馬 歡

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750021）

秦腔是西北地區(qū)的傳統(tǒng)劇種，風(fēng)格樸實、粗獷、豪放，生活氣息濃郁，深受西北群眾喜愛。隨著歷史的發(fā)展，秦腔藝術(shù)也一直在不停發(fā)展，不斷創(chuàng)新，使秦腔戲的創(chuàng)作一直保持與時俱進(jìn)。20 世紀(jì)以來的秦腔創(chuàng)作，在傳統(tǒng)秦腔的基礎(chǔ)上，形成了厚重的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、表演形式等方面進(jìn)行了創(chuàng)新，將傳統(tǒng)秦腔與現(xiàn)代審美結(jié)合，與時代同步，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美意趣，大眾喜聞樂見的秦腔現(xiàn)代戲。

由寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院演出的秦腔新編現(xiàn)代戲《王貴與李香香》，在吸收原作基礎(chǔ)上進(jìn)行了較多創(chuàng)新，被評為“2018 年度國家舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程”重點扶持劇目之一，2019 年榮獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎。本文從《王貴與李香香》的劇本、音樂、表演與舞美方面逐一分析，探究該劇的創(chuàng)新之處，總結(jié)秦腔現(xiàn)代戲的創(chuàng)新經(jīng)驗并形成結(jié)論，為現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新發(fā)展提供理論依據(jù)。

該劇取材于1946 年著名詩人李季的長篇民歌體長詩《王貴與李香香》[1]。原作采用當(dāng)時陜北三邊地區(qū)流行的民歌形式“信天游”，以長篇敘事詩描寫了王貴與李香香的波折的愛情故事，體現(xiàn)出邊區(qū)民眾在土地革命中自強不息的戰(zhàn)斗精神，將革命的現(xiàn)實主義與愛情的浪漫主義相結(jié)合，在藝術(shù)性、文學(xué)性、思想性等方面都具有里程碑式的重大意義。原詩強烈的矛盾沖突、完整的故事情節(jié)、鮮明的人物性格，以及濃厚的現(xiàn)實主義與浪漫主義色彩，為其之后的戲劇化改編道路奠定了基礎(chǔ)，有很多曲藝、戲曲劇種都進(jìn)行了改編，也為這一故事題材的秦腔改編提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

一、劇本創(chuàng)新

原作雖然珠玉在前，但是全詩分為三大部分十二小結(jié)，若是全部照搬，則耗時過長，部分情節(jié)重復(fù)拖沓，而且戲劇矛盾不突出，不但演員勞累，還給觀眾帶來冗長乏味的感覺。秦腔《王貴與李香香》在編排場次時，對原作的內(nèi)容進(jìn)行擇選，符合劇情需要的予以保留并擴充，于演劇不利的則果斷棄用。比如劇中第一場《崔二爺收租》，以原作第一部分的第一節(jié)“崔二爺收租”為基礎(chǔ)，摘選原作第二節(jié)“王貴攬工”部分詩句，還安排少年李香香和香香父親李德瑞出場，這樣設(shè)計就在全劇一開始就突出了主題。第二場《一個妹子一個大》，主要以原作的第一部分第三節(jié)“李香香”為主，向下過渡到原作第一部分第四節(jié)“掏苦菜”部分故事內(nèi)容，并安排崔二爺最后亮相，為下一場埋下伏筆。第三場《掏苦菜》主要內(nèi)容是原作的第五節(jié)“兩塊大洋”，而場景則從原詩的井臺邊搬到了田地旁的大路上，崔二爺調(diào)戲挖野菜的李香香，還告訴她已經(jīng)派走王貴去攔羊。第四場《革命是個好東西》對原作第二部分的四節(jié)進(jìn)行加工，改為王貴丟羊后直接參加革命，打回崔二爺?shù)募宜姥驗?，趕走崔二爺，與李香香結(jié)婚。第五場《死羊灣變成活羊灣》對原作第三部分三節(jié)整合，趕跑的崔二爺又回來，搶走李香香，李父逃出送信。最后在成親的時候，來了個里應(yīng)外合，智取崔二爺。如此編排，全劇顯得故事緊湊，矛盾突出，主題鮮明。

