劉 璟

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

明代中后期政治經(jīng)濟(jì)狀況的改變催生了思想文化領(lǐng)域的新變化，心學(xué)大興、文學(xué)解放思潮襲來，走向陳腐的官方理學(xué)和以前后七子為代表的持續(xù)近百年的文學(xué)復(fù)古已經(jīng)讓人感到疲乏。徐渭在詩、文、戲曲創(chuàng)作中皆有成就，于理論發(fā)明方面亦出新見，他站在批判復(fù)古的潮頭，以自己的文學(xué)理論為其后的公安派等更全面、徹底的思想解放打下了基礎(chǔ)。

徐渭的詩論有許多可觀之處。他批判復(fù)古，在《葉子肅詩序》中提出，“不出于己之所得，而徒竊于人之所嘗言……此雖極工逼肖，而已不免于鳥人之言也。[1]”批判復(fù)古之外，他更提倡真情發(fā)露，并將詩歌創(chuàng)作分為“有詩而無詩人”和“有詩人而無詩”兩類。

一、“有詩而無詩人”與“有詩人而無詩”

在《肖甫詩序》中，徐渭將詩歌創(chuàng)作分為“有詩而無詩人”和“有詩人而無詩”兩類，前一情況是作者提倡的，即“古人之詩本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩而無詩人[2]”。后一種情況則是“迨于后世，則有詩人矣，乞詩之目多至不可勝應(yīng)，而詩之格亦多至不可勝品。然其于詩類皆本無是情，而設(shè)情以為之。夫設(shè)情以為之者，其趨在于干詩之名，干詩之名，其勢(shì)必至于襲詩之格而剿其華詞，審如是則詩之實(shí)亡矣。是之謂有詩人而無詩。”

古人的詩歌創(chuàng)作以“情”寫文，所以，詩歌可以在整體上具有生命力，而詩人的斧鑿痕跡則被隱去，此即“有詩而無詩人”?！坝性娙硕鵁o詩”包含了更多內(nèi)容。徐渭在這里提出，后世詩歌的節(jié)目格調(diào)無一不是對(duì)詩的束縛，而且更多是形式上的束縛，如果詩人“本無是情，而設(shè)情以為之”，創(chuàng)作不是基于不得不發(fā)之情，作品就成了根據(jù)既定框架設(shè)置感情并進(jìn)行填充的匠人之作，缺乏真誠感人的力量和靈動(dòng)之氣。之后，徐渭還特地強(qiáng)調(diào)了蹈襲模擬之不可取，他認(rèn)為，如果只是“設(shè)情”而作，自然無甚可陳，只好“襲詩之格而剿其華詞”?？偠灾坝性娙硕鵁o詩”即詩人的修飾功夫和詩的內(nèi)涵、形式建構(gòu)并沒有融合，作品處處可見詩人用力，并不能脫離作家之手而獨(dú)立地呈現(xiàn)一個(gè)完整的審美意境。

推究徐渭之意，可見其認(rèn)為，為了矯正“有詩人而無詩”之弊，“情”十分重要。在創(chuàng)作發(fā)生階段，“情”積郁心中不得不發(fā)是創(chuàng)作的前提和動(dòng)力，在創(chuàng)作過程中，形式辭藻的精心排布也遠(yuǎn)不如以真情為詩材。因此，創(chuàng)作不必“復(fù)古”，以未有之情削足適履，迎合種種形式上的束縛，無古人之情而徒仿其形跡是沒必要的。

二、以“情”為中心與“真我”“本色”

