彭 志

（中國(guó)藝術(shù)研究院 中國(guó)文化研究所，北京 100012）

詞體發(fā)展至金元兩朝，就其自身而言，面臨的較大挑戰(zhàn)即是新興強(qiáng)勢(shì)文體的曲體對(duì)其的強(qiáng)力沖擊。上述沖擊可拆解成兩個(gè)層面。一個(gè)層面是詞于唐五代產(chǎn)生、于兩宋發(fā)展至巔峰后遇到了文體瓶頸，在以詩(shī)為詞、以文為詞等策略后，如何推動(dòng)詞體繼續(xù)向前發(fā)展，成為較為棘手的問(wèn)題；另一個(gè)層面是作為詩(shī)、曲交侵下的詞體，既無(wú)法撼動(dòng)具有悠久歷史并以言志載道為主要功能的詩(shī)體，又不得不面對(duì)新興曲體對(duì)文體生存空間的擠壓。專就詞曲兩者關(guān)系來(lái)說(shuō)，影響是雙向的。若聚焦曲對(duì)詞的影響而言，則表現(xiàn)為詞之曲化，或謂以曲為詞，即采用寫曲的方式來(lái)填詞，這無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致詞體愈來(lái)愈趨向俚俗，后果之一便是詞的文體特征在不斷地被消解；若立足點(diǎn)是詞對(duì)曲的影響，則表現(xiàn)為以詞為曲，或謂曲之詞化，在文體序列上，詞產(chǎn)生更早，地位更高，寫曲向填詞靠近，是曲之尊體的有效方式。這正如陶然在《金元詞通論》中的闡析：“南北曲的興盛給詞帶來(lái)了較大的沖擊，但在兩者之間的相撞過(guò)程中，不可避免地對(duì)雙方都會(huì)產(chǎn)生影響，都從對(duì)方那里吸取若干因素為己所用，這種具有相對(duì)性的互動(dòng)關(guān)系，便產(chǎn)生了詞入于曲以及詞的曲化等現(xiàn)象?！雹偬杖唬骸督鹪~概論》，上海古籍出版社2010年版，第261頁(yè)。本文主要圍繞金元兩朝“以詞為曲”現(xiàn)象，從理論闡釋、創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)維度探討彼時(shí)詞體對(duì)曲體的深遠(yuǎn)影響，論述上具體包括金元時(shí)期關(guān)涉“以詞為曲”的闡說(shuō)，“以詞為曲”在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，以及明代以來(lái)對(duì)此現(xiàn)象的評(píng)騭。

一

隨著曲體在金元兩朝迎來(lái)興盛，詞曲關(guān)系成為討論詞學(xué)時(shí)的重要話題，無(wú)論是詞的曲化，還是以詞為曲，金元兩朝的詞評(píng)者對(duì)此多有關(guān)注和闡說(shuō)。而明清兩朝，以及近代以來(lái)的詞學(xué)在回溯金元詞史時(shí)，也多會(huì)涉及對(duì)彼時(shí)詞曲關(guān)系的探討。先看金元之時(shí)對(duì)以詞為曲及詞曲關(guān)系的相關(guān)討論，以劉祁、周德清、陶宗儀等人為主要代表。

劉祁（1203—1250），字京叔，號(hào)神川遁士，山西渾源人，早年為金太學(xué)生，金亡后，返歸故里，讀書自?shī)?，元太宗十年?238），復(fù)起應(yīng)試，選充山西東路考試官，后入征南行省辟置幕府，著有《歸潛志》《神川遁士集》等?！稓w潛志》是劉祁于金末喪亂之際隱居鄉(xiāng)間時(shí)所作，該書主要記載了金朝末年的逸聞雜識(shí)，卷一三以對(duì)話體的方式論述到詩(shī)詞曲三種文體與人之情感表達(dá)間的復(fù)雜關(guān)系：

夫詩(shī)者，本發(fā)其喜怒哀樂(lè)之情，如使人讀之無(wú)所感動(dòng)，非詩(shī)也。予觀后世詩(shī)人之詩(shī)皆窮極辭藻，牽引學(xué)問(wèn)，誠(chéng)美矣，然讀之不能動(dòng)人，則亦何貴哉？故嘗與亡友王飛伯言：“唐以前詩(shī)在詩(shī)，至宋則多在長(zhǎng)短句，今之詩(shī)在俗間俚曲也，如所謂《源土令》之類。”飛伯曰：“何以知云？”予曰：“古人歌詩(shī)，皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者。今人之詩(shī)，惟泥題目、事實(shí)、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動(dòng)人心者絕少，不若俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血?dú)庖?。”飛伯以為然。①［金］劉祁撰，崔文印點(diǎn)校：《歸潛志》卷一三，中華書局1983年版，第145—146頁(yè)。

劉祁認(rèn)為詩(shī)歌起源于對(duì)人之喜怒哀樂(lè)等各種心緒狀態(tài)的藝術(shù)呈現(xiàn)，因此感情真摯動(dòng)人是詩(shī)歌優(yōu)劣的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，劉祁感喟后世詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)于追求華麗辭藻、引經(jīng)據(jù)典，雖然文辭絢麗奪目，讀之卻味同嚼蠟，體會(huì)不到詩(shī)人在文本中投入的深情。上述引文中與劉祁對(duì)談的王飛伯指的是王郁，其作詩(shī)崇尚高古，好為樂(lè)府風(fēng)味。若以人心人情人性的真摯感人書寫作為衡量依據(jù)的話，唐以前的詩(shī)、宋詞、元曲允為佳者，而劉祁生活的金末元初，對(duì)情感的表達(dá)已逐漸轉(zhuǎn)移到曲體之中了。劉祁、王郁都認(rèn)同古人歌詩(shī)在寫情言志上感人至深，而今人的詩(shī)多講求命題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上的新巧，卻缺少最為重要的情感。在這段文獻(xiàn)中，可以看出詞之言情與曲之言情在時(shí)間上有先后之別，而在功能上亦有優(yōu)劣之論。

