張明輝

（寧夏大學(xué) 法學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

黨的十九屆六中全會通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗的決議》指出：“黨領(lǐng)導(dǎo)人民成功走出中國式現(xiàn)代化道路，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)?！盵1]黨的二十大報告中進一步表述和闡釋了中國式現(xiàn)代化的內(nèi)涵意義與本質(zhì)要求，這不僅突破了西方模式的發(fā)展道路，也為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興明確了方向。無論是亨廷頓的《文明的沖突》，還是波蘭尼的《大轉(zhuǎn)型》，都是在西方中心主義背景和視角下描述分析文明發(fā)展和社會進程。然而不容忽視的是，“多元”才是現(xiàn)代性的關(guān)鍵詞。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄著人類生產(chǎn)生活方式、人文風(fēng)俗習(xí)慣、文化價值理念等,是在實踐的動態(tài)過程中不斷積累產(chǎn)生的，也因自然環(huán)境、實踐經(jīng)驗、生活體悟、藝術(shù)審美不同而極具地方性特色。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中固然有其秉承不變的文化本質(zhì)，但在時間更迭中仍彰顯著時代特征。在中國式現(xiàn)代化進程中，如何把握好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的守正與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化之間的協(xié)調(diào)關(guān)系顯得尤為重要。

“寧夏川，兩頭子尖，東靠黃河西靠賀蘭山，金川銀川米糧川?！睂幭脑邳S河文明的滋養(yǎng)中勾畫出“塞上江南”的美好圖景，同時也因依傍在賀蘭山腳下而被賦予“中國賀蘭硯之鄉(xiāng)”的美譽。賀蘭石被寧夏人稱為吉祥石，顏色呈深紫和淺綠相間，且伴有云紋、玉帶等天然圖案，是當?shù)匚鍖氈弧！俺幷撸饕病盵2]，據(jù)《乾隆寧夏府志》記載：“筆架山在賀蘭山小滾鐘口，三峰矗立，宛如筆架，下出紫石可為硯，俗呼‘賀蘭端’?！盵3]賀蘭硯發(fā)展至今，已成為中國四大名硯之一，素有“一端、二歙、三賀蘭”之說。2011 年,賀蘭硯制作技藝被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄（第三批）。

實際上，隨著毛筆字逐漸淡出日常生活，硯臺的實用功能也隨之減弱，賀蘭硯的傳承和發(fā)展確經(jīng)歷過低迷時期，但在中國式現(xiàn)代化的語境下，政府、傳承人和社會各界共同努力，為寧夏賀蘭硯打造出一條國家主導(dǎo)、堅持以人為本、符合社會發(fā)展階段性特征的發(fā)展之路。本文通過寧夏賀蘭硯個案研究，以期在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為中國式現(xiàn)代化賦能中提供生動的實踐經(jīng)驗。

一、拓展文化空間

在文化空間的打造中，國家在政策制定、資源規(guī)劃和心理認同方面仍占主導(dǎo)地位。作為傳統(tǒng)文化中“無形”的那一部分，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是與日常生活息息相關(guān)的民間代表性文化，它出自生活源于基層，凝結(jié)著勞動人民的經(jīng)驗與智慧。賀蘭硯這一極受地質(zhì)資源限制的手工藝，在黨和國家的價值主導(dǎo)與政策引領(lǐng)下打破原有的文化空間，突破“物”的局限性，成為地區(qū)形象、經(jīng)濟發(fā)展、技藝傳承、審美表達的文化介質(zhì)。

（一）制度保障是文化空間的核心

在黨和政府制定的發(fā)展方針與政策中，將文化的功能定義為一種基礎(chǔ)性、深層性、持久性力量，可以為中國式現(xiàn)代化發(fā)展提供價值引導(dǎo)、思想保證和力量支持，[4]“兩個結(jié)合”進一步闡明馬克思主義中國化離不開中國具體實際和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化兩大基石。在中國式現(xiàn)代化的語境中，以符合具體實際情況為基本要求和最終目標，國家主導(dǎo)為拓展賀蘭硯文化空間提供了理想的政治環(huán)境。

