付子祺,王曉俠

(外交學(xué)院 外語系,北京 100037)

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初,西方的“中國熱”漸漸降溫,伏爾泰、狄德羅、魁奈等啟蒙思想家筆下的“政治烏托邦”般的中央帝國逐漸失去了它的吸引力和優(yōu)越性。在19世紀(jì)的作品中,中國式器物和中國文化更多作為舞臺道具或故事背景出現(xiàn)在文學(xué)作品中,對中國文化和形象的書寫大多浮于對外表的描述。從這時起“中國不再指導(dǎo)別人而是接受指導(dǎo),它不再被視為典范卻成為批評的對象,它不再是受人崇敬的理想國度,而是遭到蔑視和嘲笑”[1]242,這主要歸因于清朝政府面對西方帝國主義國力逐漸衰弱,昔日閃爍理性光輝的“中華帝國”覆滅,以及歐洲人在工業(yè)和經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大之后誕生的“白人神話”。另外,值得一提的是,彼時歐洲神權(quán)衰落,個人意識逐漸覺醒,文人學(xué)者開始追求張揚個人價值,因此他們開始不懈地探索“自我”的本質(zhì)。謝閣蘭正是在這樣的歷史文化背景下于1909年4月啟程來華,在這個風(fēng)雨飄搖的“中華帝國”開啟了漫長的“異國情調(diào)”探索之旅,同時構(gòu)建和解構(gòu)了他的“自我帝國”。

無論是《勒內(nèi)·萊斯》《天子》等虛構(gòu)的小說,還是《古今碑集》《出征》《畫》《中國書簡》等詩歌、散文,謝閣蘭都繞不開一個主題--“自我”的書寫。謝閣蘭和蘭波一樣,認(rèn)為“我即他者”,(1)蘭波在1871年的一封《致保羅·德梅尼的信》中寫道:“我即他者”, 從超現(xiàn)實主義的角度預(yù)示了20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作對“自我”尋求的辯證視角。謝閣蘭在中國這個“異域”的國度,每次探索“自我”的嘗試都讓他深深感受到一種“身處異地之我”,自己眼中的“自我”變得與“他者”一樣難以辨識。于是詩人對“自我”的最終探索目標(biāo)就在于超越東西方的界限,在這個龐大且古老的異國找到一個“絕對”的“自我”[2]10。謝閣蘭對中華帝國的游歷和認(rèn)識正是他探索“自我”的過程,中國因此成為謝閣蘭最完美的“自我”的隱喻。

一、探查“禁城”之入口--“自我”的構(gòu)建

在謝閣蘭作品的眾多意象中,“紫禁城”無疑是最能表現(xiàn)出作者隱秘內(nèi)心的。小說《勒內(nèi)·萊斯》的情節(jié)就圍繞著“我”在“紫禁城”的外部空間探究進(jìn)入其“內(nèi)在”的道路,又在“內(nèi)城”的想象空間中發(fā)覺“靈魂”之所在而展開。謝閣蘭將“紫禁城”作為心理空間的隱喻,因其不可知的神秘感恰好符合作家認(rèn)知中的難以窺探的“真我”,從而引發(fā)了作家對其豐富的想象。“紫禁城”周圍以及構(gòu)成它的一切空間元素都在一定程度上成為構(gòu)成“自我”的元素,深入分析主人公進(jìn)入“內(nèi)城”的努力過程也就是深入了解作者“自我”探索過程的方式。

在小說《勒內(nèi)·萊斯》中,小說敘述者“我”結(jié)識了一位比利時商人的兒子--勒內(nèi)·萊斯,這個年輕人行蹤神秘,可以講一口流利的官話,熟知中國文化和風(fēng)土人情,在“我”的請求下,他成為“我”的老師。隨著情節(jié)的展開,萊斯告訴“我”他警察的秘密身份,并向“我”講述了許多宮廷秘辛。在他的介紹下,“我”得知他在貴胄學(xué)堂為皇族子弟講解“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”,了解了攝政王遇刺及在萊斯幫助下最終化險為夷的細(xì)節(jié),結(jié)識了多位皇親國戚,參觀了秘密警察會面的“且樂”宮,還認(rèn)識了偽裝成妓女的偵探“五彩玉”,一次“我們”在劇院里觀看《封神榜》時萊斯還若無其事地抓捕了一名太監(jiān)等等。甚至萊斯聲稱自己是光緒帝唯一的朋友,更是隆裕太后的情人,而且由于身份特殊,萊斯可以隨意出入皇宮。一言以蔽之,在經(jīng)歷和了解了眾多逸聞趣事后,“我”完全沉醉在萊斯編織的美夢中,對老師的身份毫不懷疑,并且堅信在萊斯的幫助下自己很快就可以踏入夢寐以求的“內(nèi)廷”[3]。

