龔煜

摘 要：八大山人又名朱耷，是中國傳統(tǒng)寫意畫的代表人物，一生致力研究國畫山水、花鳥。他獨創(chuàng)了極簡又具有象征性的寫意風，惜墨如金卻能把物象神韻畫得栩栩如生，大開合式的構圖、遒勁的筆墨與個性意味極強的“白眼向上”是其獨特的畫風。

關鍵詞：八大山人；寫意；極簡；象征性

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.24.037

繪畫是無聲的語言，是畫家情感在畫布上的展現(xiàn)。與聲音傳遞信息方式不同，畫家通過顏色、線條、形狀等傳遞自我情感，是直觀形象的視覺藝術，繪畫是在畫布上的語言符號，就像跳動的音符一般。中國傳統(tǒng)繪畫以水墨山水、花鳥、人物畫為代表，區(qū)別于西方傳統(tǒng)油畫，中國水墨畫不局限于構圖、透視及造型，其重視形神交融、天我合一，在有限的空間內通過散點透視與留白處理方法，由筆墨、線條營造出畫面意境，表達畫家寄情于景的情愫。

在中國歷史畫卷中有一位亦僧亦道的國畫大師—八大山人，其是明皇室后裔，一生坎坷的經(jīng)歷對其藝術創(chuàng)作有很大影響。八大山人名朱耷，擅長寫意繪畫，他畫的水墨花鳥個性鮮明，用筆蒼勁有力，畫卷上以簡馭繁、意境高雅，大面積留白令作品充滿靈氣，將寫意水墨花鳥推向了一個高峰。

1 八大山人繪畫

八大山人水墨作品創(chuàng)作分為三個階段，分別是萌生學習期、轉形變化期以及發(fā)展成熟期。這三個階段的繪畫審美特性都與他自身生活經(jīng)歷息息相關。萌生學習期，其處在明朝末年，依舊過著衣食無憂的生活，作品以寫實題材為主，幾片樹葉、幾只小蟲兒畫得栩栩如生，但他對此并不滿意，認為畫中缺少情感。轉形變化期是他開始形成自己的繪畫風格的階段，這個階段正處于清朝建立初年，曾經(jīng)的明朝后裔貴族們被打壓，過著顛沛流離食不果腹的日子。發(fā)展成熟期是八大山人晚年時期，其繪畫創(chuàng)作以水墨花鳥為代表，畫風古樸空靈，不施粉黛的表現(xiàn)手法令作品清新脫俗意趣高雅。八大山人經(jīng)歷了朝代的更替，看盡了人間冷暖，他的作品中總是充滿了“傲”，作品中不屈孤傲的眼神傳遞的是他內心的情愫，也是自我生活方式的表達。

晚年成熟的八大山人作品呈現(xiàn)給世人一個“簡”字，化繁為簡的繪畫風格將表現(xiàn)對象簡化，這種簡化并不是減少，而是把更多專注力投注于物象神態(tài)與象征性，寥寥數(shù)筆勾勒彰顯八大山人繪畫的藝術張力，同時也是他精神世界與客觀世界統(tǒng)一后個人情感的抒發(fā)。德國美學家阿恩海姆曾說：“在藝術創(chuàng)作中，以少蘊多這種形式，作為主體對客體的主觀再現(xiàn)，其創(chuàng)作靈感的釋放，主體則需對感性的對象世界反復進行自我觀照和多次的情緒醞釀，藝術主體才能進入創(chuàng)作的激憤狀態(tài)?！惫P者認為，正是因為八大山人一生坎坷，面對國破家亡無能為力，心中滿是悲憤，孤獨一生的遭遇造就了他特有的情感積淀，為其創(chuàng)作打開了另一扇窗戶。其作品多以借物抒情的方式畫山水與花鳥，象征性意味濃厚。這些特性雖是八大山人刻意為之，但無形之中開創(chuàng)了中國山水花鳥畫象征性符號的新篇章。