自2004 年以來，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作正式步入軌道，國家文化戰(zhàn)略性規(guī)劃也緊隨時代訴求不斷調(diào)整。全國范圍的歷史文化名城、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)、傳統(tǒng)村落保護、全域旅游示范區(qū)等評選活動使國家主導(dǎo)維度下沉到各級政府。寧夏以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賀蘭硯為契機積極打造當?shù)仄放?，不僅拉動旅游經(jīng)濟，還將當?shù)貍€性化、具象化的文化現(xiàn)象，轉(zhuǎn)化為一種開放式、抽象化的文化自信。一是以制度規(guī)范資源保護，賀蘭石是一種不可再生的稀有資源，自治區(qū)政府相繼發(fā)布了《寧夏回族自治區(qū)賀蘭石開采保護方法》《關(guān)于進一步加強賀蘭石資源開采管理的通知》等規(guī)范性文件，堅持以保護性開采確保賀蘭硯可持續(xù)發(fā)展。二是積極打造社會各領(lǐng)域“非遺”的文化發(fā)展模式，探索賀蘭硯的融合發(fā)展，政府牽頭整合媒體、企業(yè)、職業(yè)學(xué)校等資源，以非遺的傳承和發(fā)展為核心，打造集傳習(xí)、創(chuàng)新、多維發(fā)展于一體的賀蘭硯文化品牌。三是注重傳承人扶持與培養(yǎng)，寧夏采取多層次人才培養(yǎng)計劃，在傳承人和工藝美術(shù)大師的帶領(lǐng)下，依托非遺工作室、職校實踐基地培養(yǎng)出一批既能創(chuàng)新設(shè)計又有雕刻技藝的能工巧匠。

（二）平臺支撐是文化空間的基礎(chǔ)

在頂層設(shè)計中，國家從整體上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承提供政策指導(dǎo)與支持，只有因地制宜進行資源配置搭建交流傳承平臺，才能打開文化的發(fā)展局面。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護這一國家行為，為傳統(tǒng)文化的保護、發(fā)展、開發(fā)、利用營造出一個利益共享、發(fā)展互惠的成長環(huán)境，也將少數(shù)人掌握的傳統(tǒng)文化技藝轉(zhuǎn)化為一種區(qū)域性公共文化服務(wù)。

賀蘭硯制作技藝在政府引領(lǐng)下逐步形成了以西夏區(qū)為聚集地的對外擴散式發(fā)展平臺。賀蘭石資源主要集中在賀蘭山小口子地區(qū)，銀川市西夏區(qū)西靠賀蘭山坐擁資源寶庫的優(yōu)勢，使其成為名副其實的“賀蘭硯之鄉(xiāng)”。西夏區(qū)現(xiàn)有賀蘭硯制作技藝公司、工作室30 多家，主要集中在西夏古城、軍馬場、賀蘭農(nóng)牧場，其中國家級工藝美術(shù)大師1 名、寧夏回族自治區(qū)工藝美術(shù)大師10 名、各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人19 名，[5]從事賀蘭硯制作的民間手藝人聚集于此，強化了賀蘭硯在西夏區(qū)群落式發(fā)展的趨勢。西夏區(qū)歷史文化積淀豐厚，這里不僅有西夏陵、賀蘭山巖畫的歷史風(fēng)貌，也有西部影視城、拜寺口雙塔這樣的旅游打卡勝地，集中了西夏、巖畫、影視等文化旅游資源，成為宣傳區(qū)域文化和提振旅游經(jīng)濟的示范區(qū)。此外在人才培養(yǎng)方面，西夏區(qū)教育小鎮(zhèn)為非遺進校園提供了優(yōu)質(zhì)土壤，在寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院和寧夏藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的賀蘭硯制作技藝傳承保護基地，工藝美術(shù)類學(xué)生的加入為賀蘭硯創(chuàng)意化、藝術(shù)化注入新鮮血液。西夏區(qū)充分利用資源、人才、文化旅游等優(yōu)勢，積極舉辦線下與“云端”非遺展會、文化市集、非遺進景區(qū)、民俗文化展示周等活動，在極具流動性的旅游場域中強化集體性文化體驗，在推動文化遺產(chǎn)大眾化展示的同時，吸引大量新聞媒體報道，擴大了社會關(guān)注度和影響力，將“賀蘭硯”打造為激活地方文化旅游和經(jīng)濟發(fā)展的特色品牌。

