◎曾子晨

一、引言

在鋼琴藝術(shù)中，民族音樂(lè)元素占重要位置，用民歌改編鋼琴曲，是作曲家常用的創(chuàng)作手段。本文以林華教授六首新疆民歌改編的鋼琴曲為例，從曲式、演奏技巧等方面進(jìn)行分析，探討將西方音樂(lè)體系與新疆本土民間音樂(lè)融合，將少數(shù)民族音樂(lè)在鋼琴這一樂(lè)器中以不同的形式展現(xiàn)，并從認(rèn)知角度、實(shí)踐角度，提出自己的觀點(diǎn)，為演奏者提供一個(gè)全面的學(xué)習(xí)范本，從而展現(xiàn)民歌和鋼琴的互助作用，讓更多的人了解、運(yùn)用新疆各民族的鋼琴作品。

二、作曲家林華及所選曲目簡(jiǎn)介

（一）作曲家林華簡(jiǎn)介

林華，上海音樂(lè)學(xué)院教授，作曲家、音樂(lè)理論家，現(xiàn)任上海市音樂(lè)學(xué)院研究所學(xué)術(shù)顧問(wèn)。林華教授有室內(nèi)樂(lè)、合唱、鋼琴獨(dú)奏及藝術(shù)歌曲等各種形式的音樂(lè)作品若干。如室內(nèi)樂(lè)《悲劇組曲》，舞劇《山花爛漫》，鋼琴曲《a小調(diào)帕薩卡里亞與賦格》，鋼琴五重奏《桃花塢木刻年畫(huà)》等。還完成了多部專著，如《歌劇概論》《學(xué)琴日記》《音樂(lè)朝圣進(jìn)階》《音樂(lè)審美與民族心理學(xué)》《中外民歌101首鋼琴曲集》等。本文的六首鋼琴改編小曲都選自《中外民歌101首鋼琴曲集》，選曲篇幅短小、內(nèi)容淺顯、手法多樣，具有新疆少數(shù)民族的特點(diǎn)，作曲家在賦予了原有民歌旋律感受的同時(shí)，又為原民歌增添了很多新意。

（二）六首鋼琴小曲簡(jiǎn)介

在這六首作品中，林華將少數(shù)民族民間音樂(lè)特有的風(fēng)格通過(guò)專業(yè)音樂(lè)技法、多樣的作曲技法加以呈現(xiàn)，使這六首民族風(fēng)格極其濃郁的音樂(lè)作品被眾多鋼琴愛(ài)好者所熟知。豐富多樣的音樂(lè)形象和生機(jī)勃勃的音樂(lè)感受是傳統(tǒng)和專業(yè)音樂(lè)技法與新疆少數(shù)民族風(fēng)格相結(jié)合的結(jié)果。其中《白楊樹(shù)下的思念》是輕快俏皮的維吾爾族民歌，《夜鶯與玫瑰》是具有舞蹈性的錫伯族民歌，《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，《冬不拉》展現(xiàn)了哈薩克族的詼諧以及節(jié)日歡慶的場(chǎng)面，《馬背上的歌》和《手鼓》是塔吉克族的民歌。每一首都充滿了濃郁的民族氣息，音樂(lè)風(fēng)格多樣，音樂(lè)形象鮮明，篇幅短小精悍，并以不同的創(chuàng)作技法展現(xiàn)，表現(xiàn)了作曲家對(duì)新疆少數(shù)民族的無(wú)限熱愛(ài)。同時(shí)，六首曲全部以新疆少數(shù)民族民間歌謠、民歌旋律為基礎(chǔ)，使用部分專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作技法，使樂(lè)曲既有民族風(fēng)格的豐富性，又具有鮮明的時(shí)代性，對(duì)進(jìn)一步探索中國(guó)民族音樂(lè)與專業(yè)作曲技法深層次的融合提供了有益的借鑒。