周德清（1277—1365），字日湛，號(hào)挺齋，江西高安人，終生未仕，工樂(lè)府，善音律，著有《中原音韻》等。作為最早的一部系統(tǒng)論析北曲體裁、技巧及韻律的著述，《中原音韻》分韻、審音、收字俱以元代實(shí)際語(yǔ)言為依據(jù)，具有頗為重要的價(jià)值?！胺沧鳂?lè)府，古人云：‘有文章者謂之樂(lè)府。’如無(wú)文飾者謂之俚歌，不可與樂(lè)府共論也。又云：‘作樂(lè)府、切忌有傷于音律?！胰缗妗讹L(fēng)流體》等樂(lè)章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷于音律者，不為害也。大抵先要明腔，后要識(shí)譜，審其音而作之，庶無(wú)劣調(diào)之失?！雹冢墼葜艿虑澹骸吨性繇崱肪硐拢毒坝∥臏Y閣四庫(kù)全書》第1496冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第696頁(yè)。上引文字中的“樂(lè)府”應(yīng)指散曲與語(yǔ)言俊美、依腔合律的劇曲，與之相對(duì)應(yīng)的是那些不太講求文采的俚歌，兩者不可等同視之。周德清強(qiáng)調(diào)創(chuàng)制樂(lè)府時(shí)應(yīng)重點(diǎn)考慮音律是否貼合無(wú)誤，對(duì)此的重視，與填詞時(shí)注重聲韻格律如出一轍，以此可見，詞曲兩者在韻律要求上有其一定的相似性。

陶宗儀（1316—？），字九成，號(hào)南村，黃巖（今屬浙江）人，元時(shí)曾參加過(guò)科舉，未中，遂閉門專心著述，明洪武初，屢征不就，工詩(shī)文，著有《南村詩(shī)集》《滄浪棹歌》《說(shuō)郛》《南村輟耕錄》《書史會(huì)要》《古刻叢抄》等?！赌洗遢z耕錄》成書于元末，陶宗儀在論析雜劇曲名時(shí)曾闡述過(guò)詞曲問(wèn)題：“稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。金章宗時(shí)，董解元所編《西廂記》，世代未遠(yuǎn)，尚罕有人能解之者，況今雜劇中曲調(diào)之冗乎？因取諸曲名，分調(diào)類編，以備后來(lái)好事稽古者之一覽云?！雹郏墼萏兆趦x撰，李夢(mèng)生校點(diǎn)：《南村輟耕錄》卷二七，上海古籍出版社2012年版，第297頁(yè)。上引文字言述戲曲文體的演變由來(lái)，金元之時(shí)，詞體還具有宋詞的流風(fēng)余韻，雜劇也具有宋代戲曲的一些特質(zhì)，時(shí)間上相隔不久的董解元《西廂記》的曲調(diào)尚且難以辨識(shí)，更何況此時(shí)元雜劇中的那些曲調(diào)名稱。陶宗儀論詞曲時(shí)并未明確指出以詞為曲現(xiàn)象，但析論雜劇曲名的復(fù)雜性時(shí)，不得不考慮詞體對(duì)其的影響，不少曲調(diào)系從唐宋詞樂(lè)中沿用、演變而來(lái)。王國(guó)維曾據(jù)周德清《中原音韻》、沈璟《南九宮譜》等統(tǒng)計(jì)元雜劇、南戲所用曲調(diào)，分別多達(dá)七十五章、一百九十章出自唐宋詞，可見兩者間的密切關(guān)系。④［清］王國(guó)維：《宋元戲曲史》，華東師范大學(xué)出版社1995年版，第80—83、135—138頁(yè)。詞調(diào)入曲是以詞為曲的方式之一，曲調(diào)來(lái)源的豐富及以詞牌入曲調(diào)是其實(shí)現(xiàn)自我尊體的手段，與此同時(shí)，詞也在曲體盛行之時(shí)，努力找到了新的生存空間。

二

上一節(jié)以劉祁、周德清、陶宗儀等人為例，重點(diǎn)論述了金元兩朝關(guān)涉以詞為曲及詞曲關(guān)系的理論闡述，這些理論表述的提煉是來(lái)源于對(duì)金元兩朝近三百家多達(dá)七千多首詞作的系統(tǒng)考察和總結(jié)。本節(jié)將復(fù)歸詞曲文本，擇選元好問(wèn)、白樸、胡祗遹、王惲、張可久與薛昂夫六家，以文本細(xì)讀的方式去分析金元兩朝以詞為曲現(xiàn)象在創(chuàng)作上的具體表現(xiàn)。

元好問(wèn)（1190—1257），字裕之，號(hào)遺山，太原秀容（今山西忻縣）人，金興定三年（1219）進(jìn)士，正大元年（1224）中博學(xué)宏詞科，曾官行尚書省左司員外郎等職，入元后不再出仕，著有《遺山集》《中州集》等。元好問(wèn)是金元之際的詞曲大家，其散曲是分析以詞為曲現(xiàn)象的較好文本，擇選《雙調(diào)·驟雨打新荷》為例闡說(shuō)：

雙調(diào)·驟雨打新荷

綠葉陰濃，遍池塘水閣，偏趁涼多。海榴初綻，妖艷噴香羅。老燕攜雛弄語(yǔ)，有高柳鳴蟬相和。驟雨過(guò)，珍珠亂糝，打遍新荷。 人生有幾，念良辰美景，一夢(mèng)初過(guò)。窮通前定，何用苦張羅。命友邀賓玩賞，對(duì)芳樽淺酌低歌。且酩酊，任他兩輪日月，來(lái)往如梭。①隋樹森編：《全元散曲》，中華書局2018年版，第4頁(yè)。