在這部分內(nèi)容里,作者通過萊斯的敘事視角為敘述者和讀者營造出了一種“真實的幻覺”。這部小說中存在兩個敘述者,一個是日記撰寫者“我”,“我”所見的代表著可見的“真實”,所言的是在場的事物;另一個就是萊斯,萊斯的所言代表著不可見的“虛構(gòu)”,描述的是不在場的事物。而“我”所知道的關(guān)于皇宮和貴族的信息大部分來自萊斯,所以作者是在建構(gòu)一個不在場的皇宮,在可知的真實的“自我”的基礎(chǔ)上建構(gòu)一個不可知的“自我”。孫敏曾在《“中國形象”與文本實驗》一文中指出,正因為皇宮難以接近,所以它才催生出了西方人無數(shù)的想象,并且小說中萊斯關(guān)于皇宮的言論真假難辨,作者不時讓萊斯指出“我”想象中的錯覺和誤解,不時印證“我”的合理推測,以達(dá)到虛實相生的效果,模糊真實與虛構(gòu)的界限,讓讀者認(rèn)為萊斯是真實的存在[4]。

例如,起初“我”告訴萊斯自己眼里的皇帝不過是一個“宮中的囚徒”[3]49,一個毫無生氣的傀儡,而且“我”告訴他報紙上有無數(shù)關(guān)于皇帝的負(fù)面評論,比如“一個地方報紙的編輯把他形容成一個‘羸弱不堪看破一切的波德萊爾’”[3]56。萊斯在聽到“我”這些不甚公正的言論時,毫不猶豫地進(jìn)行了反駁:在他看來,皇帝實際上是“一個已到成人年齡的、聰明絕頂而又十分溫和的孩子”[3]57,“他確確實實地在料理國務(wù)”[3]50,“他喜愛吟詩作賦,‘舞文弄墨’,他也喜歡音樂……”[3]57但是他在提到這位溫和且憂傷的孩子時,不免難過地欲言又止:他臨終前不僅被太后監(jiān)視著,甚至“身邊一個朋友也沒有啊……”[3]58。如此,萊斯以不容置疑的口吻打破了“我”對皇帝的偏見和錯誤的認(rèn)識,激起了“我”對這個年輕皇帝的同情,同時他肯定的語氣也讓“我”越發(fā)信任起萊斯,相信他所言非虛。再比如,“我”對萊斯講述在自己眼中,如今的皇宮暮氣沉沉的,它“徒有一塊龐大的空間--既無‘嗣君’,又無‘皇儲’--有的卻是一些金玉其表的幽靈……”[3]51,皇宮仿佛“已經(jīng)成為了一處‘歷史古跡’”[3]52,萊斯對此興致缺缺,不僅不反駁“我”,而且看上去“完全睡了”[3]51,似乎是默認(rèn)了“我”的觀點。就這樣萊斯制造了一個又一個關(guān)于“紫禁城”的神話,構(gòu)建了一個神秘莫測的“不在場”的禁城,同時用它來隱喻一個“不可知”的“真我”。

但很快“我”就發(fā)現(xiàn)萊斯開始言辭閃爍、越發(fā)行蹤不定,甚至常常前后矛盾。隨后,在“我”從王師傅(一位神通廣大的偵探)那里得知沒有萊斯這樣一個高級官職的秘密警察之后,在“我”親眼看見袁世凱乘火車進(jìn)入北京城,而萊斯卻堅稱袁世凱不在火車上之后,謊言被揭穿的心虛令萊斯臉色蒼白地昏厥過去。這時的“我”遭遇了期待受挫,不但愿望沒能實現(xiàn),甚至“我”還開始懷疑起老師也許并非真實的人。小說結(jié)尾處“我”意識到,是“我”為萊斯的每一步行動做好了編排,是在“我”的暗示和建議下,萊斯最終死于毒藥,可“我”卻無法判斷出他究竟死于自殺還是他殺,因此“我”不得不對一切產(chǎn)生懷疑,不得不以疑問句結(jié)束“我”的日記,“因為我害怕,害怕毀滅它,或者害怕再一次毀滅它……或者--罪孽將更為深重--害怕突然被催逼著要我本人來回答我自己的懷疑,并且最終宣告:是與否?”[3]252