三、六首鋼琴小曲的曲式改編與運(yùn)用

（一）《白楊樹(shù)下的思念》

此曲為維吾爾族民歌，速度為行板抒情的4/4拍，每四分音符?=66拍，以4+4方整結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，共有16小節(jié)，第一樂(lè)句（1—4小節(jié)）在主持續(xù)音烘托的長(zhǎng)音延續(xù)，一方面創(chuàng)造了安靜的氛圍，另一方面在長(zhǎng)音的鋪墊下，使得細(xì)致清雅的旋律顯得更為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。在第4小節(jié)，左手通過(guò)向上的旋律流動(dòng)，演奏時(shí)漸強(qiáng)后漸弱，引入了第二樂(lè)句（5—8小節(jié)）復(fù)調(diào)的織體，第二樂(lè)句在旋律聲部中，其為第一樂(lè)句的再現(xiàn)句，但為了形成鮮明的對(duì)比，第二樂(lè)句則以復(fù)調(diào)織體呈現(xiàn)，豐富了縱向和聲聽(tīng)覺(jué)感受，對(duì)彈奏者的技巧有一定的考驗(yàn)。7—8小節(jié)中回到主調(diào)式的音型結(jié)構(gòu)，并且在2/4拍終止。第三樂(lè)句(9—12小節(jié))以4/4拍開(kāi)始，此樂(lè)句開(kāi)始，旋律聲部有著高昂的情緒，在第四小節(jié)左手伴奏織體發(fā)生了變化，向上琶音的音型可使聲部更加飽滿，需要彈奏者精準(zhǔn)地彈奏琶音，使用左手靈活流暢地彈奏，同時(shí)能夠突出右手的旋律，帶有思念的情感彈奏。一直延續(xù)至12小節(jié)，又出現(xiàn)了復(fù)調(diào)形式的織體，總是同起同落。在這兩個(gè)樂(lè)句中，旋律聲部出現(xiàn)了變化音，并且與自然音形成了交替，使得色彩發(fā)生了變化。

這首樂(lè)曲作為一首維吾爾族民歌，保留了其民族特有的節(jié)奏感，并且以主調(diào)織體手法與復(fù)調(diào)織體手法相互交替出現(xiàn)，使音樂(lè)形象得以豐富。在樂(lè)曲中還出現(xiàn)了變化音，旋律有了細(xì)微的變化，全曲由最初的平靜一直進(jìn)行，直到后來(lái)縱情高歌。在主音上結(jié)束，pp的力度加上無(wú)限延長(zhǎng)，仿佛將這份思念輕輕地送向遠(yuǎn)方，令人感動(dòng)。

（二）《夜鶯與玫瑰》

這是一首錫伯族民歌，以夜鶯與玫瑰寓情。速度為小行板，2/4拍，每分鐘?=84拍，全曲是以平行樂(lè)句結(jié)構(gòu)的分節(jié)歌，變奏的形式呈現(xiàn)，可分為三個(gè)部分以及簡(jiǎn)短的尾聲，共有28個(gè)小節(jié)。其中第一部分（1—9小節(jié)）開(kāi)頭進(jìn)來(lái)就是強(qiáng)的，右手為主旋律聲部，并在下方配以伴奏，構(gòu)成雙聲部，通過(guò)模仿舞蹈步伐的節(jié)奏，伴奏型以跳音的形式呈現(xiàn)，仿佛夜鶯的啼叫聲，并且在主旋律的背景下疊置了一條半音下行的線形。第二部分（10—17小節(jié)）旋律聲部轉(zhuǎn)至低聲部，用左手來(lái)陳述旋律，右手則用歌唱性的旋律進(jìn)行，彈奏者需要注意左右手的配合，兩個(gè)聲部的彈奏需要聲部清晰。在第13小節(jié)中，低聲部利用跳音的形式表現(xiàn)鼓點(diǎn)的音響效果，使得音樂(lè)形象更為活潑。第三部分（18—28小節(jié)）旋律聲部回到右手，但織體結(jié)構(gòu)較之前更為密集、飽滿，并且分為四個(gè)層次。其中中聲部以長(zhǎng)時(shí)值半音下行與高音旋律聲部平穩(wěn)進(jìn)行，左手伴奏織體，以切分的節(jié)奏型分為兩個(gè)部分，一個(gè)持續(xù)長(zhǎng)音構(gòu)成的線性與五度模擬鼓聲的低音，將全曲推向了一個(gè)高潮。27—28小節(jié)是樂(lè)曲簡(jiǎn)短的尾聲，借助前樂(lè)句的素材，進(jìn)行了高八度模進(jìn)，具有余音繞梁的效果。

