王雯珺

[摘? 要] 余華早期作品大多以男性視角來進行敘述，女性形象在作品中較為淺略單一。隨著余華創(chuàng)作過程的深入，女性形象逐漸由單一變?yōu)槎嘣１疚囊杂嗳A作品中女性形象為重點，從扁平化向立體化、從附庸性向主體性、從隱忍性向無畏性三方面分析女性形象的轉變。這些轉變體現(xiàn)出余華創(chuàng)作過程中對女性觀念的深入思考，這是男性作家站在兩性觀念上對女性關懷意識的體現(xiàn)。

[關鍵詞] 余華? 女性形象? 變化

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）24-0072-04

自古以來，女性形象與地位隨著時代的發(fā)展發(fā)生變化，從一開始女性是男性的附庸，滿足男性欲望的工具，到后來女性要遵守三從四德，再到現(xiàn)在女性思想解放、獨立性增強，成為獨立的個體，這既是社會發(fā)展進步的表現(xiàn)，也是兩性觀念逐步轉變的結果。余華創(chuàng)作過程中的女性觀充分體現(xiàn)了時代的變化，本文通過探究余華作品中的女性形象的轉變，可知這種轉變是余華超越自身性別對女性及人性的重構與探尋，對新時代女性獨立意識的發(fā)展具有重要意義。

一、由扁平化向立體化的轉變

1.扁平化

人物扁平化是指人物性格缺乏矛盾沖突或人物性格沒有發(fā)展變化，在余華小說中主要表現(xiàn)為人物性格缺乏矛盾沖突。人物性格具有矛盾沖突能夠推動小說情節(jié)發(fā)展，但余華早期作品中的女性形象大多作為“背景板”存在，只是為了滿足男性的需要。

在早期的作品中，余華并不注重描寫女性的心理狀況與思想情感，女性仿佛只是一個道具，單一化特征明顯。例如《古典愛情》中的“菜人”現(xiàn)象是當時孤苦伶仃女子的“唯一出路”：

“柳生行至屋內(nèi)，見一女子仰躺在地，頭發(fā)散亂，一條腿劫后余生，微微彎曲，另一條腿已消失，斷處血肉模糊。柳生來到女子身旁，蹲下身去，細心拂去遮蓋在女子臉上的頭發(fā)。女子杏眼圓睜，卻毫無光彩。柳生仔細辨認，認出來正是小姐惠。不覺一陣天旋地轉。沒想到一別三年居然在此相會，而小姐竟已淪落為菜人。柳生淚如泉涌?！?/p>

這既是當時社會的真實寫照，也深刻揭露了當時女性的悲慘命運。整篇文章以柳生視角進行敘述，小姐惠最具有沖擊力的出現(xiàn)是作為“菜人”道具，其人物性格具有一定的扁平化特征。

《世事如煙》中的女性甚至沒有姓名，她們只是數(shù)字代號。《世事如煙》中的女性角色是為滿足男性的需要而存在?；旧倥?被爸爸賣給算命先生，只為了獲得金錢可以滿足他釣魚的愛好，算命先生用4來“采陰養(yǎng)陽”，使自己長壽。4的存在既是為了滿足爸爸的金錢欲望，也是為了滿足算命先生的長壽欲望。她的幾個姐姐存在的意義也是如此。她們像是一群傀儡，沒有靈魂沒有價值，只是作者為了表達先鋒小說的特質和創(chuàng)作理念所設置的簡單符號。整篇小說對女性的心理描寫甚少，她們失去了主體價值，僅有自己作為女性本身的用處。《世事如煙》中的女性形象具有極強的扁平化特征。

