苗海豫 史燁婷

1. 引言

《紅樓夢》是中國古典小說的巔峰之作。法國漢學(xué)界早在19世紀(jì)、20世紀(jì)之交就開始關(guān)注這部中國經(jīng)典小說,1912年法國漢學(xué)家喬治·蘇利耶·德·莫朗(Georges Soulié De Morant)節(jié)譯的第一回是已發(fā)現(xiàn)的最早的《紅樓夢》法文譯本?！都t樓夢》的完整法譯本直到20世紀(jì)80年代才問世。1954年,李治華受邀參與聯(lián)合國教科文組織“認(rèn)識(shí)東方”系列叢書(Connaissancedel’Orient)的編寫。他于20世紀(jì)30年代后赴法深造,曾將艾青、魯迅、巴金等許多中國作家的作品譯介到法國,在中國文學(xué)外譯領(lǐng)域建樹頗豐。李治華與夫人雅歌選啟注本為前四十回的底本、俞校本為第四十一回到第八十回的底本進(jìn)行翻譯,再將譯稿送給安德烈·鐸爾孟(André d’Hormon)審閱,歷時(shí)27年完成《紅樓夢》的法文翻譯,至1981年成書出版。

《紅樓夢》籠罩著浪漫的神秘主義色彩,涉及諸如佛道思想和超自然現(xiàn)象等天命神道觀的內(nèi)容。讖語的使用是書中古代神秘學(xué)留存的痕跡之一。讖語是對(duì)于未來具有應(yīng)驗(yàn)性的的符號(hào),《說文解字》有言:“讖,驗(yàn)也。有徵驗(yàn)之書。河洛所出之書曰讖?！?許慎,1963)《紅樓夢》中對(duì)于讖語的理解與小說情節(jié)主旨息息相關(guān),體現(xiàn)著《紅樓夢》“草蛇灰線,伏脈千里”的特點(diǎn)。第五回《游幻境指迷十二釵,飲仙醪曲演紅樓夢》是全書用讖最為密集的一回?！段男牡颀垺ふ暋?劉勰,2008)有言,讖語的作用有二:其一,“神道闡幽,天命微顯”,讖語是展現(xiàn)“天命神道”方法之一;其二,就藝術(shù)效果而言,讖語“事豐奇?zhèn)?辭富膏腴”,從而“有助文章”,增加文章的審美趣味。歐麗娟(2017)認(rèn)為,若以讖語的制作手法分類,《紅樓夢》第五回中涉及的3種主要方法為拆字法、別名法和諧音法。

生態(tài)翻譯學(xué)肇始于中國,該理論運(yùn)用生態(tài)理性,從生態(tài)學(xué)視角對(duì)翻譯進(jìn)行綜觀的整體性研究(胡庚申,2011),提出翻譯生態(tài)環(huán)境是由原文、源語和目標(biāo)語共同構(gòu)建的世界,譯者在翻譯生態(tài)環(huán)境中需遵循“平衡和諧”和“多維整合”兩大原則,完成語言維、文化維和交際維的三維轉(zhuǎn)換(韓竹林 等,2015)。語言維關(guān)注語言表達(dá),要求源語與目標(biāo)語在語義、語言形式和語言風(fēng)格等方面保持和諧統(tǒng)一;文化維關(guān)注語境效果,即關(guān)注翻譯過程中文化內(nèi)涵的選擇和闡釋;交際維關(guān)注交際意圖,要求譯文恰當(dāng)準(zhǔn)確傳達(dá)原文的交際意圖(胡敏,2020)。然而,文學(xué)翻譯是一種審美活動(dòng),是譯者在對(duì)原文的模仿與再現(xiàn)之中實(shí)現(xiàn)作品的美學(xué)追求。因此,除完成三維轉(zhuǎn)換外,譯者在翻譯文學(xué)作品時(shí)還需要對(duì)作品的審美維進(jìn)行關(guān)照。