元人陶宗儀在《輟耕錄》卷九“萬(wàn)柳堂”條中曾記載了上引元好問(wèn)《雙調(diào)·驟雨打新荷》的傳唱情形：“京師城外萬(wàn)柳堂，亦一宴游處也。野云廉公一日于中置酒，招疏齋盧公、松雪趙公同飲。時(shí)歌兒劉氏名解語(yǔ)花者，左手折荷花，右手執(zhí)杯，歌《小圣樂(lè)》……《小圣樂(lè)》乃《小石調(diào)》曲，元遺山先生所制，而名姬多歌之，俗以為《驟雨打新荷》者是也。”②［元］陶宗儀：《輟耕錄》卷九，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1040冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第507—508頁(yè)。廉希憲于萬(wàn)柳堂設(shè)宴招待盧摯、趙孟頫，推杯換盞之間，歌姬唱《小圣樂(lè)》佐歡，所唱之曲即是元好問(wèn)的《驟雨打新荷》?！稓J定詞譜》卷二一四《小圣樂(lè)》下云：“金元好問(wèn)自度曲，《太平樂(lè)府》《太和正音譜》俱注《雙調(diào)》，《蔣氏九宮譜目》入《小石調(diào)》。因詞中前結(jié)有‘驟雨過(guò)’‘打遍新荷’句，更名《驟雨打新荷》。”③［清］王奕清等：《欽定詞譜》，中國(guó)書店1983年版，第1622頁(yè)。據(jù)上述兩條文獻(xiàn)記載，可知《驟雨打新荷》系元好問(wèn)自制曲，原名為《小圣樂(lè)》，應(yīng)與宋詞《大圣樂(lè)》有一定聯(lián)系。上引曲前段敘寫盛夏美景，綠葉成蔭，池塘水清，石榴花初開，燕語(yǔ)蟬鳴，雨中新荷沁人心脾，靜景、動(dòng)景及遠(yuǎn)景、近景相合，成一賞心悅目的所在；后段抒發(fā)人生感懷，美景易逝恰如人生行旅匆匆，命運(yùn)既定，何苦孜孜以求，還不如玩賞淺酌、及時(shí)行樂(lè)，唯其如此，方不辜負(fù)勝景。上引曲的意象疊加、篇章結(jié)構(gòu)，以至于主旨表達(dá)，與詞體頗為相似?！斑z山少斂而為詞，益放而為曲，詞曲境界，自此漸泯?！雹芰_慷烈：《元曲三百首箋》，香港龍門書店1967年版，第2頁(yè)。從上引文本來(lái)看，元好問(wèn)之曲的遣詞造句、謀篇布局以及所至的境界，確乎趨向于詞，此可為一文本內(nèi)證。

白樸（1226—1307），原名恒，字仁甫，后改現(xiàn)名，字太素，號(hào)蘭谷，祖籍隩州（今山西河曲），后流寓真定（今河北正定），善詞工曲，著有《天籟集》《裴少俊墻頭馬上》《唐明皇秋夜梧桐雨》等。白樸為“元曲四大家”之一，亦善填詞，通觀其存世詞曲，有深度互動(dòng)的特征，舉其《水調(diào)歌頭·詠月》詞及《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)》（漁父）曲為例闡析：

水調(diào)歌頭 詠月

銀蟾吸清露，白兔搗玄霜。青天萬(wàn)古明月，中有物蒼蒼。想是臨風(fēng)丹桂，費(fèi)盡斫云玉斧，秋蕊自芬芳。印透一輪影，吹下九天香。 怪霜娥，才二八，減容光。蛾眉幾畫新樣，晚鏡為誰(shuí)妝。見說(shuō)開元天子，曾到清虛仙府，一曲聽霓裳。何事便歸去，空斷舞鸞腸。⑤唐圭璋編：《全金元詞》，中華書局1979年版，第625頁(yè)。

雙調(diào)·沉醉東風(fēng) 漁父

黃蘆岸白蘋渡口。綠楊堤紅蓼灘頭。雖無(wú)刎頸交。卻有忘機(jī)友。點(diǎn)秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬(wàn)戶侯。不識(shí)字煙波釣叟。⑥隋樹森編：《全元散曲》，中華書局2018年版，第225頁(yè)。

上引《水調(diào)歌頭·詠月》為一首詠物詞，由望月聯(lián)想到關(guān)涉月亮的諸多故事，如銀蟾吸露、玉兔搗霜、吳剛伐桂、明皇游月等，該詞的精妙之處在于詞人以生花妙筆連綴了上述與月亮相關(guān)的典故，而詞的整體意境則呈現(xiàn)出迷離恍惚，境界讓人心馳神往?！峨p調(diào)·沉醉東風(fēng)》（漁父）著意刻繪一位不同流俗、悠閑自在的漁父形象，發(fā)抒作者的隱逸情懷，上引曲善于寫景，前四句對(duì)仗極為工整，語(yǔ)言清麗，風(fēng)格俊逸。從意象疊加、意境呈現(xiàn)、意蘊(yùn)表達(dá)來(lái)看，白樸的曲多受到詞的深刻影響。沈雄《柳塘詞話》：“白仁甫【陽(yáng)春雪】《題情》云：‘笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書。止不過(guò)迭應(yīng)舉，及第待何如?！淝橹虏粶p于詞?！雹伲矍澹萆蛐郏骸读猎~話》，上海大東書局1925年版，第18頁(yè)。沈雄從意趣風(fēng)致入手分析白樸曲與詞的密切關(guān)系，遷移至上引白樸詞曲，亦有同樣觀感。

胡祗遹（1227—1293），字紹開，號(hào)紫山，磁州武安（今河北武安）人，至元元年（1264）授應(yīng)奉翰林文字，尋兼太常博士，官至江南浙西道提刑按察使，著有《紫山大全集》等。舉其《南鄉(xiāng)子·宿武安李仲威家因營(yíng)葬事》詞及《中呂·陽(yáng)春曲》（春景）曲為例分析：

南鄉(xiāng)子 宿武安李仲威家因營(yíng)葬事

夢(mèng)破五更頭。萬(wàn)慮關(guān)心不可收。憂世憂身無(wú)限事，多憂。自笑元龍百尺樓。 寒葉雨聲稠。百蟄無(wú)聲已暮秋。一歲又從流水去，悠悠。明日田家酒百甌。②唐圭璋編：《全金元詞》，中華書局1979年版，第694頁(yè)。

中呂·陽(yáng)春曲 春景

幾枝紅雪墻頭杏，數(shù)點(diǎn)青山屋上屏。一春能得幾晴明？三月景，宜醉不宜醒。

殘花醞釀蜂兒蜜，細(xì)雨調(diào)和燕子泥。綠窗春睡覺(jué)來(lái)遲。誰(shuí)喚起，窗外曉鶯啼。

一簾紅雨桃花謝，十里清陰柳影斜。洛陽(yáng)花酒一時(shí)別。春去也，閑煞舊蜂蝶。③隋樹森編：《全元散曲》，中華書局2018年版，第75—76頁(yè)。

上引詞，胡祗遹寫因事返鄉(xiāng)的感慨，羈旅異地多年，歲月逝去，功業(yè)未有大成，心中不免涌起詩(shī)酒作伴、歸隱田園的志向。上引曲聚焦刻繪春景，擇選春日之中的典型景物，或以白描，或以工筆，繪制出一幅讓人賞心悅目的春景圖，在此良辰美景中，唯有長(zhǎng)醉不醒方能抒懷。若將上引詞放入散曲集之中，抑或?qū)⑸弦湃朐~集之中，都較難分辨兩者的差別。

