賀旭

【摘要】山水畫是中國畫中尤為重要的一部分，在其傳承與發(fā)展的過程中不斷壯大，當代山水畫發(fā)展呈現出多元化的新面貌。本文從對當代山水畫創(chuàng)作的角度出發(fā)，探究當代山水畫形式語言特征，為自身的學習與發(fā)展做出觀念上的引導。

【關鍵詞】當代山水畫；形式語言；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

【中圖分類號】J212 ? ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）32-0035-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.32.011

一、當代山水畫形式語言的重要性

（一）用筆用線的重要性

筆墨是山水畫核心，在中國畫用筆用線方面，不得不提到“骨法用筆”這個傳統(tǒng)概念，張彥遠在《歷代名畫記》中提出：骨氣、形似，本于立意，而歸于用筆。這里的“骨”強調了用筆在繪畫中的重要性。在中國繪畫的發(fā)展歷程中各畫種都注重線條，通過線條來塑造形象，從而表達畫者內心的情感。雖然山水畫在不同時期的面貌都有一定區(qū)別，但是在表現手法上仍然執(zhí)著于對骨法用筆的追求，通過用筆的線條來表達畫家的主觀感受。在山水畫的用筆方面，骨法用筆的線條具有生命力[1]。這里線條的生命力有兩個方面，其一是對物象造型的勾勒，賦予物象生命及畫面的美妙感。如粗糙干澀的線條給人以蒼勁有力的形象；飄逸靈動的線條給人以輕快自然的感覺。畫者通過這些線條使畫者和觀者看到了無限的可能性。其二是書寫性，這里的書寫性得益于在中國傳統(tǒng)書畫發(fā)展中長期積累下來的書法藝術，山水畫中的筆法則是對書法用筆的傳承與發(fā)揚[2]。

在當代山水畫中，線有了新的表現形式，線的運用有了不同的創(chuàng)新方向，山水畫的發(fā)展呈現出多元化的新面貌。線的表現形式與當代繪畫觀念得到了新的有機結合，畫者更加注重運用線來表達自己的情感，這些當代的審美觀念、藝術觀念使當代山水畫趨向于裝飾性、平面化[3]。

（二）用墨用色的重要性

如果說“骨法”是表現人的形體結構的線條，那么用墨用色則是人的肌體服飾，光有骨的支撐不足以豐富整體面貌，所以說墨色的使用對山水畫氣韻意境的表達有著至關重要的作用。首先，設色前提和核心是墨，相對來說，設色只是錦上添花。關于用墨，李成惜墨如金，王洽潑墨成畫。這句話廣為流傳，但也幾乎道盡用墨之法，這里的“潑”是放，“惜”是收，表現氣韻要敢于放，表現古法要見于收，隨之才能賦彩發(fā)于墨色間。色彩對中國畫來說并沒有起到造型作用，自從水墨畫法興起之后，即使單用墨色，完全可以表現山石、樹木、云、水等自然氣象，從而完成一幅山水畫作品[2]。用筆依然是畫的筋骨，墨則為血肉，當筋骨血肉兼?zhèn)渲?，設色只起到豐富和輔助作用。然而隨著時代的發(fā)展進步，當代山水畫在用墨用色的發(fā)展發(fā)生了很大的變化，彩色和墨色之間的關系愈發(fā)融洽，當代山水畫家在繼承傳統(tǒng)山水畫筆墨氣韻的同時，對當今自然景物有了自己獨特的表現，既有時代特色，還不失傳統(tǒng)內涵。

從中國山水畫發(fā)展歷史中可以看出，當代山水畫色彩在形式上的運用氣象萬千、方法多樣，從而使當代山水畫的審美情趣得到了提升，當代山水畫家逐漸形成了屬于自己的用色風格和特點，從這里也可以看出，當代山水畫的設色也符合當代社會的發(fā)展潮流。與時俱進才是當代山水畫發(fā)展的新趨勢，繪畫藝術在全球一體化的大環(huán)境中，也因具有獨具一格的繪畫風格，提升中國畫在繪畫領域的新高度[4]。