秦腔《王貴與李香香》還將原詩的“信天游”與秦腔巧妙結(jié)合。全劇采用原詩句直接作為唱詞，靈活繼承了信天游的結(jié)構(gòu)特點。信天游以一對上下句為基礎(chǔ)，按照劇情的需要，依據(jù)情節(jié)的發(fā)展，唱詞可多可少，可長可短，押韻對偶，簡潔明了，內(nèi)容精練，朗朗上口，樸實無華，沒有過多的裝飾。并且信天游這種民歌形式，以比興的手法創(chuàng)作上下句，形象準(zhǔn)確生動自然。秦腔的上下句對稱與民歌的“比興”巧妙結(jié)合，使得全劇通俗易懂，貼近生活，富有詩意，又雅俗共賞。

唱詞中繼承保留了原作中大量接地氣的“土”味詞語，又延續(xù)增加這些特點，因為這些詞語貼近勞動人民生產(chǎn)生活的語言，樸素又真實，從中可以體會到濃郁的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，所以改變過程中如果合適就直接使用，或者稍加改動即可。如描寫李香香時“山丹丹開花紅姣姣，香香身材長得好。一對大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就愛莊稼漢?！薄皺烟倚】谂疵籽?，巧口口說些哄人話?！泵鑼懲踬F時“王貴是個好后生?！薄吧砀呶宄邷喩矶际莿?，莊稼地里頂兩人?！泵鑼懴阆闩c王貴愛情時“玉米開花半中腰，王貴早把香香看中了。小曲好唱口難開，櫻桃好吃樹難栽；交好的心思兩人都有，誰也害臊難開口。王貴趕羊上山來，香香在洼里掏苦菜。趕著羊群打口哨，一句曲兒出口了：‘受苦一天不瞌睡，合不著眼睛我想妹妹?！背~中的“哄人”“看中”“害臊”“洼里”等，方言土語的強大生命力注入唱詞中，既接地氣，又通俗幽默，如同人性真情的流露，為經(jīng)典題材的再現(xiàn)帶入新的元素，使得傳統(tǒng)革命浪漫主義風(fēng)格多樣化，為觀眾貢獻(xiàn)出一部緊跟時代步伐的現(xiàn)代秦腔戲。

雖然劇本的創(chuàng)新之處還有很多，但從這幾點可以看出編創(chuàng)人員在現(xiàn)代戲編劇過程中堅持傳統(tǒng)文化的元素將其發(fā)展擴大，并在創(chuàng)作時致力于傳統(tǒng)秦腔的現(xiàn)代性抒寫。

二、音樂創(chuàng)新

唱腔和伴奏是中國戲曲音樂的重要組成部分，尤其在聲腔劇種系列。秦腔作為梆子腔的代表性劇種中，聲腔藝術(shù)特點最能體現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格，從音調(diào)到音色，從曲調(diào)到唱法，無一不把秦腔的藝術(shù)特色發(fā)揮到淋漓盡致。傳統(tǒng)秦腔的發(fā)音主要講究聲調(diào)與音律的協(xié)和，且頻繁使用徵調(diào)式，音域多在dol-sol 之間，高音sol 使用得非常頻繁，既有高亢嘹亮之覺，又有渾厚蒼涼之感。關(guān)中地區(qū)通常把秦腔稱為“吼秦腔”，以此表達(dá)秦腔音量之大，也有學(xué)者說這是對秦腔藝術(shù)的污蔑，[2]但是秦腔的高亢并善用高音確是秦腔的一大亮點[3]。

（一）唱腔創(chuàng)新

秦腔《王貴與李香香》的唱腔方面，曲作者在傳統(tǒng)秦腔風(fēng)格延續(xù)的基礎(chǔ)上，既延續(xù)了秦腔高亢、剛健、粗獷、豪邁、悲苦的典型風(fēng)格，又點綴了活潑、幽默、委婉、細(xì)膩的唱腔，同時巧妙加入西方歌劇音樂華麗恢宏的特點，使作品的音樂豐富多樣。較之傳統(tǒng)秦腔的唱腔，大大加強了其舞臺藝術(shù)表現(xiàn)張力，更容易塑造出不同人物的差異，更具有強烈戲劇感和鮮明的人物對比。