全曲利用同一個(gè)素材，并以多樣的音樂(lè)形式進(jìn)行描寫(xiě)，將變奏的音樂(lè)形式與復(fù)調(diào)音樂(lè)織體完美結(jié)合在一起，展現(xiàn)出一種循序漸進(jìn)的畫(huà)面感。并在樂(lè)曲結(jié)尾處將畫(huà)面感漸行漸遠(yuǎn)，表達(dá)了炙熱的愛(ài)情，傳遞出愛(ài)情的美好。

（三）《馬背上的歌》

《馬背上的歌》是塔吉克族民歌，是一首采用塔吉克族音樂(lè)內(nèi)容、形式的愛(ài)情題材歌曲，節(jié)奏較為緩慢，2/4拍，每分鐘?=84拍。這支旋律曾被作曲家雷振邦作為素材用在電影《冰山上的來(lái)客》的插曲《花兒為什么這樣紅》中，因而被廣泛熟知。本曲按照原有民歌音調(diào)編配，由三部分構(gòu)成。前奏是根據(jù)旋律首部音調(diào)進(jìn)行編配改寫(xiě)，其中出現(xiàn)的變音，預(yù)示了樂(lè)曲的曲趣。上方聲部八度音階式旋律進(jìn)行，與下方五度音上行形成了上下聲部呼應(yīng)的效果。第一部分分為兩個(gè)樂(lè)句，第一樂(lè)句中旋律因增二度在五聲音列的出現(xiàn)，顯得頗有特色。第二樂(lè)句則在音調(diào)的基礎(chǔ)上，用平行三度的陳述，從而使得旋律多了幾分嫵媚，兩次結(jié)尾處的突然休止也十分有特色，也借此有了更多的增二度音程和引入新的變音。第二部分，同樣由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，第一樂(lè)句（35—40小節(jié)）中舒展的旋律與第一部分的旋律形成了對(duì)比，下方伴奏肢體在主和弦與下屬和弦、屬和弦的交替中，以固定音型出現(xiàn)，用來(lái)表現(xiàn)鈴鐺的聲響。在句末（47—48小節(jié)）中音階下行連接到下一部分。第三部分旋律回到第一部分的音調(diào)中，調(diào)性轉(zhuǎn)至b小調(diào)，并在低音區(qū)進(jìn)行陳述，帶有幾分神秘的色彩。在旋律中加入自由延長(zhǎng)、短波音的表現(xiàn)形式，豐富了主旋律。尾聲以屬音為持續(xù)背景，使樂(lè)曲仿佛在馬蹄聲中緩緩遠(yuǎn)去。

整首樂(lè)曲以三個(gè)樂(lè)句的基本音調(diào)進(jìn)行擴(kuò)充，具有復(fù)調(diào)形式的前奏引入主題，在中間部分加入了與主旋律不同的舒緩音調(diào)，在第三部分以不同色彩將旋律繼續(xù)呈現(xiàn)，最后在尾聲部以持續(xù)音的形式漸漸結(jié)束。呈現(xiàn)出一幅畫(huà)面：“山間彎路馬蹄響，是誰(shuí)清晨趕路忙？歌聲傳近才相見(jiàn)，啊，早安！馬背上的好姑娘?！?/p>