二、當代山水畫形式語言的表現特征

（一）繼承性

在傳統(tǒng)中國畫中，山水畫的章法一直講究經營位置，如顧愷之的《畫云臺山記》，這是一片關于繪畫創(chuàng)作的文章，其中有“可令”“作”“當使”“可與”等詞，可見顧愷之在創(chuàng)作時始終在推敲。作畫要經營，猶如排兵布陣，如果經營不好，豈能獲得戰(zhàn)爭的勝利。同樣，在創(chuàng)作時如果不善經營，往往則會被動地模仿自然，這樣畫面會顯得毫無意思，雜亂無章。在其《論畫》中也提出：若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。當代山水畫家在創(chuàng)作時，一些畫家繼承了傳統(tǒng)山水畫的章法布局，他們通過寫生去總結自然物象的結構規(guī)律，在大量的積累后自然熟能生巧，然后自成特色[5]。

一方面，活在當下的我們，所能看到的景象美好無限，為此，許多當代畫家會產生創(chuàng)作的激情，通過創(chuàng)作去描繪新景色，去表達新思想，更有甚者能打開山水畫新天地，創(chuàng)造新的技法。從古至今，歷朝歷代的山水畫家對山水畫的創(chuàng)新都有著強烈的追求，正是有了這種追求創(chuàng)新的精神，才使得山水畫的發(fā)展能夠與時代脈搏緊密相連。另一方面，要形成豐富且高級的山水畫技法并非一人之力所能達到，這是歷朝歷代畫家集體智慧的結晶。一己之力是有限的，生命更加有限，如果學畫從零開始，另辟蹊徑，即使像吳冠中所說的“筆墨等于零”，然后有所成績自成一派，這也寥寥無幾，并非每個人都能成為宗炳所說的“圣人”或“賢者”。雖然范寬曾經說過：與其師與人者，未若師諸物也。這么一看，似乎師傳統(tǒng)與師自然是互相矛盾的，但如果細細品來，才能發(fā)現兩者并不矛盾，這實質上是遞進關系[6]。

以當代山水大家陸儼少為例，在長期山水寫生中探索出自己的章法結構，從畫面中可以看出，山川河流在自己主觀經營下，根據畫面走勢進行扭曲變形，大塊山石混沌而整肅，山頭延綿多而不亂；遠處樹林雖然多是小點，但其氣勢也不弱于近景大樹，渾然一體；云、水縹緲空靈，將山石樹木勾連起來，相互相應，使畫面意境充滿變化而不失古韻。

（二）構成性

當山水畫吸收平面構成原理后，為當代山水畫家創(chuàng)作當代山水畫提供了很多新的方法和思路。當代山水畫創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫章法，首先是融入了西方平面構成理念，所謂平面構成是指西方繪畫構圖中，根據美的力學原理與規(guī)律，通過理性的方式對畫面形象進行布局組合的一種方法。如第十三屆全國美展中的一幅作品馬金波的《太平鎮(zhèn)》（圖1），畫面整體顯得滿而密，但這密中有疏，密中有呼應，左側縱向河道、右下路面留白與參天的樹干相呼應，富有力量感撐起整幅畫面，作者主觀地把樹頂處理成橫且平的效果，這恰好與豎式形成對比，使畫面更加協(xié)調統(tǒng)一。另外，畫面整體成幾何形，區(qū)別于古代山水畫取險勢，導致這幅作品極具現代感[7]。

還有如黃濤的《天塹變通途》（圖2），通過點、線、面的構成使畫面極具視覺沖擊力。山石通過類似西畫的筆觸層層積墨，在空間上和山石質感上都明顯區(qū)別于傳統(tǒng)，同時，作者通過大疏大密直觀地表現中國基建主題，巧妙運用傳統(tǒng)中國畫“疏可走馬，密不透風”的構圖理念，使山水畫當代性特征得到了完美的詮釋[8]。