2.立體化

人物立體化最簡單的表達就是人物好像“活”了，這需要作者對人物進行多方面分析，外貌、性格、背景等都是不可或缺的因素。余華后期作品開始注意女性形象的立體化，從多方面展現(xiàn)女性的性格與魅力。《文城》中余華用接近三分之一的篇幅寫了“文城補”，“文城補”對紀小美的身世與選擇做了詳細的敘述，對卷走林祥福接近一半的金條、生下女兒之后的不辭而別等種種罪行做出“解釋”。紀小美的故事讓讀者對紀小美這個人物形象有了較為鮮明的認識，她既有反抗精神、崇尚自由，又有對家庭的期盼；既有對丈夫的深深依戀，又有對林祥福的愧疚與自責。余華早期作品中描寫女性的篇幅較少，這些女性形象性格比較單一，用極少數(shù)關鍵詞就能將女性特征完整概括?！段某恰分屑o小美的形象設置是作家對女性形象描寫的一次重要突破，紀小美的形象塑造具有豐富性、立體性的特點，作者通過詳細敘述人物性格沖突推動了故事情節(jié)的發(fā)展。紀小美形象的設置是余華筆下女性形象由扁平化向立體化轉變的典范。

二、由附庸性向主體性的轉變

1.附庸性

余華筆下的女性形象大多受封建社會“三從四德”觀念的影響，作家小說中的社會大多是男性社會，因此造成女性是男性依附品的現(xiàn)象。女性沒有選擇權，她們的主體地位被弱化，失去自己的生活重心，也失去自己獨立的思想。她們的觀念與社會環(huán)境讓她們只能通過依附男性獲得物質和經(jīng)濟支撐。同時男性認為女性是其附屬品，對待女性的態(tài)度也發(fā)生轉變。男性不斷挑戰(zhàn)女性的容忍底線，甚至出現(xiàn)讓女性收拾“爛攤子”的場景。

《活著》中的家珍本是家境優(yōu)渥的大小姐，嫁給福貴后本以為能享受到丈夫的關心，可是婚后卻發(fā)現(xiàn)福貴賭博的行為愈演愈烈，家珍本可以選擇離去，但是她沒有，她選擇留下來，每天為丈夫洗衣做飯照顧家庭。因為家珍認為已經(jīng)嫁人就要遵從“三從四德”，要承擔起妻子的責任。即使福貴在眾人面前羞辱懷孕的家珍，她也只是默默忍受。后來福貴被抓去當壯丁數(shù)年未歸，家珍沒有改嫁也沒有離開，她獨立承擔起照顧婆婆和養(yǎng)育兒女的責任，默默祈禱福貴能夠平安回來。正是因為女性把自己看作是男性和家庭的附庸，所以她們對各種不公只能屈服。

《許三觀賣血記》中，許三觀和許玉蘭奉行著“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念。許三觀負責在外奔波為家庭提供經(jīng)濟來源，許玉蘭負責洗衣做飯、照顧好家庭和孩子。家境窘迫時許三觀迫不得已去賣血，許玉蘭雖然心疼丈夫但仍聽從丈夫的安排。由此可見，許玉蘭在家中毫無主體性，只是丈夫的附庸。

2.主體性

主體性是指人能夠自主、有目的地進行選擇。余華早期作品中女性的主體性表現(xiàn)得較少，隨著創(chuàng)作過程的不斷深入，女性的主體性逐漸顯露出來。女性不再是依附于家庭、依附于丈夫的單一符號，她們有了主動選擇的權力，對自己的生活有了正確的認識。雖然她們的結局沒有那么美好，但她們確實在人生的重要關口進行了自主選擇。

《兄弟》中的林紅姿色迷人，是全鎮(zhèn)男人心目中的女神。李光頭瘋狂地追求她，宋鋼也曾為她上吊自殺。林紅最終選擇了有一份普通工作的宋鋼而不是富裕的李光頭，這說明林紅并不是所謂的“拜金女”。林紅有自己選擇幸福的權利，也有判斷“何為幸福”的標準。她的選擇體現(xiàn)了女性的主體性?；楹罅旨t過著平淡的日子，與丈夫共同承擔著家庭生活的負擔并且甘之如飴。在與宋鋼的婚姻生活中，林紅一直顯現(xiàn)出獨立于男性意志之外的主體性，在追求愛情的道路上，也掌握著主動權。

