李敏敏

1. 引言

邁克爾·坎寧安(Michael Cunningham)是美國當代作家,他對于自己的每部作品都精雕細琢、力求突破,不斷嘗試新的寫作領(lǐng)域和敘述方式。這使得他的小說廣受贊譽,也讓他獲得了普利策小說獎、筆會/?？思{小說獎、歐·亨利短篇小說獎等多項殊榮,被《洛杉磯時報》(LosAngelesTimes)譽為“我們時代最杰出的作家之一”?！兑鼓唤蹬R》(ByNightfall)發(fā)表于2011年,故事以美和藝術(shù)為中心展開,又聚集了身體、欲望、愛等諸多敘事元素。其中的身體意象受到傅嬋妮(2017)的特別關(guān)注,她結(jié)合梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)的身體圖式理論分析身體所蘊含的意義,指出主人公通過主客身體的暫時性統(tǒng)一實現(xiàn)了對美的追求。在這部小說中,坎寧安繼續(xù)展現(xiàn)了他在敘述藝術(shù)和心理描寫上的深厚功力,梅克爾(M?kel?,2017)因此從小說中的敘述權(quán)威和敘述聲音入手,分析了生活和藝術(shù)之間最終的不平衡關(guān)系?？ㄋ固乩Z(Castellano,2022)則抓住藝術(shù)這一主題,通過對當代藝術(shù)體系的分析,探討了小說中文學(xué)與新自由主義的關(guān)系,承認藝術(shù)體系的價值和規(guī)范在社會領(lǐng)域?qū)ψ晕叶x和自我實現(xiàn)過程的影響。

坎寧安在小說正文前引用了里爾克(Rilke)的詩句“美,不過是恐怖的開始”,這不僅直接道出了小說的主題,也開宗明義地告訴讀者美的本質(zhì)。美和藝術(shù)貫穿小說始終,坎寧安描繪了主人公將之融入生活的審美理想和實踐活動,這種生活美學(xué)正體現(xiàn)了法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的“生存心態(tài)”(habitus)這一概念的核心內(nèi)容。在這種意義上,“審美生存心態(tài)”是指用一種審美的視角和藝術(shù)的眼光來看待生活,努力創(chuàng)造能夠帶來審美體驗的可能性,從而使日常生活富有審美愉悅感,它既是一種生活理念,也是一種生活實踐?？矊幇苍谛≌f中展現(xiàn)了一種非功利的藝術(shù)審美的生存方式,探討了現(xiàn)實生活與藝術(shù)理想的關(guān)系。如前所述,從美和藝術(shù)這一主題出發(fā),學(xué)者們已經(jīng)做了一些研究,但對主人公審美生存心態(tài)的形成及其外化的行動和思想缺少具體的闡釋,故留下了一些思考的空間。坎寧安(Cunningham,2004)xvii曾寫道:“托馬斯·曼(Thomas Mann)的奧森巴赫(Aschenbach)與我們所有人一樣,他想要的比生活愿意提供的更多,他的失敗和他的英雄主義緊密相連,這兩者不能輕易分開?！笨矊幇驳闹魅斯ぬ貏t更具生活氣息,他的生活失敗與他的唯美主義密切相關(guān)。奧森巴赫以死亡成就了他的欲望,而皮特在美的陷阱中步步沉淪,凸顯了人的欲望終將落空的悲劇性命運。皮特的身上集中體現(xiàn)了美國當代中產(chǎn)階級中年人的精神危機和生活困境,這其實也是我們這個時代大多數(shù)人面臨的生存難題,透過他可以審視當下生活中關(guān)于美麗和欲望、藝術(shù)和現(xiàn)實的選擇和得失。

2. 身體與審美

對我們每個人來說,生命是最重要的,而身體作為生命的載體又是重中之重。它不僅僅為個體維持生命正常運轉(zhuǎn)提供基本的能量,更重要的是,它也是人通向世界和感知世界的媒介。《夜幕降臨》中有很多關(guān)于身體的描寫,它們雖以不同的方式呈現(xiàn),但都包含著美的意義。