“有詩而無詩人”和“有詩人而無詩”的分類建立在“情”的基礎(chǔ)上，此篇序言第一句就提到“古人之詩本乎情”。結(jié)合徐渭的其他論述我們可以看到，他提出的“情”不是完全的自由泛濫的情，而是發(fā)而中節(jié)的“情”。在《中論》中，他提出“之中也者，人之情也[3]”，他認(rèn)為，達(dá)到中和是人之常情，是自然而發(fā)的，此時(shí)，求中則“易也”。以“求中”為要求，在文學(xué)創(chuàng)作中則要“貴興”，“殆為詞而取興于人心者設(shè)也”，即創(chuàng)作要描繪人心感發(fā)之常，它們是真切的，不會(huì)偽飾；它們也是激烈的，不會(huì)無病呻吟、無故而發(fā)。除此之外，這種“情”還具有一定的普遍性，它們不偏不倚、不茍異怪誕，而是來自人性人情共通的地方，且是一種常態(tài)?！坝性姸鵁o詩人”的創(chuàng)作所本之“情”，就是這種自然真實(shí)的“中情”。

結(jié)合徐渭的其他詩文、戲曲等批評(píng)理論繼續(xù)探索，我們可以看出，徐渭文論提出的“情”最重要的特征是“真”，這一點(diǎn)可與其理論中的“真我”“本色”等概念相聯(lián)系來看。

在《徐渭集》第一卷中，開篇是《涉江賦》。在此賦中，徐渭寫道：“物體分立，伯仲無怪。目觀空華，起滅天外。爰有一物，無罣無礙。在小匪細(xì)，在大匪泥。來不知始，往不知馳。得之者成，失之者敗。得亦無攜，失亦不脫。在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我。[4]”在天地間自然生成，縱浪于大化之中，無謂紛擾爭(zhēng)斗，無有扭曲為難，這樣灑落蕭散的狀態(tài)就是徐渭認(rèn)為的“真我”狀態(tài)。他的性格雖常被冠以“怪”“畸”，但這與其多舛的命運(yùn)有關(guān)。在這樣跌宕起伏的生活狀態(tài)中，詩人深感在命運(yùn)面前一切可能性都是存在的，這樣的情況下，人為劃定界限和制造束縛沒有必要。

結(jié)合徐渭對(duì)真我的態(tài)度可以看出，自然無束縛是重要的特點(diǎn)。作為表現(xiàn)“真我”的文學(xué)，就不要為太過陳腐的規(guī)則框住，要自然抒發(fā)真切的感情。在徐渭的文學(xué)理論尤其是戲曲理論中，本色是一個(gè)極其重要的概念，“先生好談詞曲，每右本色”。

《南詞敘錄》中，徐渭認(rèn)為“本色”與“相色”相對(duì)，“世上莫不有本色，有相色。本色猶言正身也；相色，替身也[5]”，“本色”即在戲曲表演中貼合人物性格，沒有不自然的地方，“相色”則是“婢作夫人終覺羞澀”，不能在本質(zhì)上抓住人物性格的特點(diǎn)，而只是表面上相似。在兩種表演中，徐渭“賤相色，貴本色”，還認(rèn)為“豈惟劇者，凡作者莫不如此”，將這個(gè)戲劇表演理論推廣至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。

關(guān)于何為本色，徐渭既說“語入要緊處，不可著一毫脂粉……真本色[6]”，又說“凡語入要緊處，略著文采，自謂動(dòng)人”，這兩處的矛盾需要結(jié)合起來看，一方面寫到關(guān)鍵處，語言上最好不加修飾，因?yàn)榇藭r(shí)情自動(dòng)人，不必費(fèi)精神去以太過華艷的辭藻彌補(bǔ)“真情”，這樣會(huì)適得其反。另一方面，在情感濃郁激烈的時(shí)候，也不妨略施一筆加以點(diǎn)染，即可使真情得到更大的發(fā)揮；但著文采的前提是情可以打動(dòng)人，而不是加上修飾之后反而掩蓋了感情的真實(shí)，讓人覺得矯揉造作、不自然。

總結(jié)以上關(guān)于“真我”“本色”的內(nèi)容可知，在文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)真實(shí)自然的“情”是徐渭文論的一貫思路。在“有詩而無詩人”和“有詩人而無詩”的分類中，徐渭更提倡“有詩而無詩人”，就是強(qiáng)調(diào)保留詩歌的感情抒發(fā)的自然狀態(tài)，以此作為其他手段、技巧的基礎(chǔ)。