1.合唱相諧，風(fēng)格獨特。秦腔《王貴與李香香》引入了合唱。合唱是集體演唱多聲部聲樂作品的藝術(shù)門類，常有指揮，可有伴奏或無伴奏。它要求單一聲部音的高度統(tǒng)一，要求聲部之間旋律的和諧，也是普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一。在劇中，合唱穿插于場次之間、主角的秦腔唱段之間，特別是以充滿秦腔音調(diào)風(fēng)格的混聲合唱作開場，有領(lǐng)有合。用美聲唱法演唱，音色圓潤飽滿，陳述故事背景時莊嚴(yán)肅穆，與人物角色互動時活潑俏皮，將西方美聲唱法與關(guān)中方言有機結(jié)合，一改傳統(tǒng)秦腔“吼”的風(fēng)格，但又充滿“秦”味。合唱不僅使得觀眾耳目一新，而且拓寬了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力，比如在第一場結(jié)束的時候，崔二爺下場后，王貴的心痛與香香對王貴的心疼都是用合唱做聲音背景來鋪墊，合唱聲音很弱，配合著若隱若現(xiàn)的背景燈光，營造出聲音從遙遠(yuǎn)的地方傳來的效果，聲、情、景和諧地交融在一起。

劇中合唱不但襯托延續(xù)了演員的情緒，渲染烘托舞臺的氣氛，還代替了傳統(tǒng)戲曲的副末開場、自報家門大義的程式。以合唱陳述每場開始的背景與結(jié)局，又與演員對唱，或者伴唱，功能如同滾唱一般，將滾唱的形式和功能放大，以合唱的形式展現(xiàn)出來，且由幕后移至幕前，布局于圓形舞臺兩側(cè)，位置稍低，襯托舞臺中心，在創(chuàng)作中充分吸收借鑒繼承了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精髓。

2.形式活潑，引人入勝。秦腔《王貴與李香香》的演唱方式不是機械呆板的固定套路，而是根據(jù)劇情需要，選擇合適的演唱方式，主角和樂隊對話式的互動演唱，在嚴(yán)肅的革命斗爭呈現(xiàn)出活潑、輕松、愉悅的一面。例如劇中第二場《一個妹子一個大》香香在井邊活潑的唱腔配合輕盈的表演動作，把香香甜美的性格和她對愛情的向往刻畫得淋漓盡致；第三場《掏苦菜》開始的場景，一群青春活力的女子簡單的舞蹈動作（戲曲中的“做”），唱腔甜美活潑：“白花花苦苦菜呀，黃嗒嗒婆婆丁呀，醋溜溜，醋個溜溜酸酸嫩……”從山坡下來一群年輕壯漢，他們唱腔詼諧風(fēng)趣，貼近生活，其中一句“墻頭上跑馬不回頭，你看我那情人多風(fēng)流?！奔劝衙耖g愛情故事描述得生動透徹，又不單調(diào)乏味。傳統(tǒng)秦腔唱腔一人主唱大段戲調(diào)，如《三十六個不能》《七十六個不該》都是這樣的唱段，既給演員增加了舞臺壓力，還容易使觀眾審美疲勞。而《王貴與李香香》用合唱與戲腔穿插表演，使演出場景轉(zhuǎn)換自然，銜接巧妙，既減輕了秦腔演員的舞臺壓力，還能夠讓觀眾保持新鮮感。第四場《革命是個好東西》，王貴決心參加革命的時刻，傳統(tǒng)樂隊的鼓師打板伴奏，合唱隊唱快板，表現(xiàn)了激烈澎湃的革命心情。特別是演出前鼓師琴師唱“千里的雷鳴萬里的閃，云頭里竄出兩只雁。香香女，嗨，王貴漢，悲歌喜曲口口傳”作為副末開場，演出結(jié)束又由鼓師琴師唱這兩句收煞全劇。

表演開始時，傳統(tǒng)樂隊靈活組織傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)元素，在新時代舞臺迸發(fā)出新的光芒，既平衡了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異，又滿足了當(dāng)代觀眾的審美要求，充分說明戲曲的程式化不是一種固定格式，而是一種動態(tài)的有機平衡，這對當(dāng)前戲曲地方戲的現(xiàn)代新編戲的創(chuàng)作有重要借鑒意義。

（二）伴奏音樂創(chuàng)新

板胡是梆子聲腔系統(tǒng)中的主奏樂器，秦腔藝術(shù)在歷史發(fā)展中，形式了適合自身藝術(shù)的秦腔板胡。選擇板胡伴奏的原因不僅僅出于音色與秦聲的協(xié)調(diào)度考慮，更重要的是西部人的精神氣質(zhì)與板胡的音樂風(fēng)格天然契合，“吾國所有歌曲，高者僅中商聲，間有一二語闌入宮調(diào)，而全體則愧未能。惟秦中梆子則無問生旦凈末，開口即黃鐘大呂之中聲，無一字混入商徵，蓋出于天然，非人力所能強為”[4]。這是一種氣度，一種品質(zhì)，更是一種精神，所以中國戲曲的主奏樂器是每一個劇種的靈魂。