晚年成熟老練的八大山人繪畫上除了以簡馭繁的風格外，還追求“減”與“少”。如《孤禽圖》，畫面大面積留白，數(shù)筆勾勒出一只白眼向天單腳站立的禽鳥。筆者認為，這只鳥象征的是八大山人心中那份山河破碎后的悲憤與孤寂，正是因為這份無依無靠的情愫才有了大寫意式的作品，雖然作品中留白多、筆數(shù)少，但留給觀眾的想象空間突破了畫卷的限制，開合式的構圖方式也讓作品逸趣橫生。

有人說八大山人坎坷曲折的人生經(jīng)歷促成了他的繪畫風格。其作品成熟階段是在晚年，然而此時他的生活環(huán)境與社會政治環(huán)境相較于前期安定寬松了許多，并且在繪畫方面的成就使其與清代仕宦也有往來，對于閱歷豐富的八大山人來說本應是洗凈鉛華的年齡，但他晚年作品顯得更加孤傲、不合情理，筆者認為這恰恰是他通過繪畫找到了精神與情感寄托的一種宣泄方式，在吸收前人精華的基礎上，逐漸形成了自己的獨特繪畫風格。

八大山人生于富貴之家，從小受到書畫潛移默化的熏陶，在八大山人年少時的作品中可以找到唐寅、張中的畫風痕跡。晚年成熟期的八大山人將林良豪邁、放恣的風格發(fā)展創(chuàng)新，用墨豪放不拘束，改變傳統(tǒng)刻板的構圖風格。例如，八大山人作品中的老鷹常用概括性的塊面墨色皴染，以濃墨點綴成形，卻不拘束外形，老鷹的腹部羽毛與山石融為一體，虛實結合的手法恰到好處，右邊遠景的樹干對于整幅作品起到“結”的作用，兩只老鷹向上圓睜的白眼是八大山人花鳥畫中常見的標識元素。又如，《芭蕉竹石圖》中芭蕉樹后的石頭采用以線造形的方法，石頭下方地面用幾塊濃墨點綴形成了面，點、線、面的結合，完整融入畫面中。芭蕉樹用墨有濃淡，且有枯筆痕跡，大面積潑墨皴染，讓觀眾感受到了作者的肆意豪放、筆情悠縱感。

2 八大山人繪畫中構圖特性分析

八大山人從小臨摹董其昌的畫冊，對其藝術造詣甚是推崇，但其一生遭遇與董其昌殊途，使他并沒有形成嫻靜的風格。作為前朝遺民，亡國之痛與坎坷身世只能寄予畫中，他利用點、線、面組合的開合式構圖，將畫面中近景、遠景通過起、轉、承、結技巧連為整體，筆墨粗狂、筆觸有力，重視形神合一，物象造型夸張往往以幾何形體出現(xiàn)。

八大山人重視畫面構圖，作品所表現(xiàn)對象筆道精煉，畫卷中往往會出現(xiàn)大面積留白。對物象形的處理放棄某些瑣碎環(huán)節(jié)，以線面結合的方式勾勒出外形，突出物象神韻。畫面講究布局，通過對比形成強烈視覺沖擊力。如八大山人的《孤禽圖》大面積留白，與畫面視覺中心孤單的禽鳥形成鮮明的虛實對比，更加突出了孤單寂寞的情景。此外，八大山人總是數(shù)筆勾勒物象外形，委婉含蓄、惜墨如金，以神塑形，標志性的“白眼向天”造型夸張詭異，仿佛無聲地訴說著自己孤獨落寞的情愫。如《八哥》，構圖形式極簡，造型憨態(tài)可掬，眼神犀利的八哥布局于畫卷中心偏左方，周邊又是留白處理。筆者認為雖然八大山人惜墨如金，但把物象憨態(tài)的神情表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，留白的對比處理方式增強了畫面空靈感，使作品更具藝術張力與畫趣。