學(xué)界對(duì)于法譯本《紅樓夢》的研究以翻譯過程和傳播情況為主,如陳寒、曹文剛等都對(duì)該書的譯介過程進(jìn)行了系統(tǒng)研究。與英譯本相比,對(duì)法譯本《紅樓夢》翻譯策略的研究并不豐富。此前已有學(xué)者對(duì)法譯本中的人名、道教術(shù)語、歇后語、建筑物名稱和疊音詞的翻譯進(jìn)行了研究。英譯本《紅樓夢》的研究者眾多,角度繁多,此前閻銳《〈紅樓夢〉中讖謠的英譯本對(duì)比研究》一文對(duì)比分析了霍克思譯本和楊憲益夫婦譯本讖語的翻譯策略?？芍F(xiàn)存的法譯本讖語翻譯研究尚有不足。由于讖語在《紅樓夢》中有預(yù)告人物命運(yùn)、滲透主題和增加審美意趣的作用,因此如何在準(zhǔn)確傳達(dá)讖語內(nèi)涵的同時(shí)保留原文的浪漫色彩是譯者不得不面對(duì)的問題。對(duì)此,我們可以追問,李治華夫婦是如何處理《紅樓夢》第五回中讖語的翻譯?其譯文在何種程度上實(shí)現(xiàn)了語言、文化和交際維度的三維轉(zhuǎn)換?作為經(jīng)典文學(xué)作品翻譯,法譯本《紅樓夢》中的讖語是否實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美維的關(guān)照?李氏讖語的翻譯方法對(duì)《紅樓夢》的外譯事業(yè)有何啟發(fā)之處?筆者將以李氏《紅樓夢》法譯本為基礎(chǔ),以譯者的翻譯方法為分類依據(jù),結(jié)合讖語的制作方法和生態(tài)翻譯學(xué)理論,探尋《紅樓夢》法譯過程中讖語的翻譯策略及翻譯效果。

2. 李治華夫婦讖語翻譯方法

《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵,飲仙醪曲演紅樓夢》是全書用讖最為集中的一回。賈寶玉在神游太虛幻境時(shí),看到大觀園主要女性角色的命運(yùn)皆以神諭的形式登記成冊(cè),配有圖畫,即所謂的金陵十二釵“正冊(cè)”“副冊(cè)”和“又副冊(cè)”,另有《紅樓夢曲》相和,皆為讖。曹雪芹把讖語與人物性格相結(jié)合,用詩、詞的形式書寫人物讖語,圖文相配,互為補(bǔ)充,暗示描寫對(duì)象的性格和命運(yùn)。下文將從第五回代表性的讖語出發(fā),借助生態(tài)翻譯學(xué)理論,分析李治華夫婦應(yīng)對(duì)不同制讖手法所做讖語的翻譯策略及其效果,探討譯者在翻譯活動(dòng)中如何適應(yīng)原文生態(tài),使轉(zhuǎn)換后的文本在目標(biāo)語環(huán)境中實(shí)現(xiàn)和諧與平衡。

2.1 直譯法

直譯法,顧名思義,即要求譯者在翻譯時(shí)盡量保持原作的語言,包括用詞用語、句式結(jié)構(gòu)、修辭手法等。直譯法可以傳遞作者的風(fēng)格,最大限度還原和保留原作的整體效果。如果直譯原文能夠忠實(shí)地傳達(dá)原文信息,那么直譯法往往是譯者優(yōu)先選擇的翻譯方法。在《紅樓夢》法譯本中,直譯法是最為常見的翻譯方法。下文將以別名法讖語和拆字法讖語為例,分析采用直譯法翻譯讖語的得失。

別名法是《紅樓夢》的制讖手法之一,利用不同主體的相關(guān)性,將讖語所指示的內(nèi)容暗藏在特點(diǎn)相同的主體中,產(chǎn)生不同主體相互應(yīng)和的美感。由于別名法僅涉及同類物體間的替換,所以是3種制讖手法中翻譯難度較低的一種,譯者通常只需按字面含義進(jìn)行直譯。以晴雯的判詞為例,晴雯的圖讖中畫著“又非人物,也無山水,不過是水墨滃染的滿紙烏云濁霧”,判詞中又說“霽月難逢,彩云易散”?！盀踉茲嵛铩薄安试啤钡仍~匯皆指向云彩,與“雯”的本意“帶花紋的云彩”的主體相同?！办V”本意為雨后或雪后轉(zhuǎn)晴,與“晴”字相呼應(yīng)。由此,讀者可以將此段判詞的描寫對(duì)象準(zhǔn)確定位為晴雯。此處的法文譯文如下:

...qui ne représentait ni personnages ni paysage, mais, sur toute son étendue, un barbouillage de nuées noires mêlées d’épais brouillard, et rien d’autre. [(畫面表現(xiàn)的)既不是人物,也不是風(fēng)景,滿紙上畫的是混雜著濃霧的黑云,并無其他(1)括注內(nèi)為法語讖語的對(duì)應(yīng)漢語翻譯,系筆者翻譯,下同。。]

En ciel serein pleine lune ? Bien rare fortune; (寧靜的天空中掛著一輪滿月?是罕有的財(cái)富;)

在法文版中,李治華夫婦將晴雯的名字翻譯為Nuée d’Azur,即“天藍(lán)色烏云”。翻譯中nuées noires(黑色烏云)、En ciel serein pleine lune(晴空中的滿月)、Beaux nuages diaprés(美麗的彩云)等詞語直接指向晴雯的名字,因此讀者不難聯(lián)想到此段判詞與晴雯關(guān)聯(lián)性,從而判斷讖語的指向。在楊憲益夫婦翻譯的英文版《紅樓夢》中,“烏云濁物”“霽月難尋,彩云易散”的翻譯分別為black clouds and heavy mists和“a clear moon is rarely met with, bright clouds are easily scattered.”(曹雪芹 等,1994)74,與李治華夫婦的處理相似。

需注意別名讖的翻譯與人物名字翻譯密切相關(guān)。鐸爾孟認(rèn)為《紅樓夢》中的人名若僅僅采用音譯,一來法文有些譯音會(huì)完全相同,難以區(qū)別,二來作者給人物的命名都有一定寓意,若全部使用音譯,則完全喪失了其中的意義(冀振武,2007)。李治華、雅歌夫婦接受了這一建議,采用音譯加意譯的方式翻譯主要人物的姓名,姓為音譯,名為意譯。若單純采用音譯則難以達(dá)到讖語與人物相互應(yīng)和的效果。在楊憲益、戴乃迭夫婦翻譯的英譯本中,晴雯名為Ch’ing Wen,由音譯而來,無法點(diǎn)出“晴”與“雯”的具體內(nèi)涵,因而難以向讀者轉(zhuǎn)述原文的文字游戲,稍顯美中不足。李治華夫婦對(duì)主要人物姓名的翻譯方法與對(duì)讖語的翻譯互為呼應(yīng),使原文的交際意圖在譯文中得到準(zhǔn)確的實(shí)現(xiàn),取得了良好的翻譯效果。

除別名法讖語外,李治華夫婦在翻譯部分拆字法制作的讖語也使用了直譯的方法。拆字法亦稱字形分拆法,或增損離合法。它利用漢字可以分析拆拼的特點(diǎn),將文字形狀、筆劃、部首、偏旁進(jìn)行增損變化或離合歸納,使原來的字形發(fā)生變化,制作虛實(shí)結(jié)合的讖語。拆字法涉及漢字字形的分拆和拼接,是各類型讖語中較為難譯的一種。以賈迎春的判詞為例:

子系中山狼,得志便猖狂。

金閨花柳質(zhì),一載赴黃粱。(曹雪芹 等,2012)202

譯者在生態(tài)翻譯環(huán)境中必須要考慮到文化差異,不同文化背景的讀者會(huì)對(duì)同一個(gè)事物產(chǎn)生不同的理解,因此譯者在翻譯活動(dòng)中需要注重原文背后的文化內(nèi)涵。首句“子系中山狼”中“子系”二字合為“孫”字(即繁體“孫”字),暗指迎春會(huì)嫁給孫紹祖?！爸猩嚼恰背鲎悦鞔R中錫《中山狼傳》,是說東郭先生在中山救狼卻反被狼吃掉的故事,用來形容忘恩負(fù)義、恩將仇報(bào)之人,在此處指品行惡劣的孫紹祖。“赴黃粱”出自唐代沈既濟(jì)《枕中記》,寓意為“榮華富貴轉(zhuǎn)眼即空”,這里是它的轉(zhuǎn)意“死去”。全詩描繪的是孫紹祖在京襲職后暴露出險(xiǎn)惡狠毒的本性,婚后虐待賈迎春,犯下暴行。此段判詞的法文翻譯如下:

Tu n’es au fond, beau-fils, qu’un loup du Mont central;(女婿啊,你其實(shí)不過是中山的一匹狼;)