正因為主奏樂器的靈魂式影響，成就了中國傳統(tǒng)戲曲伴奏的特點之一是突出主奏樂器與人聲的配合效果，造成了音域單一狹窄的缺點。傳統(tǒng)戲曲在改革的實踐中對伴奏樂器進(jìn)行了創(chuàng)新，逐漸加入了定音鼓、大提琴、低音提琴等西洋樂器，增加了樂隊色彩，彌補樂器音色的不足，拓展音域的廣度，但鮮有加入鋼琴伴奏的例子。秦腔《王貴與李香香》大膽嘗試，在秦腔傳統(tǒng)伴奏樂器中加入鋼琴，中西結(jié)合，但與傳統(tǒng)戲曲的伴奏音樂的使用還有區(qū)別，這就要從兩種樂器音色不同，音腔不同，音樂呈現(xiàn)方式不同說起，通過兩種樂器不同律制來比較。

秦腔板胡音色的特點是時而舒闊，時而明亮，時而遼遠(yuǎn)，時而低沉，可以隨時調(diào)整音高，所以可準(zhǔn)確演奏出秦腔“歡音”與“苦音”；音控性強，可塑性好，擅長模擬人聲，音色的線條舒展柔和，長于表達(dá)如泣如訴的旋律與情感。秦腔板胡與秦地語言發(fā)聲重疊競奏，為戲曲聲腔行韻幫腔，能夠更直接地催出秦腔的藝術(shù)表現(xiàn)與氛圍，是其他弓弦樂器所不能比擬的。但其弓弦尺寸、共鳴箱大小、千層、位置演奏技巧等因素綜合決定了其只能服務(wù)于演員的演出，整個舞臺場面還需要其他形式的樂器完善。

鋼琴音色的特點是音域?qū)拸V，高音區(qū)音色純凈明朗、晶瑩亮麗，中音區(qū)音色淳厚、悠揚、典雅，低音區(qū)凝重、低沉、渾厚、宏偉；線狀音與點狀音都可輕松駕馭。鋼琴的加入并沒有改變或者減輕胡琴的功能，而是各負(fù)其責(zé)。在整場戲中，鋼琴為合唱伴奏，同時戲曲演員用動作、肢體語言和表情進(jìn)行表演，戲曲唱腔依舊由秦腔樂隊擔(dān)任伴奏，鋼琴不給秦腔伴奏，鋼琴與合唱只是作為穿插其中的插曲進(jìn)行銜接與鋪墊。這種穿插使舞臺上的戲劇情節(jié)具有更強的時空感，賦予了整場戲曲特殊的時空色彩，將旁白與表演區(qū)分得更加清晰，吸引觀眾隨著演員與兩種琴聲間變換注意力，一點兒都不能走神。這種新鮮感與觀劇體驗是其他秦腔戲中沒有體驗到的。但鋼琴十二平均律的律制限制了它無法演奏出中國秦腔中的特性音，對準(zhǔn)確彈奏出“歡音”“苦音”的音高一籌莫展。鋼琴在音腔的人聲可塑性方面的表達(dá)相對很少，正如張振濤老師講道：“各民族樂器上那些寬窄不一、參差不齊的‘品’以及體現(xiàn)的忽高忽低、游離游移、韻味無窮的音，都一變而成鍵盤上寬窄相同、寬幅相同的‘等分格子’?！盵5]鋼琴與中國民族樂器在表達(dá)音腔方面有著明顯的區(qū)別，在鋼琴上無法表達(dá)出民族樂器音色中的委婉細(xì)膩與泣訴之聲。