八大山人繪畫構圖還講究虛實結合，在他晚年的水墨花鳥繪畫中很少有構圖飽滿作品，畫卷中的留白為“虛”，畫卷中物象的表現(xiàn)為“實”，以虛襯實，以實應虛，虛實結合的處理方式突出了作品深邃的情境，畫面中的虛與實既統(tǒng)一又對比，且象征意味濃厚，讓觀眾浮想聯(lián)翩。如《瓜月圖》，這是一張耐人尋味的虛實空間感極強的作品，這張作品是八大山人64歲時完成的，有著超前的表現(xiàn)技法—計白當黑，一黑一白、一虛一實兩個圓簡潔明了。我們先從作品來看，前景的瓜細節(jié)刻畫縝密，用墨有濃淡區(qū)別、有厚薄之分，瓜的大部分有墨色，但右下角留白，且有點與線、面的區(qū)別。后景則用線條勾勒出圓月，與前景瓜用墨形成虛實對比。月亮用墨線勾勒，中間為白色，象征白中生黑、黑中生白的辯證原理。前景的瓜以濃墨處理，為實，后景的月亮以線條勾勒，為虛，這種大膽的構圖方式突出了虛中有實、實中有虛的結合關系，使畫卷中的主體突出，視覺對比感強烈。

3 八大山人繪畫語言形成原因分析

繪畫是畫家個人藝術思想在畫布上的體現(xiàn)，包括前期創(chuàng)作和行為過程。繪畫以畫家思想為基礎核心，繪畫基礎核心受到藝術家的素養(yǎng)與天賦制約，同時也與畫家所生活的時代、所經(jīng)歷的人生有很大關系。我們研究八大山人繪畫語言的多重性，要考慮他前朝皇室的身份與坎坷的人生經(jīng)歷。年少時的八大山人過著富足生活，受著傳統(tǒng)儒家思想教育，隨著清兵入關，其作為前朝遺民被迫削發(fā)為僧，令他能接觸到禪宗思想，這也成就了其繪畫多樣性特點，向前人學習的同時創(chuàng)造了自己特有的繪畫風格。

八大山人出生書香門第，從小接受正統(tǒng)思想教育，但所處時代已是風雨飄搖的明后期。清軍攻入北京后實行了一系列尖銳的政治措施，激起了強烈的民族矛盾。順治二年，清兵攻進八大山人生活的洪都府，眼見親人接二連三遇害，其身心備受煎熬只能避禍山中。滿腹經(jīng)綸的他面對山河破碎與骨肉分離無能為力，彷徨無助感令他內心愈加悲憤，這段坎坷的人生經(jīng)歷造就了八大山人迥異的人格，為后期獨具一格的繪畫風格奠定堅實基礎。

如果說人生坎坷的經(jīng)歷影響了八大山人的繪畫創(chuàng)作風格，那么儒家、佛家、道家思想在其內心的融合又開創(chuàng)了中國花鳥畫的創(chuàng)新篇章。年少時的八大山人接受了正統(tǒng)的儒家思想，形成了傳統(tǒng)藝術審美價值觀、人生觀，后因明朝覆滅皈依佛門，后又入道教。其在正統(tǒng)的儒家思想中融入了佛家的“空靈”、道家的“自律”，把三家思想綜合在自己的創(chuàng)作中，形成了獨有的繪畫語言。

此外，八大山人的繪畫還借鑒吸收了民間藝術審美要素。明代江西景德鎮(zhèn)有舉世聞名的青花瓷器，瓷器上的裝飾紋飾來自民間的飛禽走獸、花鳥蟲魚，這些物象裝飾大多繼承了兩宋時期簡練的風格，并且到明代逐漸向寫意發(fā)展。我們細細觀察八大山人作品中的魚，其以簡練的筆觸畫出魚身體大半部分，標志性且情緒化向上翻著的白眼，傾斜式的構圖讓畫面更具有動感。成熟時期的八大山人在構圖、造型以及畫面的氣勢方面吸取了宋元時期瓷器紋飾的風格，他重視所畫物象的勢及形神統(tǒng)一。筆者認為，在八大山人的作品中還可以看出一些擬人情緒化的氣息，這可能是佛、道思想融入八大山人繪畫思維方式的寫照。他偏好宋元瓷器，其作品汲取民間瓷器寫意花鳥的簡練之風，所畫物象是對前期的傳承，同時也融入了自己的情感，把物象人格化、感情化、情緒化，其實表現(xiàn)的是自己內心世界無聲的獨白。