Quand tes v?ux sont comblés, tu cèdes à tes rages. (當(dāng)你的心愿實(shí)現(xiàn)后,你便會(huì)沉溺于怒火。)

La belle au teint de fleur, aux souplesses de saule, (如花似玉的美人,如柳枝般柔軟,)

Rejoint, au bout d’un an, le rêve au millet jaune. (一年后便身赴黃粱之夢。)

李治華先生將“子系”二字按字面含義直譯為“tu es”(你是),如此選擇使譯文簡潔通暢,卻沒有完整傳達(dá)出拆字法的內(nèi)涵,會(huì)使讀者對(duì)“你”指代的“女婿”究竟是誰產(chǎn)生疑惑。該句中還有一點(diǎn)值得注意:“中山狼”被直譯為un loup du Mont central(中山的一只狼),這對(duì)于不熟悉文中典故的讀者而言無疑是一種挑戰(zhàn)。若不加以解釋說明,讀者便無從知曉“中山狼”出自中國典故,更無從理解此處用典的目的。在霍克思譯英文版《紅樓夢》中,“中山狼”被譯為the wolf in the old fable,直接點(diǎn)明原作者使用了典故。讀者在知曉此處讖語出自典故后,會(huì)對(duì)內(nèi)容有一個(gè)心里預(yù)判,產(chǎn)生“尋找—解密”的期待;如此,若再加以注釋,更容易讓西方讀者產(chǎn)生共鳴,最大程度地提高譯文在文化維與交際維的適應(yīng)性。

直譯法可以最大限度地傳達(dá)作者的風(fēng)格,最大限度地還原和保留原作的整體效果,如果直譯原文能夠忠實(shí)地傳達(dá)原文信息,則直譯法往往是譯者優(yōu)先選擇的翻譯方法。然而,單純的直譯法有時(shí)并不能成功地完成“達(dá)意”的任務(wù),譯者在直譯讖語的同時(shí),仍需要關(guān)注注解注釋的重要性。

2.2 直譯加注法

直譯加注法要求譯者在直譯原文的基礎(chǔ)上增加注釋,采用附錄、尾注或腳注的方式闡釋原文。譯者根據(jù)文段的具體特點(diǎn),采用直譯的方式,再加以注解說明,完成“達(dá)意”的任務(wù)。

對(duì)于上文提及的拆字法讖語,除直譯之外,李治華夫婦在多處翻譯后都給出了豐富的注釋。香菱判詞中“自從兩地生孤木,致使香魂返故鄉(xiāng)”一句是也是典型的拆字法讖語,“木”加2個(gè)“土”,暗含1個(gè)“桂”字,意指夏金桂。自從夏金桂嫁給薛蟠后,香菱便無一日安生。李治華對(duì)此句的翻譯為:“Depuis que s’est vu, sur deux terres, pousser un arbre solitaire, devait venir le jour fatal, pour la pauvreme parfumée, du retour au terroir natal.”(曹雪芹 等,2012)202(自從兩地之上生出一棵孤木,這可憐的香魂不久便回到了她的故土。)夏金桂的法語譯名為Xia Fleur d’Or d’Osmanthe,僅通過譯文本身,讀者并不能將讖語與香菱和夏金桂聯(lián)系起來。李治華為此句的翻譯給出了詳細(xì)的注釋,注釋中,譯者既解釋了漢字之中“木”字與2個(gè)“土”字合為“桂”字的謎語(CAO,2009)1151,又闡釋了讖語的內(nèi)涵,即香菱遭受夏金桂痛苦折磨的命運(yùn)。此處注釋既解釋了漢字的分解拆合過程,又闡明了讖語的意指,內(nèi)涵豐富。

除拆字法讖語外,李治華在處理諧音法讖語時(shí)也采用了直譯加注的方法。諧音法讖語,即利用漢語多字同音的特點(diǎn),借此字之音指彼字之形,實(shí)現(xiàn)面底相扣。諧音法是《紅樓夢》制讖手法中使用頻率最高的一種,在人物、地點(diǎn)、物品的命名等多方面均有體現(xiàn),如甄士隱(真事隱)、賈雨村(假語存)、千紅一窟(哭)、萬艷同杯(悲)等。諧音法涉及漢字聲韻學(xué)同音不同字的現(xiàn)象,是讖語外譯過程中的難題。在第五回中,譯者往往選擇拋棄諧音的內(nèi)涵,對(duì)文本進(jìn)行字面直譯。