《第七天》中的李青外表漂亮迷人，全公司上下的男性都明里暗里追求她，其中許多追求者都能夠為李青提供優(yōu)渥的物質條件，可她不為所動，她認為這些男性都不懂她。直到她遇到楊飛，一個默默無聞的青年，李青在眾人皆表現(xiàn)冷漠的場景中看到了楊飛的熱心。電梯里與楊飛相遇的那一刻，李青的眼睛濕潤了 ，她突然感受到被人心疼的溫暖， 因為楊飛對她說“我覺得你很孤獨”，李青知道楊飛更關心自己的靈魂，最終選擇了楊飛。李青面前有兩種選擇，一種是選擇財富與地位，另一種是選擇真誠與關心，但她最終決定遵從自己內(nèi)心的感受，這便是女性在愛情中主體性的體現(xiàn)。

三、由隱忍性向無畏性的轉變

1.隱忍性

余華早期作品中主要通過呈現(xiàn)血腥、暴力等場面，隨著創(chuàng)作過程的深入，這類場面逐漸減少，取而代之的是描寫社會底層人民的苦難，苦難是余華小說常見的主題。余華描寫女性的苦難比男性多了一層隱忍，女性不僅要忍受社會帶給她們的苦難，還要忍受男性帶給她們的屈辱。余華筆下的女性角色是典型的“讓一根頭發(fā)去承受三萬斤的重壓?！彼齻兪鼙M委屈依然保持一聲不吭，仿佛隱忍是她們作為女性的貞潔碑與墓志銘。

《在細雨中呼喊》中孫光林的母親便是隱忍的代表。父親一次又一次地背叛母親，甚至把家里的糧食搬到寡婦家里，母親一直在隱忍，當父親被村里人嘲笑時，母親還是忍著沒有指責父親一句。父親所有的無賴行為讓母親在家里夜夜痛哭，但她從來沒有當著孩子們的面與父親爭吵。隱，指離開中心地帶到邊緣去；忍，指面對苦難時所表現(xiàn)的堅韌，不妥協(xié)，不放棄。母親為了家庭選擇犧牲自己，成為一個隱忍的女人。女子本弱，為母則剛。母親承擔起整個家庭的責任，體現(xiàn)出女性復雜矛盾的性格特征。

《在細雨中呼喊》中馮玉青同樣是隱忍型的代表。馮玉青是一位年輕的、洋溢著青春氣息的女性，就是這樣年輕靚麗的女子成為孫光平的白月光。不懂事的孫光平對馮玉青進行猥褻后，馮玉青雖然大吃一驚，但她選擇隱忍沒有做出任何反抗。她甚至沒有把這件事情告訴父母，她這樣做的原因并不是不介意孫光平的猥褻，而是被封建思想中女子要維護自己貞潔的觀念束縛，所以當她受到欺辱時，即使自己再委屈也不想讓別人知道。

2.無畏性

無畏性是指人們不害怕、沒有恐懼感地勇往直前，走自己的路。余華筆下的女性形象通常是經(jīng)過許多磨難后看透了事情的本質，她們敢于說出自己的想法，做出自己的選擇。余華筆下具有無畏性的女性形象較少，但從中能看出余華作為一個男性作家對女性具有獨立性、無畏性的期盼與鼓勵。

《在細雨中呼喊》中，李秀英在孫光林受到誹謗時毅然站出來，體現(xiàn)了女性形象的無畏性。李秀英常年體弱多病，但她對住所環(huán)境的要求極高，因此家里打掃清潔的任務主要落在孫光林身上。也正是這個原因，李秀英和孫光林接觸較多，她了解孫光林的品行。當孫光林被誣陷寫反動標語時，幾乎所有人都認為“我”是始作俑者，無論“我”怎么解釋、怎么證明，在大家眼里孫光林仿佛被判了死罪。就在孫光林幾乎放棄時，李秀英發(fā)出了無畏的聲音——她相信孫光林。李秀英對王立強說：“肯定不是他寫的，我敢保證?！睂O光林當時被深深感動了，因為在當時的背景下，寫標語是極其嚴重的事情。誰都知道李秀英明目張膽的發(fā)聲會帶來什么樣的后果，可是她一改以往的羸弱，堅定地站在孫光林這邊。這一鏗鏘有力地發(fā)聲維護了一個孩子的清白與尊嚴，是女性形象無畏性的典型代表。

