侯乃琦

第五代導(dǎo)演呂樂(lè)的電影《小說(shuō)》用電影敘事及其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容自動(dòng)呈現(xiàn)詩(shī)意。詩(shī)意流淌在電影時(shí)間的綿延，而非作家的表述中，延伸到日常生活，電影仿佛一個(gè)懸置的時(shí)刻，討論詩(shī)意與生活的關(guān)系。經(jīng)過(guò)話語(yǔ)－文本－影像，影片跨越了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)。

被稱(chēng)為“筆會(huì)”的紀(jì)錄

開(kāi)會(huì)行為本身，在傳統(tǒng)認(rèn)知里就與詩(shī)意無(wú)關(guān)?！缎≌f(shuō)》的前半段以作家在正規(guī)的會(huì)務(wù)場(chǎng)所開(kāi)筆會(huì)的形式探討詩(shī)意，即一種普遍認(rèn)知中程序化的非詩(shī)意的形式。值得注意的是，作家并不等同于詩(shī)人，又不同于一般讀者，他們有一定的文學(xué)專(zhuān)業(yè)的權(quán)威性，處于“詩(shī)意”的最鄰近的場(chǎng)外人這樣的特殊位置。區(qū)別于《詩(shī)人之血》（1932）、《周漁的火車(chē)》（2002）等電影，與詩(shī)直接相關(guān)。《小說(shuō)》以電影為載體，“小說(shuō)”為題目（參演的都是小說(shuō)作家），談?wù)撛?shī)意的話題。詩(shī)意的談?wù)搩?nèi)容與非詩(shī)意的開(kāi)會(huì)形式，電影－小說(shuō)－詩(shī)意，都構(gòu)成內(nèi)部的錯(cuò)格。在作家談話中，一點(diǎn)點(diǎn)展開(kāi)詩(shī)意的褶皺。

冗長(zhǎng)的對(duì)談時(shí)間及其產(chǎn)生的乏味感，讓人自然而然浮想聯(lián)翩?！缎≌f(shuō)》的畫(huà)面不存在任何唯美主義傾向，它試圖將“詩(shī)意”概念進(jìn)行“去魅”。

“畫(huà)框告訴我們影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可讀的。”《小說(shuō)》不是強(qiáng)勢(shì)地去下任何定義，而是通過(guò)電影語(yǔ)言描述，讓觀眾自己感受。用保羅·克利（Paul Klee）的話說(shuō)，藝術(shù)不是復(fù)制可見(jiàn)的，而是呈現(xiàn)不可見(jiàn)的?！缎≌f(shuō)》電影作為有限文本，更多的是帶領(lǐng)觀眾感受電影之外，當(dāng)下生活的詩(shī)意。不管是碎片化、工業(yè)化，還是垃圾桶邊，都可以有全新的理解。

《小說(shuō)》將詩(shī)意的抽象命題進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，營(yíng)造出的詩(shī)意氛圍不是隨電影時(shí)間的流逝而流逝。相反，通過(guò)電影時(shí)間推進(jìn)，呈加強(qiáng)趨勢(shì)。沉浸在懸置的詩(shī)意世界，這個(gè)詩(shī)意世界內(nèi)部是空的。因?yàn)樵捳Z(yǔ)本身，只是生活的一部分，也只是詩(shī)意的一部分。

潛藏文本的對(duì)話——生活就是小說(shuō)

所有那些企圖將藝術(shù)定位于作品本身內(nèi)部特性之中的電影理論都會(huì)使人誤入歧途。參演作家本身帶來(lái)的聯(lián)想，即符號(hào)化，外在于電影的互文性。阿城、徐星、王朔、余華等人仿佛是“本色出演”，他們寫(xiě)過(guò)的作品構(gòu)成電影文本之外潛藏的文本。像是阿城一開(kāi)口，就讓人聯(lián)系起他的《棋王》《樹(shù)王》等，聯(lián)想到筆記小說(shuō)。阿城冷峻客觀的風(fēng)格一以貫之，表明“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。他本身就是《小說(shuō)》電影的代表冷峻客觀的構(gòu)成元素。