王惲（1227—1304），字仲謀，號(hào)秋澗，衛(wèi)州汲縣（今屬河南衛(wèi)輝）人，元中統(tǒng)元年（1260），因左丞姚樞舉薦，由東平詳議官擢為中書省詳定官，歷官翰林修撰同知制誥、國(guó)史院編修、中書省左右司都事等，卒后追封太原郡公，謚文定，善為文章，著有《秋澗先生大全集》等。擇選王惲《正宮·黑漆弩》（游金山寺）為例闡析：

正宮·黑漆弩 游金山寺并序

鄰曲子嚴(yán)伯昌嘗以《黑漆弩》侑酒。省郎仲先謂余曰：“詞雖佳，曲名似未雅。若就以‘江南煙雨’目之，何如？”予曰：“昔東坡作《念奴》曲，后人愛之。易其名曰《酹江月》，其誰(shuí)曰不然？”仲先因請(qǐng)余效顰，遂追賦《游金山寺》一闋，倚其聲而歌之。昔漢儒家畜聲妓，唐人例有音學(xué)。而今之樂(lè)府，用力多而難為工，縱使有成，未免筆墨勸淫為俠耳。渠輩年少氣銳，淵源正學(xué)，不致費(fèi)日力于此也。其詞曰：

蒼波萬(wàn)頃孤岑矗，是一片水面上天竺。金鰲頭滿咽三杯，吸盡江山濃綠。蛟龍慮恐下燃犀，風(fēng)起浪翻如屋。任夕陽(yáng)歸棹縱橫，待償我平生不足。④隋樹森編：《全元散曲》，中華書局2018年版，第108—109頁(yè)。

上引曲前小序交代了創(chuàng)作背景，其中關(guān)于《黑漆弩》曲牌與《酹江月》詞牌的討論，以及樂(lè)府俚俗有筆墨勸淫之弊的論說(shuō)，可視作金元之時(shí)闡析詞曲關(guān)系、雅俗之爭(zhēng)的重要文獻(xiàn)。作為一首寫景抒懷之曲，王惲以如椽大筆描繪了鎮(zhèn)江金山寺的壯闊宏偉氣勢(shì)，置身此般壯麗景致之中，王惲流連忘返。上引曲亦有詞的情致神韻，唐圭璋在編纂《全金元詞》時(shí)感嘆金元兩朝詞集中多有羼入曲調(diào)，例舉作為典型者的即是王惲：“金元人詞集中，往往羼入曲調(diào)，如王惲《秋澗樂(lè)府》中，竟有三十九首曲調(diào)。其他作家亦多類此?！雹偬乒玷熬帲骸度鹪~》，中華書局1979年版，凡例第3頁(yè)。對(duì)詞集之中存有曲調(diào)可作兩層理解，一層是古人在關(guān)涉詞曲的文體界限時(shí)并非如今天理解的那般涇渭分明，另一層則是王惲的曲體創(chuàng)作與詞的特質(zhì)極為相似，因此才會(huì)導(dǎo)致將其曲收入詞集之中的現(xiàn)象。

張可久（1270—1348？），字伯遠(yuǎn)（一作仲遠(yuǎn)），號(hào)小山，慶元（今浙江寧波）人，由路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官，后任桐廬典史，晚年為昆山幕僚，工散曲，著有《小山樂(lè)府》等。舉張可久《黃鐘·人月圓》（山中書事）為例分析：

黃鐘·人月圓 山中書事

興亡千古繁華夢(mèng)，詩(shī)眼倦天涯?？琢謫棠荆瑓菍m蔓草，楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍，藏書萬(wàn)卷，投老村家。山中何事？松花釀酒，春水煎茶。②［元］張可久著，呂薇芬、楊鐮校注：《張可久集校注》，浙江古籍出版社1995年版，第1頁(yè)。

“人月圓”本是宋詞牌名，沈辰垣等編纂《御選歷代詩(shī)余》卷一八載：“本王詵詞內(nèi)句，為調(diào)名。一名‘青衫濕’，取吳激詞中語(yǔ)也。雙調(diào)四十八字?！雹郏矍澹萆虺皆ⅲ矍澹萃蹀惹宓确铍肪帲骸队x歷代詩(shī)余》卷一八，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1491冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第377頁(yè)。后亦用作曲牌名，可視為以詞調(diào)入曲之一例。上引曲系張可久寓居西湖山下時(shí)所作。歷史的興亡榮枯終歸一場(chǎng)虛幻的夢(mèng)，孔林、吳宮、楚廟昔盛今衰景象的鮮明對(duì)比即是佐證，作為個(gè)體，張可久看清了歷史規(guī)律，更傾向于在村間茅屋藏書之中詩(shī)酒自?shī)省⒓那樯剿?。繁華、虛幻間的轉(zhuǎn)換，以及蘊(yùn)藏其中的閱世感慨，是該曲的主要特色，而上述景語(yǔ)、情語(yǔ)的書寫，與詞體相應(yīng)主題的表達(dá)殊難分辨。

薛昂夫（約1270—1350后），本名薛超吾，回鶻人，漢姓馬，字昂夫，號(hào)九皋，歷官江西行中書省令史、僉典瑞院事、太平路總管、衢州路總管等職，有詩(shī)名，尤工散曲。舉薛昂夫《雙調(diào)·楚天遙過(guò)清江引》為例闡述：

雙調(diào)·楚天遙過(guò)清江引

有意送春歸，無(wú)計(jì)留春住。明年又著來(lái)，何似休歸去。桃花也解愁，點(diǎn)點(diǎn)飄紅玉。目斷楚天遙，不見春歸路。春若有情春更苦，暗里韶光度。夕陽(yáng)山外山，春水渡旁渡，不知那答兒是春住處。④隋樹森編：《全元散曲》，中華書局2018年版，第803頁(yè)。

上引之曲以惜春為主旨，對(duì)詞中名句多有化用，如首句出自歐陽(yáng)修《蝶戀花》“門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”句，又如次句出自仲皎《卜算子》“畢竟明年用著來(lái)，何似休歸去”句，再如末句，出自黃庭堅(jiān)《清平樂(lè)》：“春歸何處，寂寞無(wú)行路。若有人知春去處，喚取歸來(lái)同住?！币u用詞中成句，是以詞為曲的方式之一，可拓展曲境，并提高曲體的文體品格。