三、“為情而造文”和“為文而造情”

徐渭以“情”為中心的分類承劉勰在《文心雕龍·情采》篇提出的“為情而造文”和“為文而造情”而來。在《情采》篇中，“為情而造文”對(duì)應(yīng)“蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”，后者則是“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”，兩者差別在于“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”

在這個(gè)分類中，劉勰對(duì)“情”的框范顯然多于徐渭，情之“興”須是關(guān)于風(fēng)雅的情，吟詠“情性”也在以風(fēng)刺上，為這樣的感情寫出的文章才能稱為“為情而造之文”，不枝不蔓、切中要害而且真實(shí)。對(duì)于“為文造情”的情況，劉勰也持批判態(tài)度，無非發(fā)不可的情志而只在形式雕飾上做文章，就會(huì)造成“淫麗而煩濫”的后果。結(jié)合《情采》篇和《文心雕龍》整體呈現(xiàn)的文論思想，可以看出劉勰要探討的實(shí)際是文質(zhì)關(guān)系。若情真待發(fā)，文辭修飾于之即“質(zhì)待文也”，若是相反，則陷于“緯成”卻無“經(jīng)正”的倒錯(cuò)。

劉勰十分重視“情”的作用，認(rèn)為“文質(zhì)附乎性情”。要討論“情”的內(nèi)涵就涉及“情”和“志”的關(guān)系問題。雖然“情”和“志”往往因?yàn)椤霸娧灾尽焙汀霸娋壡椤钡膶?duì)立而表現(xiàn)出分途策馭的趨勢(shì)，魏晉南北朝的文學(xué)斗爭(zhēng)也常用“以情代志”的方式為新文學(xué)張目，但二者在內(nèi)涵上的分界并不是清晰的?！对姶笮颉费浴霸谛臑橹?，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言”，即認(rèn)為“志”和“情”有一定關(guān)聯(lián)，《悲回風(fēng)》中的“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”也顯示出情志通用的傾向，可見，“情”作為人天生所秉、感物而動(dòng)的情感力量，和作為心之所思、懷抱慮想的“志”并不是全然沒有相通之處的。[7]

在《文心雕龍》中，劉勰也常“情”“志”混用或共用。從《詮賦》篇中“情以物興，故義必明雅”與《章句》篇中“明情者，總義以包體”可以看出，通常被作為情感因素的“情”和作為理性因素的“義”是相關(guān)的，“情”可以作為“義”的前提，“義”是“情”的梳理。《附會(huì)》篇“以情志為神明”則將“情”“志”合為一詞，說明了“為情造文”和“述志為本”并不沖突，它們共同完成了詩歌的審美構(gòu)建，與“為文造情”相對(duì)抗。

“情”和“志”的溝通帶來的是二者意義的交融擴(kuò)大，“情”因?yàn)橛辛恕爸尽钡膬?nèi)容成為一旦發(fā)出就受節(jié)制、被導(dǎo)流至“合理”狀態(tài)的感情，“志”也因?yàn)椤扒椤钡募尤胱兂缮鷦?dòng)真實(shí)、有血有肉的思考。和“志”混用的“情”不再是完全的感性意義上的情，劉勰的“情”更多包含了規(guī)范的意義，絕不是完全自然的感情。再次回到《情采》篇，“為情造文”的“情”，不是讓詩人感情一激動(dòng)就立刻進(jìn)行創(chuàng)作，而是有反復(fù)斟酌的過程，在這個(gè)過程中，情的不合理之處被淡化，另一部分也隨著理性的介入、梳理變得更加濃烈、感人，此時(shí)再下筆，方能得天時(shí)人和之便，創(chuàng)作出好的文章。