4 八大山人繪畫特征性成因分析

八大山人之所以能成為舉世矚目的書畫家，與其作品鮮明的特點息息相關，即使在當今八大山人作品中冷峻清幽、空靈、象征性的繪畫風格依然被世人推崇。他獨有的藝術空靈感是主觀思想與客觀世界相統(tǒng)一的產(chǎn)物，也是當時政治環(huán)境、坎坷多舛的人生及社會人文思想等因素共同作用的結果。

4.1 作品中空靈美感

朝代的更替往往會引起社會劇烈變革，八大山人作為前朝皇室貴族，在清代為生存發(fā)愁，眼見國破家亡，親朋好友被禍及，滿腔的政治抱負無處施展，加上個人坎坷人生境遇，使他在作品中總會多多少少顯露出對明朝的懷念之情。并且清初期的民族制度導致他心中悲憤難平抑郁不已，只能寄情于書畫中，隨著八大山人繪畫風格越來越成熟，作品也呈現(xiàn)出清新脫俗特點。

少年時的八大山人就擅長繪畫，15歲參加科舉奪魁，可以說是年少得志風光無限，無奈還沒有機會施展抱負明朝就滅亡了，面對清朝對前朝遺民的苛政，他只能用消極處世的方法避禍。天資聰慧的他落發(fā)為僧，潛心參禪悟道十年，在禪宗大師弘敏的教導下成為曹洞宗三十八代傳人。由此可見，八大山人的禪宗佛學修為是精深博大的。禪宗佛學主張“靜”“誠”“凈”：讓自己的心靜，靜心觀世界萬物；做人做事要有誠意，無愧于心，君子要慎獨；讓本心干凈，保持赤子之心。禪宗思想不斷影響著這位水墨畫大師的藝術創(chuàng)作，在他的作品中不由自主地露出端倪，但在八大山人心中不免還有對前朝思念的情懷，這讓本已內心安寧的他又生出困惑與煩惱。如八大山人作品《古梅圖軸》，繪于康熙年間政治與民族制度相對緩和的時期，百姓得以休養(yǎng)生息，作品中這棵梅花樹樹干部分好像被外力劈砍打斷，但依然拔地而生主干指向空中，令人驚訝的是橫斜的枝干開出了三兩朵梅花。梅花本是文人墨客筆下傲雪盛開、清香久遠的代表物，這幅作品似乎預示著惡劣的環(huán)境不可奪其志的堅毅品格，而梅樹的根沒有完全在土里，表達了對前朝故土的思念和不與清王朝為伍的悲憤之情。

筆者認為八大山人作品中的空靈感與他的人生經(jīng)歷息息相關，“空”中隱藏著“實”，藝術上的空靈需要真實的人生體驗為支撐，簡而言之其淡泊寧靜的內心，豐富曲折的人生經(jīng)歷，始終堅持對生命、生活的眷戀情感，成就了他藝術上從“實”到“空”的畫風實現(xiàn)。這位時運不濟的藝術大師在作品中飽含著熱烈的生命力，用真情實感作畫，把對生活、人生的感悟寄于畫中。如晚年八大山人的作品《河上花圖卷》，這時候的八大山人已是垂垂老者，對道家思想產(chǎn)生了濃厚的興趣，心境越來越平和安穩(wěn)，作品中姿態(tài)萬千的荷花影影綽綽令人陶醉，生活的坎坷與不平讓暮年的八大山人反而多了幾分豁達，如同作品中的荷花一般“亭亭玉立”“出淤泥而不染”。

