議：

（一）“以柔克剛”——人文素養(yǎng)攻克技能、表現(xiàn)難題

在鋼琴教學過程中，學生往往會出現(xiàn)一些學習難點，以李斯特《嘆息》（又名《大海》）練習曲為例。全曲以溫柔中帶一絲絲激動且連貫如水的七連音開始，大多數(shù)學生在控制音色時由于心理上的緊張容易造成破音或漏音的問題。教師往往試圖通過對技巧全力以赴講解和示范進行糾正，比如指導學生掌關節(jié)支撐的同時盡量將手放平，用指腹觸鍵的方式進行演奏。學生也竭盡所能模仿和練習，但大多數(shù)時候，問題并沒有得到完全解決。那么教師是否可以換一種思路，也許學生并不是在技能上產生了問題，而是對樂曲的人文表達沒有深入體會。其實，樂曲的標題已經提示得很到位了——《大海》。那么教師嘗試給學生描述一下溫柔的海浪或為學生播放海浪的視頻，讓學生處于大海般的情境，引導學生在開始演奏時保持像海浪一樣平靜中帶一點點波濤的心境，提示學生每一次練習前都處于以上的心理狀態(tài)，那么樂曲開端的音色問題將會迎刃而解。

當然，還有一類情況，那就是學生演奏得非常流暢，技術近乎完美，但最終展示出來的藝術表現(xiàn)效果往往不盡如人意。那么教師需要反思自己，是否在教學時絕大多數(shù)時間都花費在技能講解上，對作曲家本人的人文背景講解幾乎為零，甚至學生學習鋼琴多年，只知“李斯特”這個名字而已，至于他的生辰年月，個性特點，藝術活動經歷和生活時代背景等全然不知。這般只有技能脫離人文的教學，又如何奢求學生在藝術表現(xiàn)上有所建樹呢？

所以，當學生在技能或表現(xiàn)方面出現(xiàn)問題時，教師應雙管齊下，在保證技能教學的同時融入人文教學，通過人文的力量攻克技能、表現(xiàn)上的難點，達到技能與人文相統(tǒng)一的教學目標。

（二）“因材施教”——學生是獨特且具有獨立意義的人

俗語有云：“龍生九子，各有不同”。每一位學生都有獨特的性格。譬如，有的學生性格外向開朗，充滿陽光，那么我們在教學過程中可選擇與之個性相符的作品進行教學，以此培養(yǎng)其自信豁達的氣質和積極向上的心理素質，如普羅科菲耶夫的系列作品。而有的學生性格內向，文靜害羞，如果我們選擇音色強烈氣氛高昂的音樂作品對其進行鋼琴教學，可能會讓學生產生不適的感覺，甚至導致學生對音樂的好感轉變成為一種心理折磨。對于內向的學生，我們可以選擇斯卡拉蒂、肖邦和門德爾松的作品，尊重其內斂的性格特性，培養(yǎng)其沉穩(wěn)典雅的氣質。

當然，這也并不是絕對地強調外向的學生不涉及內向的作品或者內向的學生不接觸外向的作品，我們可以適當?shù)丶尤胍恍┡c其氣質相反的鋼琴作品進行教學，讓學生從整體的人格和氣質塑造上得到比較全面的發(fā)展。

（三）“樂善好施”——樂于分享音樂素材和人文資料

我們不得不承認，鋼琴的課堂教學時間是有限的，故而一堂課的教學容量也是極其有限的，如何彌補此類缺陷離不開教師課后的資源分享。相對于學生，教師更能選擇適用于學生的學習素材，區(qū)分學習資料的質量好壞，為學生的素質培養(yǎng)打下良好的物質基礎。另外，教師屬于“術業(yè)有專攻”的單學科教學范疇，而學生則屬于“眼觀六路”的多學科學習范疇，相比之下，在課余收集資料方面，教師比學生更勝一籌。

就教學現(xiàn)狀來講，技能教學占據(jù)了整個課堂教學時間的情況居多，那么人文教學則可通過教師給予學生相應的人文學習素材，引導學生自我學習并撰寫學習心得的方式進行。這既保證學生在課堂上對技能的充分學習，又實現(xiàn)了人文素養(yǎng)培育的教學要求。重要的是，教師要善于引導學生將人文學習心得遷移至作品的藝術表現(xiàn)上，實現(xiàn)技能展示和人文表現(xiàn)的有機統(tǒng)一，如此學生才能將作品真實且飽滿地呈現(xiàn)在聽眾面前，實現(xiàn)個人源于作品又高于作品的二度創(chuàng)作。

此外，教師對分享學習資源多多益善的積極態(tài)度也會潛移默化地影響學生形成樂善好施的優(yōu)良品質，使學生在未來的學習乃至人生道路上懂得與人合作，與人分享，形成良好的人生價值觀。

四、結語

在藝術教育得到空前重視和發(fā)展的時代背景下，隨著人們生活質量和消費水平的不斷提高，鋼琴逐步成為器樂藝術教育的熱門選擇。鋼琴教育在我國雖然歷經了一百多年的發(fā)展之路，也取得了優(yōu)秀的教學成績，但是教師教學內容形式單一，學生藝術表現(xiàn)力不足的問題仍舊存在。本文通過對鋼琴教學中技能和人文兩個板塊的詳細論述，既分析了教學層面上各自存在的問題，也分析了重技能而輕人文所導致的系列后果，提出了鋼琴技能教學和人文教學有機結合的新思路及建議，為鋼琴教學未來的發(fā)展貢獻自己的綿薄之力，總之，鋼琴教學前路漫漫，任重而道遠。