舒斯特曼(Shusterman)(2002)在其著作《實用主義美學(xué):生活之美,藝術(shù)之思》(PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt)中為身體美學(xué)下了定義:“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造的場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。”由此可見,身體美學(xué)研究的是身體所呈現(xiàn)出來的美感以及人們借助身體所進行的審美實踐。小說中的身體承載著不同形式的美,皮特通過身體媒介感知到了世界中美的存在。

2.1 美的載體:身體

身體問題的淵源與發(fā)展涉及意識哲學(xué)和身體哲學(xué)這2種哲學(xué)的對立,其在各自的基礎(chǔ)上分別形成了意識美學(xué)和身體美學(xué)。意識美學(xué)是早期現(xiàn)代美學(xué),它高揚精神性而排斥身體性,認為審美只是一種純粹的意識活動,跟欲望和身體無關(guān)。后期現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向了身體美學(xué),身體得到了重視。胡塞爾、海德格爾、柏格森等身體美學(xué)的倡導(dǎo)者傾向于把身體和人的活動、體驗、情感、意志等方面聯(lián)系起來。在前人身體美學(xué)理論的基礎(chǔ)之上,梅洛-龐蒂形成了自己的身體美學(xué)思想,使身體的地位得到了很大的提升。梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty,1964)所提出的“身體”概念以人的知覺為前提,身體被看作知覺的主體,而對于審美活動,身體又是一個“兩層的存在”:“一層是眾事物中的一個事物,另一層是看見和觸摸事物者?！币虼?身體內(nèi)蘊著一種可逆性,這使得身體既是可見、可觸的主體,同時又是被見、被觸的客體,審美活動正是在身體與其他身體、事物的可逆性交流中進行的。小說里講到了2種身體,藝術(shù)品中的身體和現(xiàn)實生活中真實的身體。皮特作為身體主體,通過上述兩種作為客體的身體來感知世界中的美,獲得情感上的審美快感,并在觀看和感受身體的過程中發(fā)現(xiàn)生命的本質(zhì),實現(xiàn)主客身體的統(tǒng)一。

作為藝術(shù)經(jīng)紀人,皮特時時刻刻都在和各種藝術(shù)品打交道,而他最鐘情的是那些表現(xiàn)身體的藝術(shù)作品,如雕塑、畫像等。法國現(xiàn)實主義雕塑大師羅丹(Rodin)創(chuàng)作的《青銅時代》,沒有巨人的體魄,也沒有完美的身型,可這種被創(chuàng)造出來的身體淋漓盡致地展現(xiàn)了個體的生命力和活力,并將之保存了下來。深諳藝術(shù)之道的皮特通過這件藝術(shù)品和當時還是無名小輩的羅丹實現(xiàn)了跨時空的交流,在這種交流中,審美主體與審美對象達成了統(tǒng)一,皮特仿佛成了那個半男人半男孩的雕塑,實現(xiàn)了他對美之永恒的追求。

2.2 藝術(shù)與現(xiàn)實

和藝術(shù)品中的身體有所不同,現(xiàn)實生活中真實的身體不可避免地要經(jīng)歷衰老、死亡的過程。隨著時間的流逝,那些曾經(jīng)體現(xiàn)在人身上的朝氣、青春、美貌等美好特質(zhì)都會慢慢消失。皮特把自己對美的訴求投注在妻弟“錯錯”這一客體身上,將之與其身體聯(lián)系起來,看到了生活的本質(zhì)和人類共同的命運。