（三）抽象性

在傳統(tǒng)山水畫中，畫者往往通過筆墨語言來表現山水景物，這種筆墨符號是古人智慧的結晶，極具概括性。隨著時代的變遷，山水畫的發(fā)展也愈加順應時代，尤其是山水畫在視覺語言上的表現有了明顯變化，在吸收西方抽象繪畫之后，當代山水畫的形式美感也更加符合當代人的審美需求。

當代山水畫在抽象化的進程中，畫者總結自然景物的基本規(guī)律，通過運用西方構成原理，打破了傳統(tǒng)造型理念，把物象抽象化[9]。如吳冠中的《獅子林》（圖3），把具象的園林景物抽象成點、線、面的構成關系，相比較傳統(tǒng)山水畫的寫意，《獅子林》的表現力顯得更加突出，畫面效果也富有生命力。又如姜寶林的山水作品（圖4），畫中連綿的山脈通過類似披麻皴的線條作為形式語言，其線條又區(qū)別于傳統(tǒng)的披麻皴，在線條有節(jié)奏地組織后富有韻律感。他作品中抽象化的筆墨語言展現出獨特的視覺美感。在意境方面，畫面的意境并沒有通過具象的山水而是抽象的筆墨元素把審美感受表達出來，總之，這種筆墨語言符號既繼承了傳統(tǒng)精神又豐富了當代山水畫抽象的表現，使山水畫更加具有當代性[10]。

三、當代山水畫形式語言應用策略

（一）以創(chuàng)作帶動臨摹寫生

能創(chuàng)作出一副完整的山水畫作品必須達到“神完氣足”，這里包括筆墨技法的熟練掌握、畫面元素的取材和創(chuàng)作者精神氣的飽滿。也可以說，能夠創(chuàng)作出一幅具有當代氣息的山水畫作品需要長期的準備工作，這里的準備工作自然是臨摹、寫生和構思等。生活在新時代的山水畫創(chuàng)作者，所觀所感都與古人有所區(qū)別，創(chuàng)作者們在新景物的影響下必定會產生創(chuàng)作激情，用自己的方式去描繪新景色。歷代畫家正是因為有了這種對創(chuàng)新的強烈要求，才能與時俱進，展現新時代的筆墨印記[11]。

在山水畫創(chuàng)作準備中，臨摹古人是最基本的方式，但這并非最終目的，在承襲古人技法后，想要表現當下的景物顯然是不夠的，因此，寫生成了畫者的必經之路。關于寫生，不外乎兩種方法，其一是在短時間內快速記錄景物的大致結構；其二是對景直接作畫，這種寫生花費時間可能長些，但訓練的效果也相對好些。在寫生過程中還要對古人作品進行比較分析，揣摩古人對景物的處理方法，在此基礎上如果積累到一定程度，并且有了自己的感悟，自身的筆墨形式也會慢慢被探索出來。因此，通過創(chuàng)作來帶動臨摹與寫生才有目的性，臨摹與寫生才有意義[12]。

（二）以創(chuàng)新入傳統(tǒng)

“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”兩種態(tài)度是矛盾的，創(chuàng)新是矛盾的主要方面。從山水畫發(fā)展史看來，沒有一次次的創(chuàng)新怎么會造就這龐大的中國畫藝術體系，促進山水畫的繼承與發(fā)展。山水畫從最早的有鉤無皴發(fā)展到當今的構成、抽象等現當代山水畫，只有這一步步的創(chuàng)新之路，才使得山水畫能夠適應時代，發(fā)展至今。