（四）《我的姐姐》

《我的姐姐》是烏孜別克族民歌，這首民歌結(jié)構(gòu)單一，運(yùn)用了小調(diào)色彩，音樂(lè)形象詼諧幽默，并在改編中加入變音，給這首民歌曲調(diào)增添了新的魅力。速度輕快，2/4拍，每分鐘?=100拍，共39小節(jié)。樂(lè)曲開(kāi)始第一樂(lè)句由兩個(gè)相同音調(diào)的樂(lè)節(jié)構(gòu)成，上方旋律聲部節(jié)奏型多樣，構(gòu)成了全曲音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，并在樂(lè)節(jié)結(jié)尾處添加了富有幽默感的手鼓。演奏時(shí)，需要注意在左手大切分的伴奏型中，將后拍中的跳音在拍子內(nèi)輕巧展現(xiàn)。第二樂(lè)句旋律中，將具有手鼓的音樂(lè)形象取消，并且改為歌唱性的音調(diào)，調(diào)性由a小調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，但在和聲中加入了降二級(jí)音、降六級(jí)音、降七級(jí)音等變音，與第一樂(lè)句形成了鮮明的對(duì)比。在后樂(lè)節(jié)中調(diào)性又轉(zhuǎn)回a和聲小調(diào)，并在屬七和弦的短暫停頓后，將旋律再次展開(kāi)。第二遍（17—）中第一樂(lè)句旋律轉(zhuǎn)為由左手陳述，右手在兩個(gè)樂(lè)節(jié)連接處用十六分音符的向上進(jìn)行呈現(xiàn)，使得旋律具有流動(dòng)感，并在和聲中添加了升D音的變音。第二樂(lè)句（23—）旋律回到右手，和聲中同樣運(yùn)用了交替的變音，但值得注意的是，由于這里的旋律采用了平行三度的陳述，配置的和弦與第一遍不同，色彩也有了變化。從第31小節(jié)開(kāi)始，將第二樂(lè)句進(jìn)行了重復(fù)，并將旋律高一個(gè)八度進(jìn)行演奏，可以看作是全曲的高潮部分。后在a小調(diào)的主和弦中利落結(jié)尾。

這首曲子主要是描寫(xiě)我的姐姐，建立了一個(gè)幽默的音樂(lè)形象，曲調(diào)優(yōu)美活潑，人物形象詼諧幽默，讓人聯(lián)想到一個(gè)濃眉大眼、長(zhǎng)辮子、唱歌跳舞的烏孜別克族女孩——我的姐姐。

（五）《冬不拉》

《冬不拉》是哈薩克族民歌，這首樂(lè)曲雖然十分短小，但卻有一種故作笨拙的自嘲感，用節(jié)拍變奏表現(xiàn)幽默風(fēng)趣的特點(diǎn)，每分鐘?=88拍。樂(lè)曲開(kāi)始在2/4拍中用跳音的形式奠定了全曲詼諧的基調(diào)，左手伴奏運(yùn)用方整的音型，但突然插入的1/8拍卻屢屢打破了它的規(guī)律性，并且在和聲進(jìn)行中巧妙地增加了外音，使得俏皮的音樂(lè)形象繪聲繪色地表現(xiàn)出來(lái)。第二樂(lè)句，回到了方整劃一的2拍子中，和聲的配置也在調(diào)性內(nèi)平穩(wěn)進(jìn)行。但是從第11小節(jié)開(kāi)始不和諧音程又將這種規(guī)律性打破。演奏時(shí)，需要注意拍子的不停轉(zhuǎn)換以及音樂(lè)形象的交替轉(zhuǎn)換。15—16小節(jié)作為短暫的間奏，主要是以第一小節(jié)的規(guī)整音型為素材，由于增添半拍的休止，使它成為5/8音型，仿佛努力在思考應(yīng)該如何進(jìn)行接下來(lái)節(jié)奏音型的配置。第二遍，使用了具有舞蹈性的三拍子展開(kāi)，旋律與下方伴奏部同步進(jìn)行，但時(shí)而突然進(jìn)入的2/8拍（20小節(jié)、23小節(jié)）依然將穩(wěn)定的格局打亂。后在2/4拍中由不規(guī)則的旋律連接到第二樂(lè)句。第二樂(lè)句，繼續(xù)在3拍子中，適當(dāng)加入了2/8拍，形成了5/8拍。最后在3拍子中圓滿結(jié)束。

整首曲子詼諧幽默，與原民歌《冬不拉》相比，多了一些趣味，原民歌是以新疆少數(shù)民族樂(lè)器手鼓等樂(lè)器合奏，給聽(tīng)眾帶來(lái)歡樂(lè)。鋼琴改編的演奏使演奏者在提高技術(shù)的同時(shí)帶來(lái)了樂(lè)趣。