（三）宣傳引領(lǐng)是文化空間的保障

打開與外界交流的通道是推動文化發(fā)展的最強助手，這個通道既包括物理空間的交通基礎(chǔ)設(shè)施，也包括信息空間的數(shù)字化平臺。交通是一切社會領(lǐng)域發(fā)展的關(guān)鍵要素，以往鄉(xiāng)村彎曲陡峭的山路是當?shù)厝伺c外界交流的阻礙，對于經(jīng)濟發(fā)展落后的山區(qū)來說外出是一種奢望，國家實施的村村通道路的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)打開了村民閉塞的生活環(huán)境，公路一直開通至賀蘭山腳下，實現(xiàn)了走出去和引進來的社會互動，拓寬了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流發(fā)展的平臺。寧夏充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，加大力度實施交通設(shè)施建設(shè)，吸引了數(shù)量極其可觀的外資和游客。在交通網(wǎng)絡(luò)打通的開放空間中，當?shù)厝说纳嫹绞接兴D(zhuǎn)變，打破了以往全家務(wù)農(nóng)靠天吃飯的單一模式，借助文化旅游的契機看到賀蘭石的商機，有人走出大山拜師學(xué)藝，有人從務(wù)農(nóng)轉(zhuǎn)為經(jīng)商，在人與物資的頻繁互動中實現(xiàn)風(fēng)俗禮儀、審美藝術(shù)、價值觀念等文化交流與互鑒?；诖?，賀蘭硯得以走出賀蘭山脈，能夠與其他硯文化產(chǎn)生更為密切的聯(lián)系，在相互借鑒和影響中，促進跨區(qū)域的文化交流交融。

在政策制度和交流平臺的支持下，媒體宣傳是一種波及范圍更廣、傳播信息量更大、交流時效性更強的文化傳播形式。自國家開展數(shù)字化記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作以來，電視臺、廣播、報紙等媒體以紀錄片、宣傳片的形式對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行梳理、記錄與宣傳，在弘揚傳統(tǒng)文化、提升文化關(guān)注度、鞏固文化認同、增強文化自信等方面起到了重要作用。在當今媒體行業(yè)急速發(fā)展的時代，自媒體讓每個人都能夠成為信息發(fā)布的主體，在抖音、快手等短視頻平臺，不少賀蘭硯工作室和手工藝人將其視為宣傳與交流的窗口，在短視頻中介紹賀蘭硯的歷史積淀、工藝技巧和文化審美。博物館布展是弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要空間，它將傳統(tǒng)文化記載轉(zhuǎn)化為公共文化資源，寧夏賀蘭硯博物館在布展時充分注重賀蘭硯文化的系統(tǒng)化、數(shù)字化展示，還設(shè)置了針對不同年齡段群體的賀蘭石雕刻DIY 體驗線上課程。

二、堅持以人民為中心的文化表達

黨的二十大報告中指出，中國式現(xiàn)代化始終堅持以人民為中心的發(fā)展思想，尤其是在社會主義文化自信自強方面，再次提出以人民為中心。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種以人為載體、以人為本體、以人為活體的文化，它代代相傳的不僅是人類文明的厚重歷史，更是堅守心性、守護家園、遵從自然的智慧和理念。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在中國式現(xiàn)代化進程中，堅持以人民為中心的文化表達，范疇不止關(guān)涉代表性傳承人的主體地位，也將文化受眾的實際需求作為文化發(fā)展導(dǎo)向，同時突出人與自然和諧共生的可持續(xù)發(fā)展要求。

（一）以傳承人為本

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要原因在于民間藝術(shù)與日常生活的融合是基于人在生產(chǎn)生活中所承載的不同環(huán)境、記憶與經(jīng)驗。很大程度上來說，代表性傳承人沒有先進的科技文化知識，但他們是智慧的、杰出的，因為他們掌握著來自祖先的發(fā)明、創(chuàng)造、智慧和心血，這些都是藏于民間的大禮、大藝。傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承的根本，他們掌握本領(lǐng)域的知識精要，通過扶持和發(fā)展壯大傳承人隊伍對傳承主體進行保護無可非議。