皮特覺得哥哥馬修在某些方面近乎完美,但他在生命應(yīng)該綻放光彩的時候走向了死亡。當年的瑞貝卡是湖邊女神,勾起了皮特無限的遐想和欲望,但現(xiàn)在是一個沒有一絲性感的中年婦女。在皮特的記憶深處,年輕的馬修和瑞貝卡像但丁和貝婭特麗絲那般純潔而永恒,他們魅力四射又完美無暇的身體呈現(xiàn)出“一種萬事萬物無法言說的完美,這種完美不僅存在于現(xiàn)在,也將存在于未來”(坎寧安,2013)115—116。在種這完美中,時間仿佛凝固了,主體身體和客體身體也在這種凝固中融合在了一起。皮特通過馬修和瑞貝卡的身體感受到了世界中永恒的美,產(chǎn)生了敬畏之情,可是死亡帶走了馬修,時間吞噬了瑞貝卡,美成了不可感知的東西。或許馬修和瑞貝卡的變化還不足以讓皮特直觀深切地感受到美的消失,但“錯錯”的出現(xiàn)讓美在2個身體之間構(gòu)成了鮮明的對比?！板e錯”的身體像青銅雕塑,充滿青春活力,而妻子瑞貝卡的體態(tài)在平淡的生活中逐漸失去了美感,這就是人類無法抗拒的衰老。在梅洛-龐蒂那里,身體主體既是審美的主體,又是飽含情感的感性觀照的客體。作為身體主體的皮特在看這些客體身體時,不僅獲得了美的享受,也在感受美的過程中對美的特質(zhì)難以延續(xù)感到遺憾和無奈。

在小說中,“錯錯”的身體對皮特而言還有某種特殊意義,他在凝視“錯錯”身體的過程中,不只將其看作自然美的載體,或者年輕版的瑞貝卡,更是投射了自己對于生活和藝術(shù)的感受。因為審美主體是建立在知覺的基礎(chǔ)之上的,也就是身體主體擁有審美的知覺力,而憑借這種審美知覺,主體在審美活動中可以將自己的情感、意志、知識、經(jīng)驗等等傾注在審美對象中,使審美對象不再是原來的客體對象,即知覺的能動性使“錯錯”的身體呈現(xiàn)出了只屬于主體皮特的美的形象,獨一無二。審美知覺只著眼于客體身體的感性形象上,不在乎其本質(zhì)如何,因此,作為客體的“錯錯”能被按照皮特的審美理想進行加工或完善,成為更理想的審美對象,在加工處理的過程中,主體身體和客體身體的聯(lián)系不斷加強,二者在可逆性的交流中實現(xiàn)了主客統(tǒng)一,“錯錯”成了皮特心中那個內(nèi)在的自我。

在皮特生活的世界里,無論是藝術(shù)品中的身體,還是現(xiàn)實生活中真實的身體,它們都具有審美特性,而皮特也在視看這些身體的過程中獲得了美的體驗。但是,這二者之間存在著根本上的差異:永恒與短暫的差異。對人類群體來說,美是自然的、永恒的,它在人與人之間以代際的方式傳遞,從不間斷。但隨著時間的流逝,作為普通個體所擁有的美貌、青春、生命力等這些可見或不可見的美的特質(zhì)會逐漸消失,那些曾經(jīng)在我們生命里綻放美麗的時刻和瞬間也會淹沒在時間的長河里。皮特是一個唯美主義者,他將自己的審美理想具象化在錯錯這一鮮活的肉體上,這就注定了他理想的破滅。

3. 性向與審美

在邁克爾·坎寧安的作品中,性少數(shù)群體是他描寫的主要對象,《夜幕降臨》中的主人公皮特也是一個同性戀者,準確地說,他經(jīng)歷了由異性戀者變?yōu)橥詰僬哌@一過程。皮特在與錯錯的不斷交往中逐漸認同了自己的同性戀身份,這種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和倫理的做法不僅是為了滿足自身審美的需要,更是一種生活的藝術(shù)實踐。