三

“以詞為曲”現(xiàn)象除了在金元詞及彼時(shí)詞論中有所體現(xiàn)外，明代以來(lái)以迄于近代，對(duì)此詞學(xué)史上的重要現(xiàn)象亦多有關(guān)注和討論。

先看明人的主要觀點(diǎn)。明人對(duì)金元之時(shí)及其后的以詞為曲現(xiàn)象有所關(guān)注，以徐渭、王驥德、臧懋循等人為主要代表。徐渭（1521—1593），初字文清，后改文長(zhǎng)，號(hào)天池山人、青藤道士等，山陰（今浙江紹興）人，屢試不中，后為浙閩總督胡宗憲掌書記，詩(shī)文、雜劇、書畫俱工，著有《徐文長(zhǎng)全集》《徐文長(zhǎng)佚稿》《徐文長(zhǎng)佚草》《南詞敘錄》等。徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡，淺俗可嗤。然其間九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺也，特其止于三聲，而四聲亡滅耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調(diào)限之，吾不知其何取也?！雹伲勖鳎菪煳贾?，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，中國(guó)戲劇出版社1989年版，第24頁(yè)。北曲原為遼金等馬背民族的戰(zhàn)歌，風(fēng)格以健壯魁偉為主，傳入中原大地后，成為民間的日用文體。當(dāng)宋詞因詞譜佚失及逐漸案頭化而不可唱后，南宋文人亦對(duì)風(fēng)靡淺俗的北曲發(fā)生了興趣。北曲的韻調(diào)與唐宋詞有密切關(guān)系。相較于北曲，南曲在風(fēng)格上更為俚俗。在徐渭的闡述之中，文體產(chǎn)生時(shí)間有先后，在表情達(dá)意上亦有優(yōu)劣。王驥德（1540—1623），字伯良，一字伯驥，號(hào)方諸生，別署秦樓外史，明會(huì)稽（今浙江紹興）人，終生未仕，師事徐渭，精研詞曲，著有《題紅記》《曲律》《南調(diào)正韻》等。王驥德《曲律》卷一：“入宋而詞始大振，署曰‘詩(shī)余’，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；然單詞只韻，歌止一闋，又不盡其變。而金章宗時(shí)漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調(diào)比聲，北曲遂擅盛一代。”②［明］王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《王驥德曲律》卷一，湖南人民出版社1983年版，第30頁(yè)。王驥德從文體演變及相互關(guān)系角度探討曲源，宋時(shí)，詞體迎來(lái)繁盛期，以周邦彥、柳永為翹楚；金時(shí)，雜劇崛起，以董解元《西廂記》為代表；元時(shí)，曲體形成郁勃之狀。由詩(shī)到詞再到曲的嬗遞，都伴隨著前一種文體的創(chuàng)作遇到瓶頸，而后一種文體以革新的面貌出現(xiàn)?！肚伞肪硭模骸霸~之異于詩(shī)也，曲之異于詞也，道迥不相侔也。詩(shī)人而以詩(shī)為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也?！雹郏勖鳎萃躞K德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《王驥德曲律》卷四，湖南人民出版社1983年版，第209頁(yè)。先闡說(shuō)詩(shī)詞曲三種文體的區(qū)別，并對(duì)以詩(shī)為曲、以詞為曲現(xiàn)象提出激烈批評(píng)，上述文體間的互動(dòng)一定程度上將會(huì)導(dǎo)致曲體偏離其本質(zhì)。臧懋循（1550—1620），字晉叔，號(hào)顧渚，浙江長(zhǎng)興人，明萬(wàn)歷八年（1580）進(jìn)士，官至南京國(guó)子監(jiān)博士，詩(shī)文戲曲俱善，編著有《彈詞》《元曲選》《負(fù)苞堂集》等。臧懋循在《元曲選》序二中持論“詩(shī)變而詞，詞變而曲，其源本出于一”④［明］臧懋循輯：《元曲選》序二，中華書局1958年版，第4頁(yè)。，從文體起源及嬗遞角度論說(shuō)詞曲間關(guān)系，此觀點(diǎn)可視為“曲為詞余”的直接表達(dá)。