寧夏對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的保護不只從政策和經(jīng)濟上進行扶持，也在申報和管理方面強調(diào)傳承人的責(zé)任與義務(wù)，從而激發(fā)傳承人的內(nèi)在動力。賀蘭硯的半壁江山歸“閆家硯”所有，自清朝時期賀蘭硯就出自閆家之手，傳承至今已有五代傳承人，是一種家傳式手藝。但是在實際傳習(xí)過程中，傳承對象并沒有囿于家族內(nèi)部，而是兼收和培養(yǎng)來自全國各地的學(xué)徒，20 世紀90 年代以來涌現(xiàn)出張向東、石飚、陳梅榮、施克儉、楊武、樊慶云、閆淑英、張鳳玲、馬繼紅等治硯大師，[6]第四代傳承人閆森林作為賀蘭硯制作技藝國家級代表性傳承人更是招收了數(shù)名來自全國各地的徒弟。賀蘭石的俏色巧雕和優(yōu)良品質(zhì)吸引了許多外地雕刻師的目光，他們慕名而來加入賀蘭石雕刻隊伍，帶來了石頭雕刻的創(chuàng)新想法和創(chuàng)作理念，激活了賀蘭石藝術(shù)品市場的潛力。這種主動打破家族傳承壁壘的方式，通過向外輻射式的傳習(xí)擴大了賀蘭硯的社會效應(yīng)，同時避免了人才單一、審美狹窄、缺乏活力的傳承問題。

寧夏啟動“非遺進校園”項目，在寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院和寧夏藝術(shù)職業(yè)學(xué)校開設(shè)賀蘭硯工藝班和賀蘭硯制作課程，將賀蘭硯的雕刻技術(shù)與職業(yè)教育結(jié)合起來，一方面增加學(xué)生職業(yè)技能拓展就業(yè)面，另一方面也為賀蘭硯傳承發(fā)展播下富有活力的種子。除此之外，各級傳承人積極配合政府舉辦的賀蘭硯制作培訓(xùn)班，以“低門檻廣吸納”的原則擴大宣傳范圍，在普及賀蘭硯制作雕刻的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮培訓(xùn)班學(xué)員多元、熱情、時尚、活力的特色，在賀蘭硯創(chuàng)作中加入新鮮的時尚元素，為更多年輕人所接受，使硯臺受眾群體的平均年齡向下擴展。

（二）以受眾需求為綱

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是在日常生活實踐中不斷積累而來的，它因為生活需要源于過去，而在當今社會，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已不再是必需品，甚至不被人們所需要，為繼續(xù)傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化常識，則應(yīng)順應(yīng)時代變遷，充分考慮文化受眾的需求。在傳統(tǒng)傳承過程中文化反復(fù)經(jīng)歷著適應(yīng)、解構(gòu)、改變、重構(gòu)等過程，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、通俗與高端、機械化生產(chǎn)與純手工制造中保持活態(tài)平衡。

硯臺在文房四寶中最具藝術(shù)價值和收藏價值，是古代文人墨客的掌中寶。但隨著其他書寫工具的普及，硯臺的實用性逐漸減弱，轉(zhuǎn)而成為書畫收藏家的珍品，或是高雅有品位的禮物之選。寫毛筆字的人少了，在選擇硯臺時大家對實用性的要求逐漸降低，轉(zhuǎn)而追求材料珍貴、構(gòu)圖美觀、大師作品等，傳承人在實踐中隨著文化受眾的喜好和需求調(diào)整賀蘭硯的文化表達形式，但無論以何種形式示人，仍是具有寧夏地方特色的文化名品。以賀蘭石雕為參考，20 世紀90 年代，為慶祝香港和澳門回歸祖國，寧夏回族自治區(qū)分別將賀蘭石雕《牧歸》和《千古賀蘭山》《九羊啟泰·鳳歸圖》作為自治區(qū)政府的賀禮贈與香港和澳門。賀蘭石雕已不再是傳統(tǒng)意義上的把玩物件，而是在政府的重點推介下?lián)碛辛烁叨硕Y品和收藏珍品的身份。面對宣傳平臺的提升，傳承人在賀蘭硯構(gòu)圖設(shè)計中也應(yīng)當注重地方文化符號的注入，力爭以文化精品的形象打造地域品牌。