3.1 愛欲與審美

在人類社會的歷史進程中,異性戀在社會中占主導(dǎo)地位,性少數(shù)群體之間的愛情被視為反常的、病態(tài)的,受到社會的譴責、法律的約束。隨著社會的發(fā)展,尤其是在當下消費社會的背景下,人們的價值觀念變得多元化。無論在西方還是東方,人們對同性戀/雙性戀的看法發(fā)生了一些變化。雖然這種性取向沒有像傳統(tǒng)的異性戀一樣為人們普遍接受,但人們看待這類人群的眼里多了幾分寬容和理解。有學(xué)者認為:“正是這些被‘正當’論述說成‘異常’的地方,充滿著生活的樂趣,也是審美創(chuàng)造的理想境遇,是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。”(高宣揚,2015)這種生存理念和生活實踐可以被看作?？?Foucault)所說的“游戲”,是對傳統(tǒng)社會性別規(guī)范的反叛和創(chuàng)新。通過這種反叛和創(chuàng)新,皮特可以撫慰自己不安分的靈魂,“他希望能在自己身上發(fā)生一些離奇、轟動、丑聞性的大事。他可以——他必須——給自己一個驚喜”(坎寧安,2013)216。?？抡J為人是一種特殊的生命體,永遠不甘寂寞、時刻都在嘗試超越現(xiàn)實生活,以求得更刺激的審美愉悅感。福柯一生都在進行著反叛和創(chuàng)新的雙重游戲,并在這種無止境的“永恒游戲活動”中達到了新的生命境界。同樣,皮特在生活平淡、精神空虛時,也選擇了非常規(guī)的方式,獲得了更刺激的生命體驗和審美經(jīng)歷。

小說中,“錯錯”的美以身體為依托呈現(xiàn)出來。如前文所講到的,皮特在心里對“錯錯”的身體進行了理想化的改造,投入了自己對生活和藝術(shù)的感受,使之更加完美,而在這一改造過程中,皮特開始質(zhì)疑自己的性取向。因此,就像舒斯特曼(2011)所說“身體是我們身份認同的重要而根本的維度”,討論皮特的同性戀身份認同問題還要回到身體上來。皮特對“錯錯”身體的每一次觀看、他與“錯錯”的身體接觸以及二人之間產(chǎn)生的愛情,都是以身體審美為基礎(chǔ)的?？矊幇捕啻蚊鑼懥恕板e錯”的身體,從某些方面看,他長得有點像文藝復(fù)興時期肖像畫里的塞巴斯蒂安(Sebastian),給人一種宗教狂熱的感覺,但又有那種年輕人特有的悲傷,帶有性感的色彩。當“錯錯”成了皮特最喜歡的一件藝術(shù)品,或者說是一種行為藝術(shù)時,已經(jīng)暗示出同性愛情可以轉(zhuǎn)化為深層次的審美體驗,二人之間的交往活動也具有了愉悅性、審美性。

坎寧安的多部小說都沒有將滿足自身的需求與欲望放到性愛活動上,而是以唯美的筆調(diào)將這種深摯的情感和細膩的心理娓娓道來?！稌r時刻刻》(TheHours)是簡單的同性之吻、相互理解的陪伴;《末世之家》(AHomeattheEndoftheWorld)是內(nèi)心帶有傷痛的3個人試圖在一種另類的關(guān)系中建立和諧的家庭;《夜幕降臨》則是將對美的渴望表現(xiàn)為在精神上占有美,沒有頹廢和色情的含義。皮特強調(diào)“他是美的仆人,但他不是美本身,那是‘錯錯’的角色”(坎寧安,2013)205,可見皮特對美懷著崇高的敬意,甚至是敬畏。皮特深知,倘若自己和“錯錯”進行了肉體上的結(jié)合,那么美就失掉了神圣性,這種美于他而言就黯然失色了,而他也在夫妻生活中感受到:性沒有意義。因此,皮特所追求的是一種絕對純粹的美,精神上對“錯錯”的愛慕和占有比性欲更有價值,他在這種精神滿足中使自己成為獨立自由的審美生命體。