清人對(duì)金元詞壇中的以詞為曲現(xiàn)象及詞曲關(guān)系亦多有闡述，以尤侗、永瑢、焦循、宋翔鳳、劉熙載、陳廷焯、況周頤等人為主要代表。尤侗（1618—1704），字同人，更字展成，號(hào)西堂，晚號(hào)艮齋，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，康熙十八年（1679）舉博學(xué)鴻詞科，授翰林院檢討，工詩(shī)文詞曲，著有《西堂全集》等。尤侗《名詞選勝序》：“詞之近調(diào)，即為曲之引子；慢詞即為過(guò)曲，間有名同而調(diào)異者，后人增損使合拍耳。偷聲、減字、攤破、哨遍，不隱然為犯曲之祖乎？太白之‘簫聲咽’，樂(lè)天之‘汴水流’，此以詩(shī)填詞者也。柳七之‘曉風(fēng)殘?jiān)隆?，坡公之‘大江東去’，此以詞度曲者也?！雹萑沃忻艟幹骸缎虑贰罚ㄏ拢?，鳳凰出版社2014年版，第725—726頁(yè)。先言詞牌、曲牌間的聯(lián)系，認(rèn)為李白《憶秦娥》（簫聲咽）、白居易《長(zhǎng)相思》（汴水流），系以詩(shī)為詞；而柳永《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》（大江東去），系以詞為曲，在枚舉案例之中較為清晰地表述了文體間的互動(dòng)。永瑢（1743—1790），號(hào)九思主人，清高宗第六子，封質(zhì)親王，工詩(shī)，善書畫，著有《九思堂詩(shī)鈔》等。永瑢《四庫(kù)全書總目》：“五代之后，詩(shī)流為詞。金元以后，詞又流為曲，故曲者，詞之變也。”⑥［清］永瑢：《四庫(kù)全書總目》，中華書局1965年版，第1835頁(yè)。論詩(shī)詞曲之間的文體遞嬗關(guān)系，認(rèn)為曲是由詞發(fā)展而來(lái)。焦循（1763—1820），字理堂，晚號(hào)李堂老人，甘泉（今江蘇邗江）人，嘉慶六年（1801）舉人，著有《劇說(shuō)》《仲軒詞》《雕菰集》《花部農(nóng)譚》等。焦循《易余龠錄》：“詞之體盡于南宋，而金、元乃變?yōu)榍?，關(guān)漢卿、喬孟符、馬東籬、張小山等為一代巨手，乃談?wù)卟蝗∑淝?，仍論其?shī)，失之矣?！雹撸矍澹萁寡骸兑子噘咪洝?，陳良運(yùn)主編《中國(guó)歷代詞學(xué)論著選》，百花洲文藝出版社1998年版，第526頁(yè)。論說(shuō)詞曲嬗遞與時(shí)代背景間的關(guān)系，并認(rèn)為對(duì)元曲名家應(yīng)以其曲體創(chuàng)作作為衡量的主要標(biāo)準(zhǔn)。宋翔鳳（1777—1860），字于庭，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，嘉慶五年（1800）舉人，官新寧、耒陽(yáng)知縣，著有《憶山堂詩(shī)錄》《樸學(xué)齋文錄》《洞簫詞》《碧云庵詞》《樂(lè)府余論》等。宋翔鳳《樂(lè)府余論》：“宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲?！雹偬乒玷熬帲骸对~話叢編》第三冊(cè)，中華書局2005年版，第2498頁(yè)。從文辭、聲腔角度闡述詞曲間的相關(guān)性，并論及文體間的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。劉熙載（1813—1881），字伯簡(jiǎn)，號(hào)融齋，江蘇興化人，道光二十四年（1844）進(jìn)士，官至廣西提學(xué)使，著有《昨非集》《藝概》等。劉熙載《藝概·詞曲概》：“曲之名古矣，近世所謂曲者，乃金元之北曲，及后復(fù)溢為南曲者也。未有曲時(shí)，詞即是曲；既有曲時(shí)，曲可悟詞。茍曲理未明，詞也恐難獨(dú)善矣?！雹谥袊?guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第九集，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第115頁(yè)?！霸~曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。”③中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第九集，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第122頁(yè)。從文體源流、文體互動(dòng)等角度闡析詞曲間的密切關(guān)系，文辭、聲腔之論與宋翔鳳如出一轍。陳廷焯（1853—1892），原名世焜，字亦峰，又字伯與，江蘇丹徒人，光緒十四年（1888）舉人，專力詩(shī)詞，著有《白雨齋詩(shī)集》《白雨齋詞存》《云韶集》《詞則》等。陳廷焯《白雨齋詞話》：“詩(shī)中不可作詞語(yǔ)，詞中不妨有詩(shī)語(yǔ)，而斷不可作一曲語(yǔ)。溫、韋、姜、史復(fù)起，不能易吾言也?！雹埽矍澹蓐愅㈧蹋骸栋子挲S詞話》卷五，人民文學(xué)出版社1959年版，第144頁(yè)。以詩(shī)詞曲的不同之處切入，闡述以詞為詩(shī)、以曲為詞分別對(duì)詩(shī)、詞的特質(zhì)有所損害，文體之間以高行卑有尊體之效，而以卑行高則有損那些位居高位的文體。況周頤（1859—1926），原名周儀，字夔笙，號(hào)蕙風(fēng)，臨桂（今廣西桂林）人，清光緒五年（1879）中舉，官內(nèi)閣中書，后入張之洞、端方幕，清亡后，以遺老自居，賣文為生，著有《蕙風(fēng)詞》《蕙風(fēng)詞話》等。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷三：“柳屯田《樂(lè)章集》，為詞家正體之一，又為金元以還樂(lè)語(yǔ)所自出。金董解元《西廂記》，搊彈體傳奇也。時(shí)論其品，如‘朱汗碧蹄，神采駿逸’。董有《哨遍》詞云……此詞連情發(fā)藻，妥帖易施，體格于《樂(lè)章》為近。明胡元瑞《筆叢》稱董《西廂記》精工巧麗，備極才情。蓋筆能展拓，則推演為如千字何難矣。自昔詩(shī)、詞、曲之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合。曲由詞出，淵源斯在?！雹荩矍澹輿r周頤著，孫克強(qiáng)導(dǎo)讀：《蕙風(fēng)詞話》卷三，上海古籍出版社2009年版，第67—68頁(yè)。以董解元《西廂記》與柳永《樂(lè)章集》間的關(guān)系為例，闡述曲由詞出的觀點(diǎn)。