釵黛合一的判詞“玉帶林中掛,金簪雪里埋”也用到了諧音的手法。上句“玉帶林中掛”的前3個(gè)字“玉帶林”倒讀便為“林帶玉”,即“林黛玉”的諧音。另外圖中畫著“兩株枯木(雙木為林),木上懸著一圈玉帶(黛玉)”,可見此句說的是林黛玉,暗喻黛玉仙逝的悲劇命運(yùn)。此句的法語譯文為:“La ceinture de jade pend entre les branches de deux arbres.”(曹雪芹 等,2012)201。與薛寶釵的譯名相似,林黛玉的法語譯名也采取了釋義法,為Lin jade sombre。讀者聯(lián)系2處jade(玉)不難猜出這句判詞的主人便是林黛玉。此外,譯者在此處還做了巧妙的安排。李治華先生并沒有把“林”直譯為“樹林”,而是依據(jù)“雙木為林”的拆字法將“林中”翻譯為entre les branches de deux arbres,即“兩木枝椏間”。這樣的處理既傳達(dá)了原文的內(nèi)涵,又將漢字字形的游戲性融入法語翻譯中。生態(tài)翻譯學(xué)認(rèn)為,譯者的主體性受到譯者的審美偏好和譯者個(gè)性的影響(羅迪江,2020)。李治華出生于北京,早年在京求學(xué),1937年于中法大學(xué)法國文學(xué)系畢業(yè)后赴法深造,在中國文化和法國文化的共同熏陶下成長,特殊的教育背景和學(xué)術(shù)經(jīng)歷塑造了他的獨(dú)特氣質(zhì),形成了個(gè)性化的翻譯風(fēng)格。在處理此處讖語時(shí),他將漢字的拼拆融入法語譯文之中,傳達(dá)出譯者的審美意趣,不失為一種樂趣。

除釵黛判詞外,第五回中幾乎很難找出第二處將諧音內(nèi)涵準(zhǔn)確翻譯出來的讖語。如賈元春的圖中畫著“弓”與“櫞”,“弓”之于“宮”,代指皇宮,“櫞”之于“元”,代指元春,二者皆有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。譯者在處理時(shí)直譯原文,使用了arc和citron 2個(gè)詞,舍棄了原文中讖語的內(nèi)涵。此類的例證還包括“一床破席”之于襲人,翻譯為sur un grabat(曹雪芹 等,2012)199;“桃李春風(fēng)結(jié)子完”之于李紈,翻譯為“Le pêcher, le prunier, sous la brise vernale, achèvent de nouer leurs fruits.”(曹雪芹 等,2012)205,在此不再一一羅列。通過前文的分析我們可以看出,林黛玉的判詞之所以取得了良好的翻譯效果,主要還是依賴“黛玉”與“玉帶”的相關(guān)性。譯者將原本聲韻上的游戲轉(zhuǎn)換為物體的關(guān)聯(lián)性,也就是化諧音法為別名法,規(guī)避了翻譯的難點(diǎn),而大多數(shù)用諧音法制作的讖語在翻譯過程中都難以實(shí)現(xiàn)交際維的轉(zhuǎn)化。