兩種樂器搭配在一起，中西結(jié)合，相得益彰，互相取長補短，除了鮮明的音色對比增加了唱腔的表現(xiàn)力，律制的互補也達(dá)到與眾不同的效果。中國胡琴類樂器是純律律制，鋼琴是十二平均律。律制雖不同，但并未影響二者在音樂中的合作。鋼琴與胡琴合作的形式在協(xié)奏曲中已不再新鮮，但對戲曲伴奏來說，兩種律制配合在一起音高和諧，形式新穎。鋼琴鍵盤樂器植根于音樂對固定音高的追求，而固定音高的追求又植根于以音節(jié)輕重為核心的語音體系，這正是西方樂器的本質(zhì)特點。鋼琴十二平均律的律制使音高固定、方正、和諧、悅耳。相比之下，中國樂器沒有走鍵盤化道路，正是由中國音樂不追求音高的固定性，而注重聲腔藝術(shù)的特點決定的。中國樂器有著很強的戲劇性和對聲音的模仿性，秦腔伴奏樂器以胡琴為主，而胡琴類樂器也是以“近人聲”著稱。鋼琴的“近器聲”與胡琴的“近人聲”能夠和諧地平衡這種鮮明的差異性，是因為加入的合唱是協(xié)調(diào)這種差異最巧妙的辦法。合唱部分起著敘事、銜接的作用，作曲家運用西方作曲技術(shù)，加入了中華民族元素即陜北民歌的調(diào)式特點，合唱在音色上追求和諧、統(tǒng)一，在演唱方面偏向合唱唱法，在演唱語言上運用了方言。

再有就是打擊樂器的調(diào)和。傳統(tǒng)戲曲音樂的核心是節(jié)奏，節(jié)奏充分體現(xiàn)了戲劇情節(jié)本身所蘊含的戲劇張力，而節(jié)奏必須由音樂與唱腔表現(xiàn)出來，唱腔也須在音樂的襯托下進(jìn)行演繹，音樂也須有打擊樂才能充分彰顯其節(jié)奏感的鮮明。秦腔中，為唱腔伴奏的胡琴類樂器出現(xiàn)的時候往往伴有打擊樂，鋼琴上場時改變了這種節(jié)奏，由戲曲的鏗鏘激昂，一轉(zhuǎn)而成抒情優(yōu)美，加上人聲的婉轉(zhuǎn)動聽，極大增強了整場戲的表現(xiàn)力與藝術(shù)效果。

該劇利用東西方樂器的差異與互補，平衡了秦腔聲腔與鋼琴律制與音高的差異性，使中西文化藝術(shù)結(jié)合得更加巧妙，為秦腔增添了新元素。秦腔與西方音樂結(jié)合的新道路方向，為將來傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代戲改編創(chuàng)作提供了范例。

三、表演與舞美創(chuàng)新

秦腔《王貴與李香香》不僅通過傳統(tǒng)戲曲技法以人物形象、角色演唱來表現(xiàn)故事情節(jié)，還大膽進(jìn)行改革，以求能夠準(zhǔn)確直接、形象具體、深刻入骨地表達(dá)原詩人物內(nèi)心，刻畫人物，描述故事情節(jié)，充分體現(xiàn)出超越原詩的藝術(shù)性表達(dá)。該劇在表演方面的創(chuàng)新主要是去程式化和去抽象化。

（一）去程式化

劇中的去程式化主要體現(xiàn)在人物角色的表演不依行當(dāng)限定，而是根據(jù)時間背景和劇情需要設(shè)計人物角色和表演，并且大都是生活化的動作。劇中演員面部不施油彩，正面人物俊扮，反面人物略勾皺紋，表演完全通過演員自然的面部結(jié)構(gòu)表情完成，這是現(xiàn)代戲題材的本質(zhì)所決定的。生活化的動作，生活化的語言，給觀眾以直接的視聽觀感，觀眾迅速進(jìn)入到全劇的欣賞活動中來。同樣也解放了演員的表演，演員迅速進(jìn)入到表演狀態(tài)，比如李香香的表演，從眼神到動作，從唱腔到表演，留給觀眾一種喜悅輕松、活潑明快的印象。在第二場的開始，香香在井邊打水，提起王貴，內(nèi)心喜悅、甜蜜之情溢于言表，舉手投足都非常細(xì)膩，一個眼神，一個指手的動作，都是傳神至極。以至于到后來的崔二爺逼香香的戲中，香香給觀眾的印象都是積極向上的，苦中有美，苦中生美，是李香香表演的獨特之處，表達(dá)的不僅僅是悲苦憂思之情，而是傳遞了堅定的革命精神和對未來生活的美好愿望。

全劇的去程式化，不是簡單地舍棄傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的程式，細(xì)節(jié)和基礎(chǔ)表演都是繼承了傳統(tǒng)戲曲的程式表演。比如劇中崔老爺騎驢收租，手中只拿了鞭子；王貴去放羊，手中是放羊的鞭子。而復(fù)雜的背景場面則由比龍?zhí)讋幼髫S富的群演幫助完成，不需要刻意表演出來。