近代以來(lái)，詞評(píng)家對(duì)金元詞壇及以詞為曲現(xiàn)象亦有所關(guān)注，代表人物主要有吳梅、陳匪石、王易、任訥、盧前等人。吳梅（1884—1939），字瞿安，號(hào)霜厓，曾署名癯安、逋安、厓叟等，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，南社社員，于東吳大學(xué)、北京大學(xué)、中山大學(xué)等地任教職多年，工詞曲，著有《霜崖詩(shī)錄》《霜崖詞錄》《南北詞簡(jiǎn)譜》《詞學(xué)通論》《中國(guó)戲曲概論》《曲學(xué)通論》《顧曲麈談》等。吳梅《南北戲曲概言》：“金、元以來(lái)，士大夫好以俚語(yǔ)入詞。酒邊燈下，四字〔沁園春〕，七字〔瑞鷓鴣〕，粗豪橫決，動(dòng)以稼軒、龍洲自況，同時(shí)諸宮調(diào)詞行，即詞變?yōu)榍?。”⑥吳梅：《吳梅全?理論卷（中）》，河北教育出版社2002年版，第1068頁(yè)。以粗豪俚語(yǔ)入詞，是判斷詞曲嬗遞的重要標(biāo)準(zhǔn)。吳梅《詞學(xué)通論》：“唐五代兩宋人之作，為詞學(xué)極盛之期，自是而后，此道衰矣。金元諸家，惟吳、蔡、遺山為正，余皆略事聲歌，無(wú)當(dāng)雅奏。元人以北詞見長(zhǎng)，文人心力僅注意于雜劇，且有以詞入曲者，雖有疏齋、仁近、蛻巖諸子，亦非專家之業(yè)也。”⑦吳梅著，楊揚(yáng)標(biāo)點(diǎn)：《詞學(xué)通論》第八章，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第109頁(yè)。詞學(xué)極盛之期在唐五代、南北宋，金元兩朝，唯有吳激、蔡松年、元好問(wèn)三人的詞允為正宗，元代文人已將大部分心力投注于曲體，盧摯、仇遠(yuǎn)、張翥三人以詞入曲，更是偏離了詞之本色。《詞學(xué)通論》：“元人以北詞登場(chǎng)，而歌詞之法遂廢。其時(shí)作者，如許魯齋之〔滿江紅〕，張弘范之〔臨江仙〕，不過(guò)余技及之，非專家之業(yè)。即如劉太保之〔干荷葉〕、馮之振之〔鸚鵡曲〕，亦為北詞小令，非真兩宋之詞也。”⑧吳梅著，楊揚(yáng)標(biāo)點(diǎn)：《詞學(xué)通論》第八章，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第124頁(yè)。指出元代曲盛詞衰的情況，以及立足詞曲之別強(qiáng)調(diào)許衡、張弘范、劉太保、馮之振等人的作品為散曲，并非延續(xù)兩宋風(fēng)格特征的詞體。吳梅又云：“曲欲其俗，詩(shī)欲其雅，詞則介乎二者之間；詩(shī)語(yǔ)可以入詞，詞語(yǔ)可以入曲，而詞語(yǔ)不可入詩(shī)，曲語(yǔ)不可入詞。”①周本淳《詩(shī)詞蒙語(yǔ)》引吳梅語(yǔ)，上海文藝出版社2001年版，第32頁(yè)。從雅俗之辨角度析分詩(shī)詞曲之別，詩(shī)雅、曲俗，以及詞介于雅俗之間的文體特質(zhì)決定了文體層級(jí)更高者可以入于較低者，反之則不可。換言之，以詩(shī)為詞、以詞為曲，可以抬高后起文體的地位，是尊體的策略；而詩(shī)的詞化、詞的曲化則會(huì)遁入俚俗之弊，是辨體時(shí)不得不留心的邊界。吳梅《顧曲麈談·原曲》：“曲也者，為宋金詞調(diào)之別體。當(dāng)南宋詞家慢、近盛行之時(shí)，即為北調(diào)榛莽胚胎之日。王元美《藝苑卮言》云：‘金源入主中原，舊詞之格，往往于嘈雜緩急之間，不能盡按，乃別創(chuàng)一調(diào)以媚之?！^此即為北調(diào)之濫觴。沿至末年，世人嫌其粗鹵，江左詞人，遂以纏綿頓宕之聲以易之，而南詞以起（如《拜月》《琵琶》之類是也）。此南北曲之原始也。北主剛勁，南主柔媚；北字多而調(diào)促，促處見筋，南字少而調(diào)緩，緩處見眼；北宜和歌，南宜獨(dú)奏?！雹趨敲罚骸额櫱嬲劇罚跣l(wèi)民編《吳梅戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第3頁(yè)。引述王世貞關(guān)涉曲體產(chǎn)生的論說(shuō)以印證曲體系由詞體演變而來(lái)的觀點(diǎn)，當(dāng)詞體創(chuàng)作遇到瓶頸時(shí)，曲體則應(yīng)運(yùn)而生。吳梅從風(fēng)格、字句、韻律等方面系統(tǒng)闡述了北調(diào)南詞的區(qū)別。陳匪石（1884—1959），原名世宣，字小樹，號(hào)倦鶴，江蘇南京人，民國(guó)時(shí)歷任中國(guó)大學(xué)、華北大學(xué)教授，以及北洋政府農(nóng)商部秘書、江蘇省建設(shè)廳秘書等職，新中國(guó)成立后應(yīng)聘為上海文物管理委員會(huì)通信編輯，藏書豐富，于詞學(xué)鉆研尤深，著有《宋詞舉》《聲執(zhí)》《論詞雜著》《舊時(shí)月色齋詩(shī)》《倦鶴近體樂(lè)府》《陳匪石先生遺稿》等。陳匪石《聲執(zhí)》卷下：“金據(jù)中原之地，郝經(jīng)所謂歌謠跌宕，挾幽并之氣者，迥異南方之文弱。國(guó)勢(shì)新造，無(wú)禾油麥秀之感，故與南宋之柔麗者不同，而亦無(wú)辛、劉慷慨憤懣之氣。流風(fēng)余韻，直至有元?jiǎng)⒈?、程文海諸人，雄闊而不失之傖楚，蘊(yùn)藉而不流于側(cè)媚，卓然成自金迄元之一派，實(shí)即東坡之流衍也。”③孫克強(qiáng)、岳淑珍編著：《金元明人詞話》，南開大學(xué)出版社2012年版，第121頁(yè)。陳匪石將金元詞壇的討論放置于彼時(shí)的時(shí)代背景、地域文化之下，金代地處長(zhǎng)江以北，立國(guó)未久，其詞尚氣任俠、抑揚(yáng)頓挫，不同于偏安南方、有麥秀黍離之悲的南宋士人創(chuàng)制的那些文雅柔弱之詞，也無(wú)辛棄疾、劉過(guò)之作滿腔慷慨憤懣之氣。元代詞壇以劉秉忠、程鉅夫?yàn)榇?，雄闊蘊(yùn)藉，無(wú)傖楚側(cè)媚之病。在陳匪石看來(lái)，金元詞壇實(shí)則是蘇軾詞風(fēng)的繼承者。王易（1889—1956），字曉湘，號(hào)簡(jiǎn)庵，江西南昌人，清末民初于京師大學(xué)堂學(xué)習(xí)，后任北京師范大學(xué)、南昌心遠(yuǎn)大學(xué)、中央大學(xué)等校教授，著有《樂(lè)府通論》《詞曲史》《簡(jiǎn)庵詞》等。王易在《詞曲史》中系統(tǒng)闡述了詞曲命意的不同：“詞意宜雅；曲則稍宜通俗。因詞為文士大夫所為，類多述懷紀(jì)興之作；而曲則托之優(yōu)伶樂(lè)人，多傳神狀物之篇。故詞可表見作者之性情，而氣體尚簡(jiǎn)要；曲則著重聽眾之觀感，而情韻貴旁流。詞斂而曲放，詞靜而曲動(dòng)，詞深而曲廣，詞縱而曲橫。以詞筆為曲，不免意徇于辭；以曲法為詞，亦將辭浮于意。就散曲言，猶與詞近；若云劇曲，則純?yōu)榇泽w之文，作者方當(dāng)從事于揣摩劇情，不容有我矣?！雹芡跻祝骸对~曲史》，東方出版社2012年版，第13—14頁(yè)。以創(chuàng)作主體、創(chuàng)作目的切入闡述詞雅曲俗的緣由，接著論說(shuō)詞曲在風(fēng)格等方面的不同。就詞與曲的互動(dòng)而言，以詞為曲，則主旨受限于文辭特征；以曲為詞，則文辭窒礙了主旨表達(dá)。曲體之中的散曲，其形制、韻律之類都與詞體有一定相似性。任訥（1897—1991），字中敏，號(hào)二北，晚署半塘，江蘇揚(yáng)州人，北京大學(xué)畢業(yè)，后任上海大學(xué)、南方大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、廣東大學(xué)、四川大學(xué)、揚(yáng)州師范學(xué)院等校教師，早年師從曲學(xué)大師吳梅，于詞曲積累頗深，兼善敦煌學(xué)，編著有《敦煌曲初探》《唐聲詩(shī)》《唐戲弄》《詞曲通義》《新曲苑》《敦煌歌辭總編》等。任訥《散曲概論》:“曲始自元季，而源于宋詞……蓋詞至南宋，慢曲之外，又有所謂四片之序子，已盡長(zhǎng)調(diào)之變，易為曲體，遽返短制，正是物極而返耳。”⑤任訥：《散曲概論》，《散曲叢刊》，中華書局1931年版，第1頁(yè)。持論元曲源出于宋詞，兩者在體制上具有相似性，元曲的出現(xiàn)是對(duì)宋詞之弊的革新。盧前（1905—1951），原名正紳，后改今名，字冀野，自號(hào)小疏，別號(hào)飲虹，江蘇南京人，東南大學(xué)畢業(yè)，先后執(zhí)教于金陵大學(xué)、暨南大學(xué)、中央大學(xué)，并曾任國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校校長(zhǎng)、南京通志館館長(zhǎng)、國(guó)民政府參議員等職，著有《冀野文鈔》《飲虹五種》等。盧前《飲虹曲話》：“劉融齋曰：‘未有曲時(shí)，詞即是曲；既有曲時(shí)，曲可悟詞?！苏Z(yǔ)甚妙。予為更進(jìn)一解：詞曲本系一體，自其文字而言之，謂之為詞；取其聲音而言之，謂之為曲。曲不可無(wú)詞，詞亦未能離曲。今之所謂詞，皆無(wú)曲之詞；有曲之詞，其惟今之曲乎？是今之曲方是詞！或問(wèn)，徐伯魯言詩(shī)余謂之填詞，而曲亦有詞余之稱，是何說(shuō)也？余曰：有不能入于詩(shī)出于詩(shī)者，于詩(shī)之外別成一體，故云詩(shī)余；有不能入于詞出于詞者，于詞之外別成一體，故云詞余。使先知此意，始可與言詞、與言曲?！雹俦R前：《飲虹曲話》，《盧前曲學(xué)論著》，上海書店出版社2013年版，第447頁(yè)。引述劉熙載談?wù)撛~曲關(guān)系之語(yǔ)，并從文字、聲音兩端論述詞曲本系一體。盧前創(chuàng)造性地從詞曲分別有詩(shī)余、詞余的別名出發(fā)，闡釋文體間的嬗遞情形。在《詞曲研究》中，盧前進(jìn)一步闡析了曲與詞的聯(lián)系，在第五章“從詞到曲底轉(zhuǎn)變”中分別論及“曲的宮調(diào)牌名多根據(jù)詞”“曲的體裁也多根據(jù)詞”“由詞發(fā)達(dá)而為曲”“由詞退化為曲”②盧前：《詞曲研究》，岳麓書社2012年版，第51頁(yè)。，曲中的曲牌、體裁等構(gòu)成要素，皆與詞體有密切關(guān)系，基于此，盧前持論曲對(duì)詞是有承襲的。