四、文論承續(xù)中的同和異及原因

比較徐渭提出的“有詩而無詩人”“有詩人而無詩”與劉勰“為情而造文”和“為文而造情”，可以發(fā)現(xiàn)，兩種分類的共同之處是指出了“情”的重要作用，認(rèn)為情是文章的根基。另一方面，不論是提倡設(shè)情存詩還是為情造文，其最終批評(píng)目標(biāo)都指向內(nèi)容和形式，即文與質(zhì)的關(guān)系。創(chuàng)作須有可抒之情、想表之意，在素材豐富的前提下有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，才能脫口而出成為文章，在這一基礎(chǔ)上，文是必不可少的修飾。相反，如果情不彌滿就開始作文，那寫出的東西必然虛而不實(shí)，若填之以文，則整個(gè)文章太過淫麗，徒有外貌之美而缺乏深厚的內(nèi)在力量。

但是細(xì)細(xì)辨來，可以看出二人文論中的“情”是不同的。徐渭的“情”傾向于自然而發(fā)，真誠顯露本色，劉勰的“情”則多有束縛，限定在儒家溫柔敦厚的詩教范圍內(nèi)。即使如此，二人的“情”也有共同點(diǎn)，就是要自然發(fā)于本心，而且真實(shí)飽滿，也只有這樣，情才會(huì)具有感人的力量。

徐渭論“情”強(qiáng)調(diào)自然，是因?yàn)樵趶?fù)古風(fēng)氣之下，詩人們關(guān)注的更多是古人之情而非現(xiàn)實(shí)之情、自我之情，“情”沿著前人字句亦步亦趨找不到出路，末流更多學(xué)其弊端。民間的一些文學(xué)形態(tài)的語言和情感都充滿樸素的生機(jī)，它們的特點(diǎn)值得創(chuàng)作者借鑒，為詩歌帶來新的活力。劉勰強(qiáng)調(diào)情志統(tǒng)一、情有框范，是因?yàn)?，?dāng)時(shí)的文風(fēng)已經(jīng)脫離正體太遠(yuǎn)，劉勰此舉為“救正之術(shù)”[8]，以文質(zhì)的合理狀況使文學(xué)回歸正路。如果創(chuàng)作既有思想道德的宗經(jīng)，又能通過“熔鑄經(jīng)典之范”，將自己的情提升到經(jīng)典義理的矩矱之中，那經(jīng)典之情就是自己的情，這時(shí)候再進(jìn)行創(chuàng)作，就是“為情造文”。

徐渭此論是有志于推動(dòng)文學(xué)解放的，更多帶有反叛的色彩，但他的觀點(diǎn)卻與偏于維護(hù)儒家正統(tǒng)詩教的劉勰有承繼關(guān)系。兩位文論家立論目的不同，但最終，這一個(gè)偏于審美一個(gè)偏于政教的觀點(diǎn)也呈現(xiàn)出許多相似之處。這一方面說明針對(duì)文學(xué)發(fā)展提出的文論有實(shí)踐的品格——它們很少做空洞的玄思，而把目光停留在救現(xiàn)實(shí)之弊上。這些文論的提出不是為了理論而理論，而更重視理論如何推動(dòng)現(xiàn)實(shí)作出改變，在這個(gè)層面上，審美的文論與政教的文論是可以溝通的。另一方面，不論詩歌創(chuàng)作中的“情”需要經(jīng)過怎樣的加工、以怎樣的方式呈現(xiàn)，“情”的要求始終是要自然、真實(shí)、有感染力，即在文和質(zhì)的關(guān)系中，作為質(zhì)的重要組成部分的“情”須符合以上要求，否則，文就成了無力的贅余。

徐渭在《肖甫詩序》中提出的“有詩人而無詩”與“有詩而無詩人”的分類承劉勰《文心雕龍·情采》篇“為情造文”和“為文造情”分類而來，突出了真情在創(chuàng)作中的重要性，探討了詩歌形式與內(nèi)涵的關(guān)系，為明代公安三袁等以“性靈”為中心的解放思潮的到來作了準(zhǔn)備，是徐渭文論中的重要部分。