旅游作為現(xiàn)代化社會中的一種特殊力量，帶來了大規(guī)模的人員、資金、文化互動，文化交流從未像今天這樣在旅游場域中表現(xiàn)得如此頻繁和深入。在大量的流動人員中，對某一種文化的需求一定是多樣化的，有人喜歡具有收藏價值的高端精品，也有人喜歡高性價比的旅游伴手禮，從事賀蘭硯制作的手藝人因人而異地為不同消費群體提供相應(yīng)的旅游商品以供選購。在賀蘭硯手工藝圈流傳著“三年不開張，開張吃三年”的說法，這是針對能夠制作手工雕刻精品的手藝人來說的。但實際情況是，靠手藝吃飯的手藝人很少能夠通過出售高端精品維系平穩(wěn)的日常生活，所以就出現(xiàn)了將手工雕刻和機械雕刻相結(jié)合的手藝人群體。一方面他們掌握從選料、到設(shè)計、再到精雕細琢的本領(lǐng)，可以做訂單式精品設(shè)計與加工；另一方面，為迎合旅游景區(qū)的伴手禮需求，也可以利用機械雕刻制造出靠走量獲得收益的機械化產(chǎn)品，雖然這不能完全算得上是藝術(shù)品，但在實際意義上解決了手藝人生活窘迫的問題，也讓賀蘭硯收獲了更大范圍的文化受眾。

（三）以可持續(xù)發(fā)展為要

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從挖掘到搶救、從保護到傳承，就是希望優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能在人類文明時間軸上存在的刻度被延長，并且實現(xiàn)可持續(xù)、可利用的活態(tài)性發(fā)展。賀蘭硯制作技藝是一項資源依賴型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為了在文化生態(tài)平衡中完整地保護與發(fā)展該項技藝，寧夏主要從資源和人才兩方面著手，確保賀蘭硯制作技藝的可持續(xù)發(fā)展。

推進可持續(xù)整體性發(fā)展首先要保障的是原材料儲存量。賀蘭石是一種不可再生礦產(chǎn)資源，據(jù)勘測其在賀蘭山一帶的總儲量為35.23 萬立方米，中心區(qū)儲量不足6 萬立方米。[7]以往的賀蘭硯制作手工藝人，都是采取人工采石的方式，徒步進山背得多少就做多少，并未對賀蘭石礦產(chǎn)資源造成破壞性開采。賀蘭石雕作品在充分得到業(yè)界和游客的認可后，價格一度水漲船高，高強度的利益誘惑驅(qū)使不少人開始采取機械化采挖方式，不僅因為大量超負荷亂采，也因為機械化、炸藥爆破的粗獷式采挖摧毀了許多珍貴的賀蘭石資源。為保護有限的賀蘭石資源，自治區(qū)政府依據(jù)《中華人民共和國礦產(chǎn)資源法》結(jié)合實際制定《寧夏回族自治區(qū)賀蘭石開采保護方法》,該辦法明確任何單位和個人不得侵占或破壞賀蘭石礦產(chǎn)資源，同時具備《采礦許可證》《進山證》和《營業(yè)執(zhí)照》的單位，方可在規(guī)定地點按照審批量進行賀蘭石開采。這樣從政策法規(guī)入手，遏制了掠奪性開采的亂象，在合理開發(fā)利用中確保賀蘭硯制作技藝的可持續(xù)發(fā)展。

其次傳承人的連續(xù)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。傳承人在文化實踐中傳授文化主體技藝，學(xué)徒只有長時間與師父交流磨合才能參悟蘊含在文化元素中的價值與意義。雖然數(shù)字化保護方便保存文化過程，但通過實踐摸索得來的經(jīng)驗是無法通過視頻傳遞的，只能在連續(xù)性的師承關(guān)系中得以傳承。賀蘭硯制作技藝現(xiàn)有從國家到縣區(qū)四級傳承人，除傳統(tǒng)意義的以師帶徒外，寧夏相繼建立了數(shù)十個賀蘭硯制作傳承基地（點），涉及領(lǐng)域包括非遺保護中心、職業(yè)學(xué)校、文化公司等，此外還通過民俗文化展示、非遺DIY 設(shè)計等活動吸引群眾前來了解和學(xué)習(xí)賀蘭硯制作。這種模式雖然如大海撈針，卻能在相對集中的場域中提供一個師徒互選平臺，只有接觸了才知道是否真的感興趣，同時只有吸引更多的人參與其中，才能讓真正有天賦的人脫穎而出。在職業(yè)學(xué)校為工藝美術(shù)專業(yè)的學(xué)生開設(shè)賀蘭硯制作課程，填補了傳統(tǒng)手藝人專業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)較低的缺憾，在審美藝術(shù)和設(shè)計理念中為學(xué)生們提供了更加專業(yè)且極具時代感的文化創(chuàng)意。