討論金元詞，不能忽略的重要因素是彼時(shí)繁盛的曲體，在此文學(xué)背景之下，既有前置詞體對(duì)后出曲體的影響，即以詞為曲現(xiàn)象，亦有強(qiáng)勢(shì)文體對(duì)弱勢(shì)文體的反作用，即詞之曲化現(xiàn)象。姚華《菉猗室曲話》卷一：“山谷、稼軒、次仲、龍洲諸家，才情豪縱，于詞格已不中材，有時(shí)放筆，更出正軌。詞至宋末，多墮惡道，諸家不能辭其咎也；然下啟金元，遂為千古曲家開山鼻祖。風(fēng)氣之成，固非一二人力也?！雹鄄苄寥A、鐘振振主編，劉于鋒整理：《民國(guó)詩(shī)詞學(xué)文獻(xiàn)珍本整理與研究》第54冊(cè)“全民國(guó)曲話第一輯”，河南文藝出版社2016年版，第23頁(yè)。張德瀛《詞徵》卷一：“詩(shī)衰而詞興，詞衰而曲盛，必至之勢(shì)也。柳耆卿詞隱約曲意。至黃魯直《兩同心》詞，則有‘女邊著子，門里挑心’之語(yǔ)，彭駿孫《金粟詞話》，已言其鄙俚。楊補(bǔ)之《玉抱肚》詞云：‘這眉頭強(qiáng)展依前鎖，這淚珠強(qiáng)收依前墮?！祟悓?shí)為曲家導(dǎo)源，在詞則乖風(fēng)雅矣?！雹埽矍澹輳埖洛骸对~徵》卷一，1922年刻本，上海圖書館藏。上引兩則文獻(xiàn)均為詞對(duì)曲產(chǎn)生影響之案例。與上述現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)的是，“元詞畢竟處于曲的時(shí)代中，它不可能不受到整個(gè)時(shí)代風(fēng)習(xí)的影響，因此，元詞也受到曲的滲透，在表現(xiàn)形態(tài)上流露出若干曲化的特征”⑤陶然：《金元詞通論》，上海古籍出版社2010年版，第268頁(yè)。。此為曲對(duì)詞的反作用。本文聚焦金元兩朝以詞為曲現(xiàn)象，分別從理論闡述、文本呈現(xiàn)兩維予以細(xì)致觀照。不唯在曲體繁盛的金元兩朝存在以詞為曲問(wèn)題，明清兩朝以及近代以來(lái)對(duì)此詞曲話題亦多有關(guān)注、討論，這些闡述共同指向了古代文學(xué)世界中極為重要的文體互動(dòng)現(xiàn)象。