3.2 “希臘”的隱喻

皮特將自己和“錯錯”之間的愛情看作是純精神的戀愛,追求心靈溝通而排斥肉體,他曾經(jīng)幻想過這樣的畫面:在希臘的小屋里,他和“錯錯”像一對父子在一起看書。希臘人對美有著無限的神往,而這種對美的欣賞不僅僅局限于異性之愛,也包括同性之間的情愫。他們的民俗、體育以及藝術(shù)都與同性戀有著某種聯(lián)系。體育場里男子健美的身體,雕塑和陶藝展現(xiàn)出來的同性戀傾向,這些都說明了希臘人對同性之美的贊嘆。柏拉圖(Plato)(2003)在《會飲篇》(Symposium)中借助阿里斯托芬(Aristophanes)之口道出了愛情的幾種類型:男與男、女與女、男與女。開初的時候,人是球形的,有4條胳膊和4條腿,頭顱上有2張臉,他們除了有男女這2種性別外,還有男女混合在一起的陰陽人,這些人神通廣大、蠻橫無理,因此,宙斯將他們劈成兩半以削弱人類。從這個時候開始,人類體驗到了愛的滋味,經(jīng)常相互思念,妄圖再聚合在一起以求完整。于是,被劈開的男人和女人成了同性戀,而被劈開的陰陽人就成了異性戀。這就是阿里斯托芬所說的愛情,其本質(zhì)是追求自我的完整和整合,在于個體性的自我關(guān)懷。皮特意識到自己對美的渴望并用認同性取向的方式將之滿足,就是自我關(guān)懷的一種表現(xiàn),他在對身體的觀看與欣賞中尋求著“錯錯”的特殊性,也實現(xiàn)了自身的完整性。“希臘的自然是與藝術(shù)的一切魅力以及智慧的一切尊嚴結(jié)合在一起的,而不是像我們的自然那樣,是藝術(shù)和智慧的犧牲品。……他們把想象的青春性和理性的成年性結(jié)合在一個完美的人性里。”(席勒,1985)席勒向我們呈現(xiàn)了一種將感性和理性完美融合為一體的希臘的自然,而溝通這種物質(zhì)與形式的橋梁便是審美,它能喚醒人身上的游戲沖動——自由。與“錯錯”的交往中,皮特面臨著內(nèi)心的掙扎,而希臘的自然可以幫他解決內(nèi)心情感和理智之間的矛盾。

對美的追求,是皮特一切活動和行為的精神動力。皮特難以接受現(xiàn)實生活的平淡與精神的空虛,新鮮刺激的審美體驗似乎是他生活的必需品。因此,雖然皮特的性取向不被社會大眾所認可,但對他而言卻是獲得審美享受的可能途徑。通過這種方式,皮特擁有了美,獲得了精神上的愉悅感,也找到了屬于自己的審美生存方式。

4. 生存與審美

“生存心態(tài)”是布爾迪厄結(jié)構(gòu)主義社會學(xué)理論的關(guān)鍵概念,“Habitus具有明顯的理論和實踐的雙重意義,既是靜態(tài)的內(nèi)化心理、精神和情感結(jié)構(gòu),又是行動中實際發(fā)生外化作用的精神力量”(高宣揚,2008)。生存心態(tài)是人的一種主觀精神狀態(tài),同時又外化在客觀的行動表現(xiàn)中。結(jié)合這一理論來理解審美生存心態(tài),就是將審美作為人的社會行為、生活風尚、行為規(guī)則等實際表現(xiàn)及其精神方面的總根源。布爾迪厄以人在所處環(huán)境中的地位及其所相應(yīng)形成的心理態(tài)勢來解釋人的實際活動,認為人的生存心態(tài)是在其與所處環(huán)境的互動中形成的。對皮特來說,這個環(huán)境就是他所在的曼哈頓藝術(shù)圈、他所成長和生活的家庭,這些都深深影響著皮特,讓他堅定心中對美的理想信念,并以實際行動去踐行它。

4.1 生活藝術(shù)化的理想

生活和藝術(shù)的關(guān)系,早在古希臘時期就被納入研究范圍。柏拉圖認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿,現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿,這樣藝術(shù)只是模仿的模仿,藝術(shù)美就沒有現(xiàn)實美來得真實。亞理斯多德(Aristotle)(2005)也主張模仿說,但他認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴肅地對待;因為詩所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個別的事情”,所以藝術(shù)比現(xiàn)實更真實,也比現(xiàn)實更美。然而到了王爾德這里,藝術(shù)和生活倒置了過來,他在《謊言的衰朽》(TheDecayofLying)里提出美學(xué)的新原理:生活對藝術(shù)的模仿,遠遠多于藝術(shù)對生活的模仿。無論是生活模仿藝術(shù),還是藝術(shù)模仿生活,二者之間存在著聯(lián)系,藝術(shù)來源于生活是一個不爭的事實。在坎寧安的筆下,憑著對美和藝術(shù)的滿腔熱愛和敏銳的感知力,皮特堅持在生活中追求美的事物,力求實現(xiàn)生活的藝術(shù)化,卻最終明白生活是藝術(shù)的來源,也是藝術(shù)的對立面。