（二）去抽象化

劇中去寫意化主要表現(xiàn)在舞美方面。崔二爺收租，手捧超級大算盤的龍?zhí)壮鰣觯焕钕阆憔叴蛩玫恼嫠?；崔二爺搶親，真轎子也抬了出來。再比如舞臺上，核心演區(qū)制作了一個形似波折道路的臺中臺，“道路”臺之后是迭出的“山嵐”，明顯表現(xiàn)出革命道路的曲折困難。合唱臺圍繞在“道路”臺子兩側(cè)，鋼琴位于舞臺右側(cè)合唱隊后方接近舞臺中間的位置，傳統(tǒng)秦腔樂隊伴奏則放在舞臺的左邊，“道路”臺的下邊。燈光則只給在“道路”臺上，并且根據(jù)劇情需要，也照亮合唱隊或者樂隊。雖然舞臺空間被占據(jù)塞滿，但燈光切換加強了合唱隊與舞臺明顯的層次感，舞臺、合唱隊、鋼琴構(gòu)成高低有致、前后分明的舞臺空間，改變了傳統(tǒng)戲曲舞臺上單調(diào)簡約一桌二椅的抽象寫意模式，從視聽感官上給觀眾帶來不同以往的觀劇體驗。

秦腔《王貴與李香香》雖然是新編現(xiàn)代戲，但是應(yīng)用了傳統(tǒng)戲曲的大量元素符號，是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)代性表達(dá)。正如本劇導(dǎo)演張曼君對現(xiàn)代戲編導(dǎo)的理解：“在解釋這樣的文本時，我們找到了一個更現(xiàn)代性的表達(dá)，同時我們又用這樣的古典精神去散發(fā)現(xiàn)代劇場的魅力。它是一種對接的關(guān)系，而不是一種對抗的關(guān)系，它是我們中華民族文脈的戲曲審美的絕對方向，它是詩性的，它是想象的，它是在通過演員的表演為載體完善的?！盵6]這就是張曼君導(dǎo)演認(rèn)為的舞臺上的戲曲現(xiàn)代性的實踐，秦腔《王貴與李香香》完全踐行了張曼君導(dǎo)演的現(xiàn)代戲的理念。

四、余論

《王貴與李香香》是一個經(jīng)典傳統(tǒng)題材，在秦腔劇種移植改編的過程中，編劇和導(dǎo)演用當(dāng)代觀眾的審美眼光和需求重新解讀了這個故事，并且注入了當(dāng)代人的思考，加入了當(dāng)代人的理解與情感，將秦腔與敘事長詩結(jié)合，將程式化、故事化、詩歌化融為一體以外，還將一個革命故事、一種革命精神，與當(dāng)代生活思考結(jié)合，把愛國主義、不屈不撓的中華精神展現(xiàn)得淋漓盡致，充滿了濃濃的時代感，雖然故事情節(jié)、演員裝扮、人物角色是土地革命戰(zhàn)爭時期，但在劇本、演唱方式、伴奏樂器、舞臺布局上，又具有當(dāng)今的時代感，在這些方面注入了現(xiàn)代氣息，拉近了劇中人物與觀眾的時空距離，使其成為有時代價值感的當(dāng)代作品，使觀眾能夠感受傳統(tǒng)文化獨特的審美意蘊。在文化異彩紛呈、豐富多元的當(dāng)下，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表達(dá)，更應(yīng)利用新穎的方式，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地走進(jìn)當(dāng)下、融入生活。

秦腔《王貴與李香香》不僅是傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表達(dá)，而且最亮的閃光點是東西方文化藝術(shù)上的深入互融。劇中在保留傳統(tǒng)秦腔唱腔與表演的基礎(chǔ)上，將西方音樂元素與秦腔巧妙結(jié)合，實現(xiàn)了中西方藝術(shù)不同審美方式與表現(xiàn)方式的有機融合，呈現(xiàn)出律動和韻味的內(nèi)在追求，深層次地體現(xiàn)出中西方美學(xué)思想的交流融合。兩種結(jié)合堅持守正創(chuàng)新，賡續(xù)文脈，不僅對以后秦腔戲的創(chuàng)新與發(fā)展有很好的啟示，而且對中國戲曲未來的創(chuàng)作指明方向，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作、改編出更多優(yōu)秀作品。