再來(lái)看徐星，在《無(wú)主題變奏》中，能夠看出他身上深深的時(shí)代烙印和對(duì)世事變遷的高度敏感。在徐星的言談中，提到的也是古代陶淵明的詩(shī)意與現(xiàn)代社會(huì)狀況的對(duì)比。在其中充當(dāng)差異化角色的是王朔，作家中的“痞子”形象。在提倡崇高與精神性的時(shí)候，他體現(xiàn)出頹廢、漫不經(jīng)心和不拒絕物質(zhì)化的態(tài)度。在他大多數(shù)文學(xué)作品中也都透露著反叛意識(shí)，讓上不得臺(tái)面的通通上一回臺(tái)面。余華和他的《活著》《許三觀賣(mài)血記》，關(guān)注點(diǎn)在于生命的苦難。余華面對(duì)“詩(shī)意”這樣的話題，選擇當(dāng)一個(gè)沉默的背景式人物。他的出鏡和沉默也是一種耐人尋味的表達(dá)。

《小說(shuō)》與眾多文本內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，讓《小說(shuō)》的意涵更加豐富。同時(shí)，電影完全可以獨(dú)立于以上任何文本獨(dú)立存在。所謂理解的深度，一方面是對(duì)于電影文本及潛藏文本關(guān)聯(lián)的認(rèn)識(shí)；另一方面，也是對(duì)于生活和生命這樣的大文本的理解。21 世紀(jì)初，是中國(guó)物質(zhì)文明突飛猛進(jìn)的時(shí)候，詩(shī)悄悄淡出商品經(jīng)濟(jì)的舞臺(tái)，詩(shī)意漸漸被人們淡忘。時(shí)代背景就像是電影背后的一個(gè)大文本，電影更多也是面臨被商業(yè)化的命運(yùn)。第五代導(dǎo)演呂樂(lè)在這個(gè)時(shí)候拍攝《小說(shuō)》行為本身，與商品經(jīng)濟(jì)大環(huán)境構(gòu)成的巨大錯(cuò)格，也就是電影的巨大吸引力所在。用電影和文學(xué)的合力試圖喚醒當(dāng)下生活的詩(shī)意，實(shí)質(zhì)上，也是另一種電影表達(dá)方式和關(guān)注方向的探索。呂樂(lè)向我們證明了：不僅是大成本的商業(yè)片才能取得成功，小成本的文藝片同樣可以有生存空間。

靈魂出竅 影像迷蹤

冗長(zhǎng)的“會(huì)議時(shí)間”中，那些作家是“筆會(huì)”的主人公，王彤在會(huì)議中是配角。當(dāng)進(jìn)入電影敘事時(shí)間，與王志文的相遇，王彤從會(huì)議的配角轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪暗闹鹘?。這個(gè)節(jié)點(diǎn)既是話語(yǔ)文本與電影敘事的交接，也是紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的交接。電影《小說(shuō)》最大的亮點(diǎn)可以說(shuō)就是故人重逢的段落，當(dāng)下的場(chǎng)景在對(duì)話中徐徐展開(kāi)過(guò)去的回憶。創(chuàng)傷與治愈并置，在結(jié)構(gòu)上如靈魂出竅一般，釋放整部電影對(duì)談式結(jié)構(gòu)的冗長(zhǎng)和沉重感。

《小說(shuō)》電影基于冷色調(diào)，作家們穿著深色、冷色衣服，王彤扮演的回憶組織者，出場(chǎng)就穿著紅色上衣，在視覺(jué)上暗示：在她身上可能形成關(guān)注點(diǎn)?？諘绲牟賵?chǎng)空間，超現(xiàn)實(shí)的笑聲處理、火焰、曖昧的氛圍，讓這一個(gè)“靈魂出竅”的段落自身變成詩(shī)電影片段，形成紀(jì)錄片套劇情片的特殊結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)和形式也可以說(shuō)是內(nèi)容的一部分。王彤的表演非常驚艷，自然、生動(dòng)而富有感染力，把欣喜、欲說(shuō)還休的情境演繹得十分到位。