簡單來說,審美生存心態(tài)就是使生活藝術(shù)化。最早提出這一主張的是佩特(Pater),他在《文藝復(fù)興史研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)中詳細論述了這一觀點。佩特以古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說的“萬物皆流,永遠變化”為理論的出發(fā)點,強調(diào)個體現(xiàn)世價值的重要性,并以此為基礎(chǔ)分析和解讀了藝術(shù)的本質(zhì)所在,把藝術(shù)活動和個體的生命價值聯(lián)系起來,把藝術(shù)看作實現(xiàn)人生意義與感悟生活真諦的理想途徑。小說中的皮特執(zhí)著于美和藝術(shù),努力嘗試用美和藝術(shù)來把自己的生活填滿,積極地對生活進行美化、藝術(shù)化,是因為他在夜幕降臨時感受到了存在的虛無和人生的短暫,這種生活于他而言像是一個鐵籠,而理想中的美和藝術(shù)可以帶他脫離這種生活的常規(guī)、秩序,正如馬克斯·韋伯(Max Weber)說的:“它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖?！?Gerth,1946)皮特曾經(jīng)借助展現(xiàn)藝術(shù)美的作品,借助自然美的承載物擺脫中規(guī)中矩的世俗生活,他在瑞貝卡充滿浪漫氣息的家里、在羅丹的青銅雕塑上、在周圍人的身上都獲得過短暫的審美享受。倘若將生活藝術(shù)化,把生活當作一件特殊的藝術(shù)品,用一切藝術(shù)和美的元素來裝點和改造生活,或許就可以使生活具有獨特的美學(xué)價值。

個體的生命、體驗都是有限的,由生活中一個又一個轉(zhuǎn)瞬即逝的片刻構(gòu)成。既然如此,那就需要盡一切努力去充實每一個瞬間,實現(xiàn)個體存在的價值,而達成這一目標的途徑就是佩特(1988)所說的藝術(shù):“因為你從事藝術(shù)的活動時,藝術(shù)向你坦率地表示,它所給你的,就是給予你的片刻時間以最高的質(zhì)量,而且僅僅是為了過好這些片刻時間而已?！逼ぬ卣敲靼琢怂囆g(shù)的這一功用,才堅持將藝術(shù)的氣息融入生活的方方面面,在生活中時時刻刻關(guān)注美的存在。通過生活藝術(shù)化,在生活的世界里融入美和藝術(shù)的氣息,體驗其中的無限意味和情趣,從而達到海德格爾說的“詩意地棲居”的人生境界,這是唯美主義者理想的生存狀態(tài),追求完美的皮特必然會將此付諸實踐。

4.2 生活藝術(shù)化的困境

人總是希望把美帶到自己的生活中去,然而,生活中的事物并不都是具有美感的,當生活的瑣碎不堪甚至丑陋地展現(xiàn)在唯美主義者面前時,他們只能束手無策,容忍妥協(xié)。小說中皮特的客戶卡羅爾在室內(nèi)裝飾、花園藝術(shù)、服裝搭配方面對生活進行美化和藝術(shù)化的實踐,但終究難以掩蓋內(nèi)心深處的悲傷,皮特也面臨同樣的生活困境。生活是一個線性不可逆的進程,它既不能回到過去,也不能預(yù)測未來,強調(diào)當下的每時每刻。藝術(shù)可以永存,藝術(shù)品的偉大在一定程度上也是因為其本身經(jīng)歷了時間的洗禮而保存下來。