通過上文的分析,我們可以看到,譯者在遇到諧音法制作的讖語時(shí),一般的處理方式便是采取直譯的方法。直譯可以直截了當(dāng)闡明原文,還可以保留原文的形式特征。然而若僅用直譯則無法譯出諧音讖?fù)舨煌值奶攸c(diǎn),從而造成信息缺失,令讀者難以體會(huì)原文的內(nèi)涵。美國學(xué)者夸梅·安東尼·阿皮亞(Kwame Anthony Appiah)曾提出“深度翻譯”理論,即通過深度語境化,伴隨注釋和注解,將文本置于一個(gè)豐富的文化和語言的語境中(李紅霞 等,2015)。該理論要求譯者在翻譯時(shí)提供一些輔助性文本,如介紹、地圖、人物列表、生詞列表和注釋等,闡釋原文的文化內(nèi)涵,從而在目標(biāo)語中充分再現(xiàn)源語的“意義之網(wǎng)”(趙勇,2010)。加注在一定程度上可以填補(bǔ)此類讖語的文化空白。李治華夫婦和楊憲益夫婦在翻譯過程中均大量使用了該方法,法譯本上下2冊(cè)共有144頁注釋,并對(duì)第五回的讖語逐一做注。譬如上文提及的“桃李春風(fēng)結(jié)子完”,李治華便在注釋中點(diǎn)名了“李”姓與“李樹”(prunier)、“紈”與“完”(achever)的關(guān)系(CAO,2009)1154,從而解釋了李紈與此句讖語的關(guān)系。直譯加注既忠實(shí)于原文,又在源語和目標(biāo)語之間架起了一座跨越文化鴻溝的橋梁。然而該方法在學(xué)界尚存爭議?；艨怂颊J(rèn)為,“閱讀一本過度加注的書籍像是在帶著鐐銬打網(wǎng)球”(2)翻譯系本文作者所做。(Cao,1977)。除了書后的注釋,2位譯者還在60多頁前言中引用了國內(nèi)外眾多研究成果,詳細(xì)介紹了對(duì)曹雪芹的家族和生平、《紅樓夢》12個(gè)手抄本和2個(gè)印刷本的情況,并附上了人名和地名對(duì)照及賈府地圖。2位譯者的前言與注釋不可謂不翔實(shí),但是從讀者的角度來看卻顯得枯燥,對(duì)于不熟悉《紅樓夢》的西方讀者來說更可能沒有足夠的吸引力。加注并非十全十美的翻譯方法,大量使用注釋會(huì)使譯本帶上強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)色彩,更適合以研究為目的的專業(yè)型讀者,而不符合普通讀者的閱讀習(xí)慣。且過多的注釋容易分散讀者的注意力,影響閱讀的連貫性,降低閱讀體驗(yàn)。這就要求譯者有所取舍地適應(yīng)、選擇,提高三維轉(zhuǎn)換的自洽度。因此,譯者在采用直譯加注法時(shí),需要根據(jù)文段的具體特點(diǎn)來尋求譯文的平衡,既完成“達(dá)意”的任務(wù),又避免腳注過多帶來的呆板冗雜之感。

2.3 釋義法

除直譯法、直譯加注法外,李治華在翻譯讖語的過程中還使用到了另外一種方法:釋義法。釋義法允許譯者舍棄原文中的具體表達(dá)形式,采取解釋性的方法翻譯出原文內(nèi)涵。在翻譯上文中提到的拆字法讖語時(shí),李治華也使用了釋義的方法,即忽略原文的字面意思,直接跨過字形變換而翻譯讖語的內(nèi)涵。以王熙鳳的判詞為例:

凡鳥偏從末世來,都知愛慕此生才。

一從二令三人木,哭向金陵事更哀。(曹雪芹 等,2012)204

此段判詞有2處使用拆字法。一是“凡鳥”二字合為“鳳”字(“鳳”字的繁體字),與王熙鳳的名字相對(duì)應(yīng),讀者很容易便可以判斷出此段判詞的對(duì)象為王熙鳳;二是“一從二令三人木”一句處,甲夾批為“拆字法”,但到底如何拆法,脂批并沒有直接點(diǎn)明。后人分析“人木”合為一個(gè)“休”字,暗指王熙鳳在80回后將會(huì)被休棄的命運(yùn)。此段判詞的法文翻譯如下:

Le phénix vint à contretemps

Dans ce siècle de décadence: (鳳凰不合時(shí)宜地來到這衰落的時(shí)代:)

Chacun ne sait plus, dans cette existence,

Qu’aimer et chérir sa propre substance.(沒有人會(huì)愛慕并珍惜這副軀殼中的存在。)

D’abord docilité, ensuite autorité,

Et tertio, danger d’être répudiée. (始于順從,再而獨(dú)斷,最終面臨著被棄的結(jié)局。)

Mais le plus triste est encor quand,

Vers la Colline d’Or, elle songe en pleurant. (但最為哀傷的還是她,面向金陵時(shí),一邊沉思一邊哭泣。)