三、緊扣社會階段性特征的文化發(fā)展

從摩爾根將人類社會分為三個時期，到馬克思對資本主義社會之后人類社會形態(tài)的劃分，讓我們充分認識到，大到整個人類社會小到區(qū)域性小型社會，每個發(fā)展階段都有它獨特的階段性特征。有理由相信對于一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)個案來說，處于各個社會階段，文化發(fā)展也有著相應(yīng)的階段性發(fā)展特征。賀蘭硯的傳承與發(fā)展雖然各個階段并非涇渭分明地割裂開來，但是在文化保護與發(fā)展方式、文化傳承與傳播方式兩方面有著漸進式和重疊式的轉(zhuǎn)變。

（一）保護與發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變

對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變，實際上是各個社會階段對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認識不同而導(dǎo)致的，文化發(fā)展進程依據(jù)黨和國家制定的方針政策而有相對偏向的保護和發(fā)展方向。對于賀蘭硯制作技藝的保護與發(fā)展來說，經(jīng)歷了從偏重傳承性，到突出生產(chǎn)性，最后強調(diào)活態(tài)性的轉(zhuǎn)變，這期間并非是單一方式之間的相互替換，而是在賀蘭硯發(fā)展進程中著重某一方面。

在提出賀蘭硯制作技藝申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)初期，是以保護其傳承性為主要目的。當時賀蘭硯制作的前景并不樂觀，僅有少數(shù)幾個手藝人在堅守，出于對這一手工技藝生存狀況的擔憂，結(jié)合我國對民間文化提出的“保護為主、搶救第一、合理利用、繼承發(fā)展”的方針，“閆家硯”通過逐級申報完成了文化挖掘、保護、記錄等流程，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目申報的“規(guī)定動作”中初步完成了對賀蘭硯制作技藝較為完整的記錄與存檔。

生產(chǎn)性保護普遍被認為是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最有效的保護發(fā)展方式，但在實際操作中常將“生產(chǎn)性”與“生產(chǎn)”畫等號，賀蘭硯制作技藝的發(fā)展也走過錯將大規(guī)模生產(chǎn)視為落實生產(chǎn)性保護的彎路。在賀蘭硯聲名鵲起的時候，大批人涌向賀蘭硯生產(chǎn)線，這看似是傳承與宣傳的繁榮景象，實際上卻破壞了賀蘭硯可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)平衡。在自治區(qū)人民政府頒布的管理辦法制約下，終于按下了賀蘭硯激進式生產(chǎn)的暫停鍵。傳承人與從業(yè)者逐漸從不滿轉(zhuǎn)向理解，生產(chǎn)性保護是要在文化發(fā)展的整體規(guī)劃下，確保資源、技藝、傳承人實現(xiàn)可生產(chǎn)式的運轉(zhuǎn)，如果資源被破壞，那這項技藝也就沒有了存在的意義。賀蘭石開采管理制度的頒布，目的不在于限制，而是在于可持續(xù)的生產(chǎn)性保護。

在加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的基礎(chǔ)上提出活態(tài)傳承，是繼保護、開發(fā)之后強調(diào)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可用性。通過貫徹落實黨中央關(guān)于傳統(tǒng)文化的“兩創(chuàng)”方針，將時代元素和藝術(shù)創(chuàng)意相結(jié)合，讓非遺資源在當代生活中擁有一席之地，這樣才能讓非遺真正“活”起來，并創(chuàng)造出經(jīng)濟價值和社會效益。賀蘭硯的活態(tài)性傳承方面，首先從傳承人入手，在以師帶徒的傳統(tǒng)傳承方式中注重培養(yǎng)年輕人，在非遺進課堂中采納高職學(xué)生的創(chuàng)意想法，讓古色古香的賀蘭硯擁有時代感和時尚感，既有高端精美的禮品擺件，也有經(jīng)濟實惠的旅游商品，以形式多樣的文化表達擴大消費者范圍，最終達到有市場才有前景的發(fā)展目標。傳承人的活態(tài)傳承、文化資源的活水源頭、文化形式的活態(tài)表達共同作用，讓賀蘭硯逐漸迸發(fā)出更強勁的生命活力。