《兄弟》中的李蘭是經(jīng)歷過磨難之后變得無畏的典型代表。第一任丈夫在李蘭懷孕期間因為偷看女性掉進糞池而死，這讓李蘭覺得很屈辱，她不敢出門，呈現(xiàn)出來的是畏縮的形象。但第二任丈夫宋凡平給了李蘭想要的尊重、保護、理解，第一任丈夫帶給李蘭的傷害在與宋凡平的婚姻中得到療愈。好景不長，宋凡平在批斗中被人活活打死。李蘭在為死去的宋凡平擦拭身體時幾次都痛得昏厥過去，可她還是挺了過來。她做出了決定——走到街上對紅衛(wèi)兵說自己是地主婆，于是她被紅衛(wèi)兵當街暴打。李蘭從最初害怕別人的目光、畏畏縮縮走在大街上到最后的無所畏懼，充分展現(xiàn)了女性經(jīng)歷磨難后性格的轉變。

四、女性形象轉變的原因

從早期作品中對女性形象描寫較少到近期作品對女性形象描寫占據(jù)作品篇幅的三分之一，這期間余華的創(chuàng)作心態(tài)也發(fā)生了變化。下面將從早期與近期兩個時間段分析余華對女性形象描寫的心態(tài)，感受男性作家女性觀念的改變。

1.早期

早期余華所呈現(xiàn)的創(chuàng)作特點是先鋒作家的文化心態(tài)使然，余華在創(chuàng)作中注重冷漠的敘述，用血腥、暴力的現(xiàn)實呈現(xiàn)底層人民的生存狀態(tài)。他注重故事情節(jié)的發(fā)展和主題的披露，這在一定程度上會導致他對女性意識、女性形象的忽略。

早期余華的創(chuàng)作還受自身性別特征影響，余華作為男性作家，通常采用男性視角進行敘述，以男性角色為故事主角不可避免地會忽視女性群體的作用。作為男性作家更應注意作品中男女關系的平等，在自己的作品中將男女平等的意識體現(xiàn)出來，有利于讀者從不同視角了解、分析故事的意蘊。

2.近期

隨著余華的創(chuàng)作轉型，小說里的女性形象變得立體、豐滿起來，她們不再是單純的符號存在于文本之中，她們變成了鮮活、靈動的個體。余華開始站在兩性的立場上去分析問題，了解女性的存在意識。余華鼓勵女性要有主體性意識，對女性追求獨立自主和自由選擇的行為表示尊重與支持。余華跨越男性固有的觀念，以一種公允的態(tài)度觀照女性的存在狀態(tài)。

余華作品中女性形象的改變是余華真正開始關注女性心理的重要體現(xiàn)，他關注女性的情感，關注女性有血有肉的軀體，通過作品揭示女性的思想情感，這既表現(xiàn)出他對女性主體價值的尊重，也傳達出他對傳統(tǒng)性別意識的反思。余華希望能以積極的姿態(tài)去促進兩性之間進行平等地對話，在創(chuàng)作中多傾聽女性的聲音。

五、結語

通過分析余華筆下女性形象的轉變可以看出余華在創(chuàng)作過程中觀念和心態(tài)的變化，有利于我們更加深入地解讀作品。從扁平化轉向立體化、從附庸性轉向主體性、從隱忍性轉向無畏性，這是女性形象由單一化向多樣化轉變的顯著特征。余華作為男性作家真正超越了男性范疇，在兩性的視角下進行創(chuàng)作。希望文壇能多出現(xiàn)幾位這樣的作家，為跨越性別意識做出努力。

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