該讖語中“凡鳥”指代王熙鳳,譯者根據(jù)這一指向?qū)⑵浞g成phénix(鳳凰)。因法文本中王熙鳳全名為Wang Phénix triomphal,所以此處的phénix便可以讓讀者聯(lián)想到王熙鳳的名字,從而定位讖語的指向?！耙粡亩钊四尽币痪?譯文中D’abord docilité指熙鳳待嫁閨中和初入賈府時(shí)遵守婦道的時(shí)期,ensuite autorité指熙鳳執(zhí)掌賈府家政大權(quán),發(fā)號(hào)施令,風(fēng)光無限的時(shí)期,此二處皆遵循原句進(jìn)行對(duì)等翻譯?！癊t tertio, danger d’être répudiée.”,在此李治華先生采納“人木”合為“休”字的解釋法,跨過漢字字形拼接這一步,直接將原句進(jìn)行釋義,使用répudier(休妻)一詞預(yù)示王熙鳳未來的命運(yùn)。在霍克思翻譯的英譯版《紅樓夢》中,“三人木”的翻譯為“Two” makes my riddle with a man and tree,這對(duì)于不了解漢字的讀者來說很難明白a man and a tree指的是“休”字,從而無法實(shí)現(xiàn)交際維的轉(zhuǎn)化。李治華在此處選擇尊重交際維的需求,用釋義的方法處理拆字法制作的讖語。這樣的翻譯方法可以降低外國讀者接受難度,但使譯文缺少了原文的審美樂趣。因此,釋義法雖然無法保留漢字字形分解拆合的樂趣,卻能相對(duì)完整地保留讖語的深層含義。

除拆字法讖語外,李治華在處理由雙關(guān)法制作的讖語時(shí)也用到了釋義的方法。在賈巧姐的判詞中,譯者便較為巧妙的運(yùn)用了釋義法。“偶因濟(jì)劉氏,巧得遇恩人”一句,“巧”字一語雙關(guān),既與巧姐的名字相合,又直言巧姐歷經(jīng)不幸后被劉姥姥所救的結(jié)局。此句的法譯為“Grcela paysanne, en bon temps secourue, tu trouves en retour, par chance, un bon secours”(曹雪芹 等,2012)205(多虧那曾經(jīng)救濟(jì)過的農(nóng)婦,讓你在機(jī)緣巧合之下得到了幫助)。此處,李治華并沒有將“巧”字還原為“巧姐”,而是闡釋了“巧”字的本義,即“巧合”;譯者也并未將“劉氏”直接翻譯成劉姥姥的法譯(3)劉姥姥的法文譯名為la vieille mémé Liu。,而是選擇將其還原成劉姥姥的身份“農(nóng)婦”。筆者認(rèn)為,此處的釋義法使用的頗為巧妙。若按原文“劉氏”直譯,譯文不免顯得過于直白,此處將其還原為“農(nóng)婦”,反而增加了讖語隱約閃爍之感,使讀者更能體驗(yàn)到循跡解密時(shí)讖語所蘊(yùn)含的“猶抱琵琶半遮面”的審美意趣。