八大山人水墨畫中的空靈感除了與以上的論述有關外，筆者認為還與他對佛、道的深入研究有密切聯(lián)系。豐富的經(jīng)歷讓他有充實的人生底蘊積淀，而佛家與道家豁達、無為而治的思想是他藝術創(chuàng)作中重要的理論補給。佛教禪宗與道家都重視“無為”，無為的本質是精神境界，是“道法自然”的人生價值取向，主張順應自然與天時變化，“無為”也用于修身養(yǎng)性。八大山人在江西奉新出家為僧，開始接觸佛學，度過了40年的僧人生活，且有大成弟子眾多，后因為清朝統(tǒng)治放松他又還俗入道，但禪理在他心里植入生根，晚年的八大山人洗盡鉛華，在佛學與道家思想的浸潤中心境平和，運筆用墨更老練，對物象的情感性、象征性表現(xiàn)技法更熟練，畫面的空靈美感突出。

禪宗對八大山人空靈感的影響主要體現(xiàn)在不拘泥于物象的外形，他對所表現(xiàn)的物象進行大膽創(chuàng)新，用墨簡練，重視神韻與精神表達。八大山人對水墨繪畫的創(chuàng)新之處是突破了所表現(xiàn)物象的實體，做到對物象與虛無的刻畫傳遞。道家提出的“道”有著捉摸不透、飄忽不定的特點，這與八大山人藝術作品的“虛無”畫風是吻合的，其把“畫法自然”與道家的“道法自然”相統(tǒng)一，在繪畫創(chuàng)作過程中表現(xiàn)的是物象本質，其筆下描繪的是一個無限且完整的空間，給人無限遐想。

4.2 作品中象征性分析

八大山人的作品之所以經(jīng)久不衰，與其作品中的象征性特點也有關，觸景生情，以筆墨營造情境，寄情于水墨花鳥，以象征性的符號表現(xiàn)作者內心?！逗由匣▓D卷》上半部分，荷葉田田、荷花亭亭玉立影影綽綽，好一片生氣勃勃的夏日荷塘美景，這些景色象征了八大山人年少時生活的美好與遠大的抱負；中段畫卷中陡峻的山峰、荷葉低垂，象征作者人生的挫折與窘境；到了畫卷最后，耷拉的荷葉、殘石、殘花，一幅衰敗之色，似乎暗喻作者坎坷的一生。

5 八大山人繪畫對后世的影響

八大山人對中國傳統(tǒng)花鳥水墨畫起到了創(chuàng)新發(fā)展的作用，大開合式的構圖、象征性的繪畫語言、對物象極簡的表現(xiàn)以及對形神的追求，為中國畫大寫意的花鳥畫時代開創(chuàng)了新局面。

當今寫意花鳥畫從主題立意、畫面分割構成、物象形式感、趣味性等方面不斷創(chuàng)新，眾多藝術家學習模仿八大山人作品中的繪畫語言，開創(chuàng)形成了自己的畫風。如齊白石就深受八大山人繪畫影響，在齊白石作品《蝦》中表現(xiàn)出來的樸實畫風又不失趣味性，筆墨如八大山人遒勁有力，水墨揮灑得酣暢淋漓，對物象小魚、小蝦的表現(xiàn)如八大山人惜墨如金、極簡主義，但形神兼?zhèn)洌纬闪怂囆g上的質樸意趣。

在潘天壽的作品中可以發(fā)現(xiàn)八大山人極簡式的傾斜構圖的身影，如《朱荷圖》具有典型的極簡風格，一花一葉大面積留白，荷葉、荷花以濃墨皴染，荷花傾斜指向右上角，畫面極具張力與動感。

八大山人在水墨畫上的成就極高，后世藝術家或多或少都學習臨摹過他的作品，但藝術風格的形式是個人主觀與客觀的統(tǒng)一。吳昌碩臨摹八大山人作品后曾感嘆“臨八大山人作品形容易，但學習得到其神難”。筆者認為，或許這和八大山人人生經(jīng)歷有很大的關系，他的作品給人蕭瑟孤寂感。

6 結語

八大山人為中國傳統(tǒng)寫意畫開創(chuàng)了新的格局與方向，極簡主義的畫風、對物象神韻的表現(xiàn)以及畫卷中的空靈美感是值得后世學習傳承的。其在繪畫中對物象的表現(xiàn)是對生命、自然的感悟，也是個人情感的抒發(fā)，其獨特的藝術創(chuàng)作風格被后世稱贊。

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