作家是如何進(jìn)入窺視情境的并沒(méi)有討論或者說(shuō)明，這是電影內(nèi)部設(shè)定的邏輯，即虛構(gòu)與假定，也可以說(shuō)是一個(gè)破綻。王志敏談到，電影對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)程度可以分為指認(rèn)真實(shí)、表象真實(shí)和邏輯真實(shí)。具體到《小說(shuō)》而言，邏輯真實(shí)的層面出現(xiàn)的破綻是為了完成這部電影作品所難以避免的。

故事第一層是開(kāi)會(huì)，第二層是策展人發(fā)生的故事，第三層是窺視之后的討論。與《盜夢(mèng)空間》（2010）的套層不同，《小說(shuō)》的層與層是毗鄰關(guān)系?！缎≌f(shuō)》有元意識(shí)?！霸奔磳?duì)自我的認(rèn)知與追問(wèn)，如果把電影、小說(shuō)、詩(shī)歌放入一個(gè)大藝術(shù)范疇，可以認(rèn)為《小說(shuō)》是關(guān)于元藝術(shù)的藝術(shù)。但究其更為細(xì)致的門(mén)類(lèi)，元詩(shī)是關(guān)于詩(shī)的一首詩(shī)，元電影是關(guān)于電影的一部電影。

《小說(shuō)》的非線性、非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，服務(wù)于詩(shī)意并構(gòu)成全新的詩(shī)意。告別關(guān)于詩(shī)意的陳詞濫調(diào)，以令人意想不到的面貌出現(xiàn)在熒幕之上。這是一部文學(xué)氣息很重的電影，作家參演形成強(qiáng)大的文學(xué)場(chǎng)域，故事的文學(xué)性，重逢的場(chǎng)景。恰恰是這樣的場(chǎng)景，構(gòu)成了電影最具有詩(shī)意的部分。電影變成詩(shī)的另一種書(shū)寫(xiě)材料，電影本身自動(dòng)產(chǎn)生詩(shī)意。德勒茲稱(chēng)之為“電子書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)換”。

《小說(shuō)》的藝術(shù)價(jià)值毋庸置疑。以法國(guó)新浪潮為例，出現(xiàn)過(guò)大量的關(guān)于電影語(yǔ)言和形式方面的探索?！缎≌f(shuō)》的創(chuàng)作充滿了誠(chéng)意，在真實(shí)的小說(shuō)作者嚴(yán)肅地也是誠(chéng)懇地討論一個(gè)時(shí)代的大問(wèn)題下面，埋下一段不過(guò)是涓涓細(xì)流的小故事，看似波瀾不驚，卻涌動(dòng)著電影專(zhuān)屬的新浪潮氣息。電影取名為《小說(shuō)》，片頭還顯示了它的英語(yǔ)片名《The Obscure》則別有一番意味，在英語(yǔ)世界里，這個(gè)“朦朧”之意也是對(duì)小說(shuō)更具文學(xué)性的稱(chēng)謂。生活本身沒(méi)有詩(shī)意，詩(shī)意總對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)，它來(lái)自過(guò)去的混沌與模糊之地，當(dāng)我們?nèi)ネ诰颉⒒貞?、召喚那些保存在它們自身中的記憶，并用語(yǔ)言、影像、繪畫(huà)等媒介去表現(xiàn)它們時(shí)，詩(shī)意的感覺(jué)就會(huì)從模糊中敞亮。

影片虛構(gòu)的故事留下一個(gè)開(kāi)放的結(jié)局，回到筆會(huì)的論壇中來(lái)，小說(shuō)家就是編故事的人，他們對(duì)結(jié)局的評(píng)論其實(shí)形成了代表觀眾的輿論場(chǎng)。如果單從編故事的角度來(lái)說(shuō)，只要談?wù)撍?、評(píng)判它就已經(jīng)解構(gòu)了這個(gè)俗套的愛(ài)情故事的詩(shī)意，但是電影的詩(shī)意不是來(lái)自談?wù)?，而是?lái)自重逢，那給出的不僅僅是物質(zhì)－影像，還有圍繞著這些影像的整個(gè)世界，那穿過(guò)輿論的話語(yǔ)，直接作用于我們精神的震蕩，整個(gè)世界都是我們回憶的礦藏。這就是電影的力量。

編輯+ 夏唯