胡庚申在提出三維轉(zhuǎn)換時(shí),并未對(duì)翻譯活動(dòng)的審美維進(jìn)行深入探討。對(duì)此,馮全功(2021)認(rèn)為,“生態(tài)美學(xué)觀照下的生態(tài)翻譯學(xué)研究也有利于強(qiáng)化對(duì)語言轉(zhuǎn)換過程中審美維度的重視”。文學(xué)活動(dòng),究其本質(zhì),應(yīng)是多元的意義闡釋與生成。讖語因其“言有盡而意無窮”,將豐富的內(nèi)涵和意義融入有限的文字中,恰恰體現(xiàn)了文學(xué)的多元性審美特征。劉云虹(2021)認(rèn)為,“含混性正是文學(xué)審美的根本屬性之一,違背文學(xué)的含混性也就意味著與再現(xiàn)作品藝術(shù)風(fēng)格、彰顯作品文學(xué)魅力這一文學(xué)翻譯的追求相背離”。李治華夫婦在處理讖語時(shí)所采用的翻譯方法,或多或少側(cè)重于實(shí)現(xiàn)譯文在交際維的轉(zhuǎn)化,但并不局限于追求翻譯的功利效果,而關(guān)注到了審美維。以王熙鳳的判詞為例,判詞以詩歌形式出現(xiàn),李治華夫婦的譯文也注重譯文的形式和押韻,使原著的形式美和音韻美得到了恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。譯文注重音節(jié)劃分的對(duì)稱,音節(jié)往往以成對(duì)的方式出現(xiàn)?！癓e phénix vint à contretemps / Dans ce siècle de décadence”二句的音節(jié)劃分為8/8;“Chacun ne sait plus, dans cette existence / Qu’aimer et chérir sa propre substance”為10/10;“D’abord docilité / ensuite autorité”為6/6;“Vers la Colline d’Or / elle songe en pleurant”為5/5。同時(shí)譯文也對(duì)韻腳加以關(guān)照,出現(xiàn)了[?s]、[e]和[?]3個(gè)韻腳。音節(jié)劃分和韻腳的使用使譯文讀起來朗朗上口,賦予譯文詩歌的特征,呈現(xiàn)高度的形美和音美效果。此外,contretemps(不合時(shí)宜)、décadence(衰落)、triste(哀傷)等詞語的使用勾勒出了原文的悲劇意味,傳遞賈氏家族沒落和衰敗的原文意境,實(shí)現(xiàn)了原文向目標(biāo)語的審美轉(zhuǎn)換。除王熙鳳的判詞外,第五回中大多數(shù)人物的讖語皆以詩歌的形式出現(xiàn),李治華夫婦在翻譯此類詩讖時(shí)大多都對(duì)譯文的韻律和意向翻譯加以關(guān)照,其中較為典型的有秦可卿的判詞和賈探春的判詞,此處不再一一羅列。譯者注重人名翻譯與讖語翻譯的對(duì)應(yīng)關(guān)系,傳遞讖語的隱喻,讓目標(biāo)語讀者自己去找尋面底相扣的樂趣,將讖語“其義纖微而為效驗(yàn)也”的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化到目標(biāo)語之中;譯文注重讖語的詩體特征,再現(xiàn)漢詩的形式之整飭、音韻之和諧和意境之優(yōu)美,這些特點(diǎn)都體現(xiàn)了譯者的巧思。李治華并未囿于簡單的明晰化翻譯方法,將含混性的原讖處理為清晰、易懂的譯文表達(dá),而是盡量保留原作的創(chuàng)作手法,再現(xiàn)原作的審美特征,實(shí)現(xiàn)讖語“無益經(jīng)典,而有助文章”的審美意趣。

3. 結(jié)語

本文從《紅樓夢》法譯本的具體譯例出發(fā),借助生態(tài)翻譯學(xué)理論,探討了李治華夫婦處理法譯本《紅樓夢》讖語翻譯的方法。翻譯面對(duì)的不僅是語言符號(hào)本身,更是文字背后深刻的文化底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵,是一場審美維上的中外平等交流。讖語用若即若離之表達(dá)傳遞似與不似之寓意,它向讀者傳達(dá)的不是單一概念,而是多變的、可延展的彈性內(nèi)涵,將宿命與神話、虛幻與現(xiàn)實(shí)交織在一起。因此,讖語的翻譯除了需要完成語言維、文化維和交際維的轉(zhuǎn)換,還需對(duì)審美維加以重視,在翻譯生態(tài)環(huán)境中綜合考量4個(gè)維度來進(jìn)行適應(yīng)和選擇。若譯者在翻譯的過程中一味追求解釋而忽略讖語的特點(diǎn),將原讖朦朧的內(nèi)涵做明晰化處理,目標(biāo)語讀者便無法參與讖語彈性內(nèi)涵的解讀活動(dòng),譯文便帶上了功利性的傾向,不能很好地完成審美維的轉(zhuǎn)換。許鈞(2013)認(rèn)為,“在法國主流社會(huì)對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的接受中,作品的非文學(xué)價(jià)值受重視的程度要大于其文學(xué)價(jià)值,中國文學(xué)對(duì)法國文學(xué)或其他西方文學(xué)目前很難產(chǎn)生文學(xué)意義上的影響”。尤其是在翻譯《紅樓夢》這部具有世界級(jí)藝術(shù)品位的作品時(shí),譯者更需追求翻譯的文學(xué)意義,實(shí)現(xiàn)中外文學(xué)在審美層面的對(duì)等交流。對(duì)于諸如讖語等帶有傳統(tǒng)審美意趣的文學(xué)創(chuàng)作手法,譯者不能止步于“三維轉(zhuǎn)換”,而應(yīng)更進(jìn)一步,完成“四維轉(zhuǎn)換”,實(shí)現(xiàn)作品在審美維的轉(zhuǎn)換,這是文學(xué)外譯事業(yè)中實(shí)現(xiàn)中國文學(xué)根本價(jià)值的必然要求。