（二）文化傳承與傳播方式的轉(zhuǎn)變

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與日常生活密切相關(guān)，是在世代相傳中不斷加入新的經(jīng)驗逐漸積累起來的，主要通過口傳心授的方式進行傳承?；谝陨?，保守的家庭式傳承是起初最理想的方式。家庭成員日常起居、生產(chǎn)勞動節(jié)律一致，很容易在耳濡目染中掌握文化精要。清朝光緒年間張云亭將硯雕技藝帶入寧夏，他利用當?shù)刭R蘭石資源制作賀蘭硯靠手藝維持生活，后娶了年青喪夫的寧夏平羅閆家洼人閆吳氏為妻，遺孤閆萬慶、閆萬年自幼便隨繼父學(xué)藝,兄弟二人成為名滿銀川城的賀蘭硯大師。[8]后來閆家硯第三代傳人閆子江、閆子洋還被自治區(qū)指派到人民大會堂以石雕裝飾寧夏廳。在信息和交通都不發(fā)達的年代，線性的家庭式傳承是非遺傳承的主要方式，這種傳承波及面很窄，傳播范圍也僅限于本地區(qū)。

在銀川問及賀蘭硯，大都會說就是“閆家硯”，但是從傳承人名單上看，自第四代傳人開始已不再全是“閆”姓，這說明賀蘭硯制作技藝的保守式傳承方式已逐漸被發(fā)散式所取代。這得益于第三代傳承人閆子江和閆子洋，他們并沒有囿于家族內(nèi)部，而是開始吸收外來弟子，這一舉動打開了傳承與傳播空間，將賀蘭硯文化的觸角通過更多元化的弟子發(fā)散到寧夏以外，同時避免了人才單一、審美狹窄、缺乏活力的傳承問題。交通基礎(chǔ)設(shè)施的規(guī)劃建設(shè)，大大提升了人員和物資的流動性，從根本上為賀蘭硯走出寧夏打通了道路。加之信息技術(shù)的發(fā)展，從廣播電視，到手機電腦，再到短視頻直播，科技手段打破了信息壁壘，文化的宣傳空間被無限放大。這些因素協(xié)同吸引了許多外地雕刻師的目光，他們慕名而來加入賀蘭石雕刻隊伍，并帶來了石頭雕刻的創(chuàng)新想法和創(chuàng)作理念。同時，完全開放的宣傳手段，讓外地人了解賀蘭石，也使其成為拉動區(qū)域經(jīng)濟的文化資產(chǎn)。

全球化背景下，已不存在哪一種文化只屬于單一地區(qū)或民族，文化發(fā)展和傳承的空間區(qū)隔被逐步消解，發(fā)散式傳播方式已不足以滿足如此頻繁和深入的文化互動，取而代之的則是參與式傳播。文化持有者和文化他者在實踐空間中逐漸加深交流，在互為他者的社會交往中，從經(jīng)濟到文化時刻發(fā)生著相互滲透的“跨界”，既是行為認知上的逐步靠近，也是社會構(gòu)建中的漸進參與。與賀蘭硯制作者不同，文化他者對于賀蘭石的認知并非源于生產(chǎn)實踐，而是從旅游景區(qū)、博物館、電視節(jié)目、文化展演等開始，帶著幾分好奇和想象躍躍欲試參與其中。在流動性極強的旅游場域中，賀蘭石雕DIY 的文化體驗吸引了不少游客，在體驗石雕的同時他們不忘拍照打卡，主動參與到賀蘭硯制作技藝的宣傳中來。此外政府和社會提供制度保障、物質(zhì)基礎(chǔ)和交流平臺，共同營造文化氛圍，通過打造交通網(wǎng)絡(luò)、共建全域旅游、完善非遺傳承體系、搭建文化交流平臺等方式，共創(chuàng)相互嵌入的文化發(fā)展環(huán)境，在“去地方化”和“再地方化”的動態(tài)交織中，文化他者裹挾著不同的文化要素、生活方式、價值觀念等以漸進的方式融入其中，完成了從遠方想象到初步體驗，從深入探索到參與構(gòu)建的轉(zhuǎn)換。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中國式現(xiàn)代化發(fā)展中，寧夏賀蘭硯制作技藝并不是特殊案例。眾多非遺文化在黨和國家打造的寬松發(fā)展空間中，堅持以人民為中心的文化表達，以社會階段性特征結(jié)合自身情況為出發(fā)點和落腳點，定能成為面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的文化力量。