當然，創(chuàng)新只有在傳統(tǒng)的基礎之上才能長久繁榮，參透不了傳統(tǒng)的高妙之處就不能使創(chuàng)新達到高的境界，沒有了傳統(tǒng)底蘊的加持，創(chuàng)新也顯得蒼白無力，毫無意義。不過，在深入傳統(tǒng)之后，容易泥古不化，這種畫地為牢式的深入傳統(tǒng)也只能自娛自樂，對美術史的發(fā)展可以說是毫無意義。所以，在深入傳統(tǒng)后還要走出來，憑借新時代的新氣象去激發(fā)自己的創(chuàng)新精神，通過對生活的熱愛，對自然的熱愛去探索新的可能性。如果依然對當下的景象無動于衷，則終將會被時代所拋棄[13]。

山水畫源遠流長，是中華民族智慧的結晶，畫作構圖的過程看似簡單，卻在符合藝術形式美感規(guī)律的同時還需體現作者對自然生活的感悟。從古至今，中國山水畫的構圖形式一直在不斷地變化發(fā)展，這一變化過程體現著新時代語境下中國畫藝術家們對待藝術和生活的態(tài)度，而今后中國山水畫構圖又該如何發(fā)展正是需要我們去不斷探索和思考的新問題[14]。以圖5為例，通過對近景遠景透視對比，使空間推得很遠，主要體現在前面通天的大樹襯托一望無際的田野。這幅作品以寫實為主，描繪從半山腰遠眺田野的景象，表現了國家的幅員遼闊。這幅作品對傳統(tǒng)繪畫語言在新景物中的探索，融入了西方近大遠小的透視原理，但在繪制過程中沒有把握好細節(jié)的處理，使樹與遠景沒有區(qū)分開來，其主要原因是樹葉間的留白處理不夠，樹與地之間也沒能處理好避讓關系，使畫面主次不明。

四、小結

綜上所述，中國山水畫隨著時代的發(fā)展，逐漸形成了具有自己的當代性表現特征，但是從目前的創(chuàng)作現狀來看，當代山水畫創(chuàng)作還存在以下問題，其一，當代山水畫創(chuàng)作的創(chuàng)新個性還有待提高，這里不得不提到快速發(fā)展的網絡媒體對創(chuàng)作者的影響[15]。這就好比一把雙刃劍，一方面，創(chuàng)作者可以更加高效地接收到形形色色的創(chuàng)作理念和技法，這有助于創(chuàng)作者的提高；另一方面，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)[16]。大量形形色色的山水畫作品很容易讓創(chuàng)作者陷入一個雨露均沾的怪圈，導致許多當代畫家不能夠深挖一口井，創(chuàng)作出的山水畫作品也毫無特色可言，更別說創(chuàng)新性的提高。其二，抄襲風，模式化嚴重。就近十年國展作品而言，東拼西湊地往一個模子里塞的現象尤為突出，毫無新意可言[17]。還有一部分山水畫創(chuàng)作甚至對風景照片進行完整復制，這些作品很容易讓學習者產生一種審美疲勞，甚至會固化創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念；其三，缺乏國際化視野，我國當代山水畫發(fā)展雖然在創(chuàng)新方面有了一定的提升，但在其思想和表現上有一定人文或地域性的烙印。當下世界一體化日漸深入，文化產業(yè)發(fā)展不僅僅能夠對外輸出中國文化，還能帶動地區(qū)經濟發(fā)展?；谏剿嬍菢O具特色的中國傳統(tǒng)，其不可避免地帶有一定的文化烙印，也因此，當代山水畫更應該從世界民族文化發(fā)展角度不斷地將自身特色與國際視野相融合，這種融合從一定程度上看是未來當代山水畫的發(fā)展趨勢[6]。

山水畫是中國畫中重要的一部分，在不斷發(fā)展的時代中，當代山水畫家也因順應發(fā)展潮流，在繼承傳統(tǒng)之后，更應該勇于創(chuàng)新，為山水畫的不斷發(fā)展與創(chuàng)新貢獻一份力量，使中國畫能夠發(fā)展壯大，屹立于世界繪畫藝術之林中，并且能夠以新的面貌長久地傳承下去[4]。

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