美,是皮特生活破碎的源頭,“錯錯”的出走令皮特夫妻倆發(fā)現(xiàn)自己對彼此感到了可怕的厭倦,讓愛受到了懷疑。在生活中,人們因愛聯(lián)結(jié)在一起,成為夫妻、密友、手足等,并用愛來維護和鞏固這些關(guān)系。然而,人們以為自己傾注了很多的愛,有時卻會成為他人眼里的負擔,甚至成為彼此疏離的原因。皮特用自己的方式愛著妻子和女兒,結(jié)果卻是將她們越推越遠,他在曼哈頓過著愜意的生活,卻對生活感到不滿。不僅僅是他,瑞貝卡和她的2個姐姐,卡羅爾、貝蒂,她們和大多數(shù)人一樣,無論如何都會走向衰老和死亡,在生活中有著這樣或那樣的煩惱。但又有誰會在乎這些生活優(yōu)渥的人和他們的生存危機呢?小說中的這些人物都有著各自的生活哲學(xué),或積極,或隨性,或壓抑。他們年輕過、瘋狂過,曾以為自己不是普通人,但最終敵不過歲月,走向平淡瑣碎的生活。

王爾德說,人的生活中有2個悲劇,一個是我們得不到所想的,另一個是得到所想的。皮特極度地渴望美,卻在夜幕降臨時預(yù)感到某種形式的美將要隕落,為此倍感遺憾和無奈,“錯錯”的出現(xiàn)雖給了他滿足欲望的機會,但在獲得短暫的審美體驗后,其生活陷入了更深的泥潭。這就是皮特生活的雙重悲劇,也是大多數(shù)人生活中面臨的關(guān)于得失和欲望的難題。

5. 結(jié)語

《夜幕降臨》的創(chuàng)作帶有托馬斯·曼的影子,但坎寧安又不像曼那樣莊重和嚴厲,而是更傾向于伍爾夫、喬伊斯等人的寫作風格,聚焦于人物的日常生活,語言更富音樂性和詩意?？矊幇苍凇锻崴怪馈返膶?dǎo)言中寫道:“20世紀歐美文學(xué)中的大多數(shù)英雄都在奮斗,不是反對婚姻約束、出身卑微和政治制度,而是反對損失本身?！?(Cunningham,2004)xvi—xvii布魯姆、達洛維、亨伯特、蓋茨比和奧森巴赫等這些角色雖各不相同,但他們也有一定的共同點,他們都是茫茫大地上的小人物,盡管世界已經(jīng)給了他們生存所需的一切,但他們依舊熱切渴望著某種東西。邁克爾筆下的主人公同樣如此,他們的生活比大多數(shù)人更好,但是沒有一個人獲得真正的勝利。皮特真誠地渴望美的理想,追尋美的事物,進而在這一過程中不斷對美進行追問,最終發(fā)現(xiàn)了其價值的虛無性。如果說奧森巴赫的命運更為宏大高尚,也更令人感到欣慰,那么坎寧安則通過對日常生活的描寫和心理活動的刻畫,使主人公更具普通人的特質(zhì)。死亡使時間得以永恒,奧森巴赫在死亡中占有了永恒的美,而皮特向往的美則不斷被生活瓦解和顛覆,展現(xiàn)其令人心碎之處。從這個意義上來說,皮特對生活的渴望不僅是他自己的,也是我們所有人的欲望投射?？矊幇矊⒚赖碾y題擺在皮特面前,讓他來平衡生活和藝術(shù)的關(guān)系,也將這一難題拋給普通大眾。20世紀西方社會突出地體現(xiàn)了現(xiàn)代化社會的特征,歐美文學(xué)大多展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神危機,進入新世紀以后這個問題依然是作家關(guān)注的焦點?？矊幇舱J為,“我們可以通過一個時代最杰出的文學(xué)人物來了解這個時代” (Cunningham,2004)xvi,他也力圖使自己的主人公成為可以展現(xiàn)時代特性的典型人物。他以美和藝術(shù)為小說敘述的主題,觀照人的精神向度,探討人類內(nèi)心真正缺失的東西——一個可以讓人為此而生、為此而死的信念,進而揭示了其悖論性:人可以借助精神理想來超越生命和死亡,但又會因過度的追問導(dǎo)致生活不堪重負。