（六）《手鼓》

《手鼓》是塔吉克族民歌，以手鼓為對(duì)象進(jìn)行描寫(xiě)，全曲速度為中速2/4拍，每分鐘?=96拍，共有56小節(jié)。這支曲子旋律是平行樂(lè)段的結(jié)構(gòu)，樂(lè)曲一共進(jìn)行了七次變奏。第一次（1—8小節(jié)），左手以附點(diǎn)音符五度持續(xù)音伴襯，在樂(lè)句中有本位七級(jí)音和降七音的交替，因此構(gòu)成了C大調(diào)與C混合利底亞的交替調(diào)式。第二次（9—16小節(jié)）右手旋律部分弱起開(kāi)始，在進(jìn)行中利用小附點(diǎn)以及裝飾音的增加，豐富了音樂(lè)感受；左手伴奏織體，利用連續(xù)八分音符鋪墊，將手鼓的打擊聲逐漸浮現(xiàn)，通過(guò)主音與降七音的交替，確定調(diào)性為C混合利底亞。第三次（17—24小節(jié)）主題旋律在中聲部隱藏出現(xiàn)，高聲部出現(xiàn)悠揚(yáng)的抒情音調(diào)，兩個(gè)聲部雖然在自由進(jìn)行，但形成了呼應(yīng)，巧妙地融合在一起。低聲部利用間斷性的八分音符，繼續(xù)表現(xiàn)鼓點(diǎn)的聲音。第四次（25—32小節(jié)）高音聲部改為同音反復(fù)的跳音形式，低音聲部出現(xiàn)音階式的上下運(yùn)動(dòng)，給人一種跌宕起伏的感覺(jué)，其間還出現(xiàn)了降二級(jí)、降六級(jí)、降七級(jí)音的變化音，但重要的是三音沒(méi)有變，這就使得調(diào)式構(gòu)成C音上的大小調(diào)混合。第五次（33—40小節(jié)）旋律聲部轉(zhuǎn)為由左手進(jìn)行敘述，并且以平行三和弦的方式呈現(xiàn)，加寬了縱向線條，右手夾帶主音的隱伏持續(xù)，調(diào)性為a小調(diào)。第六次（41—48小節(jié)）旋律聲部在音調(diào)下方添置平行五度陳述，伴奏聲部的和聲也在其下屬和弦中持續(xù)進(jìn)行，使其成為下方聲部運(yùn)動(dòng)的中心，分別向上和向下運(yùn)動(dòng)。雖然調(diào)性有在F大調(diào)延續(xù)的趨勢(shì)，但作曲家在第二樂(lè)句將調(diào)式處理為D多利亞調(diào)式。第七次變奏（49—56小節(jié)）上下兩個(gè)聲部相距五個(gè)八度的距離同時(shí)進(jìn)行，直到樂(lè)曲結(jié)束，有一種意猶未盡的感受，給人們留下想象空間，繼續(xù)發(fā)展。

全曲以8個(gè)小節(jié)為單位，進(jìn)行了七次變奏，由于音調(diào)的多次反復(fù)，讓配置多了一些難題，因此作曲家在每一次變奏中，通過(guò)改變調(diào)式，改變織體等，顯示出多樣的表現(xiàn)形式，展示了一幅塔吉克人民在一起打起手鼓、奏起樂(lè)器、唱歌跳舞的歡快場(chǎng)面。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)六首少數(shù)民族民歌所改編的鋼琴曲進(jìn)行了全面分析，并對(duì)演奏方式，尤其是民族調(diào)式與西方多聲部的結(jié)合進(jìn)行了剖析，厘清了如何實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)風(fēng)格的和聲寫(xiě)作與現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格鋼琴創(chuàng)作的多樣性。將民族調(diào)式與西方和聲復(fù)調(diào)技法結(jié)合，強(qiáng)調(diào)民族化的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)風(fēng)格與現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的融合。尤其是在和聲上，打破傳統(tǒng)和聲寫(xiě)作模式，所用的和聲材料多采用自由聚合方式構(gòu)成各種獨(dú)特新穎的和弦。在作曲技法上，利用調(diào)性變換將同一個(gè)音樂(lè)形象在不同音區(qū)，用不同力度表現(xiàn)不同的情緒變化，用多層次的織體寫(xiě)作手法，實(shí)現(xiàn)聲音的各個(gè)部分，形成一種色彩豐富的主色調(diào)，并維護(hù)了復(fù)調(diào)的特殊性。為展現(xiàn)整部套曲音樂(lè)的總體表現(xiàn)，使藝術(shù)性與技巧性緊密結(jié)合，在鋼琴演奏技術(shù)方面也有著精心的安排，融合了多種演奏技巧。