至此,作者終于為讀者揭開了這位老師的真實身份--萊斯不過是存在于敘述者“我”的內(nèi)心的、精神性的幻影,“我”與萊斯兩個角色可以說是一體兩面的,物質(zhì)性的“我”由于種種限制無法進(jìn)入夢寐以求的皇宮,便想到了由精神性的萊斯來代替物質(zhì)性的“我”完成自己力不從心的愿望。小說結(jié)尾處“我”在喚醒昏迷的萊斯之前自言自語道,“也許是到了喚回他靈魂的時候了”[3]222,“我不聲不響地讓他獨自一人再度降到這個現(xiàn)實的世界”[3]223,這里“我”的描述有著雙重含義:一方面,是“我”按照從前萊斯所說的辦法喚醒昏厥的萊斯的肉體;另一方面,則是暗示敘述者本人不再繼續(xù)這個虛無縹緲的夢,是時候讓自己的“靈魂”回到現(xiàn)實世界。在此之前是由精神的“自我”滿足或補(bǔ)償肉體的“自我”所提出的要求,也就是說此前主人公的精神與肉體是分裂的,但是現(xiàn)在不得不完成“靈”與“肉”的回歸和統(tǒng)一。所以與其說作者在構(gòu)建不在場的“他者”形象,不如說是在滿足自己“想象的欲望”,在構(gòu)建探索自我的“內(nèi)城”。盡管敘述者因萊斯的死亡無法實現(xiàn)對“自我”探索的最終定義,但“我”如此大費周章地探索“內(nèi)廷”,即“自我空間”的過程恰恰是“自我”在真實與虛幻、物質(zhì)與精神、確定無疑與變動不居的內(nèi)在之間得以構(gòu)建的外在體現(xiàn)。

二、解密“天子”之所在--“自我”的解構(gòu)

除了高聳的皇城和等級森嚴(yán)的北京城之外,最吸引小說敘述者“我”的便是內(nèi)城中央的“天子”,探索“紫禁城”的最終目標(biāo)也是接近天子--一位“大地之主,天之驕子”[3]14。如果說“內(nèi)城”相當(dāng)于一個存在的本質(zhì),那么探索其入口就像是觸及靈魂的嘗試,進(jìn)入皇城就像一個遙不可及的目標(biāo),促使作者孜孜不倦地嘗試。如果說作者筆下的“紫禁城”是堅不可摧且密不透風(fēng)的內(nèi)心高墻的隱喻,那么處于中央的高臺之上的,便是象征著永恒不朽的中華文明之中心的“皇帝”,亦隱喻作者“自我”的靈魂之所在。

在詩集《碑》的第六部分《中央之碑》中就有作者對“中心”,亦即“自我”與靈魂的探討。在這一部分的首篇--《迷失日常的方向》中,作者尋找自我的努力達(dá)到了極致:

然而,穿過正圓形的小門,走向別的地方(走向正圓形池塘的正中央,這個封閉的圓形藏身地處在池塘的正中央和一切的正中央):

一切都混淆了,從愛情的東方到英雄的西方,從面向君王的南方到過分友好的北方--為了抵達(dá)另一個方向,第五個方向,中心和中央,這就是我[5]134。

作者走遍四方和“路邊”,在外探求了異域深刻的文化和風(fēng)景,終于來到了無路可通的中央--“自我”的深處,在這里必須解決一個困擾著作者的問題,即“自我”的肉體和靈魂的關(guān)系?！爱?dāng)東南西北不復(fù)確定不移,而是陷入混亂交錯,第五個方位從它們中間升起,空間的中心便與想象中的中心成為互換”[6]219,方位的混亂象征著內(nèi)心的變化,“外部地理為內(nèi)心所化”[6]219,這就是小說《勒內(nèi)·萊斯》中“內(nèi)城”的隱喻:“紫禁城”不再僅僅是皇權(quán)的象征,更幻化成了“我”的內(nèi)心,“我”因為不能在地理空間上找到苦苦追尋的答案,于是就將自己的魂靈寄托于“內(nèi)城”的核心,將自己幻化為“天子”,渴望借助聯(lián)通天地的“中介”的力量來探求真正的“自我”?！白辖恰钡摹吧衩夭粌H來自于高墻的阻擋,更重要的是即便穿越高墻,它還是不可知的”[4]40,因此“紫禁城”就是“一處言語和智慧都無法企及的空間”[4]41,亦是靈魂和“自我”的深不可測的空間,但作為“神秘主義者”的謝閣蘭迷戀于探究不可知的事物,試圖突破不可知的界限。

類似的內(nèi)心活動在《出征》中也可以找到:在《自我與非我相逢在此地》一文中,“自我”在旅途的極點遇見了“非我”,“非我”是十六歲到二十歲的“我”,代表了“我”生命中最晦暗艱澀的一段歷程,他“似乎把延伸于我之外的路,默默攔斷,不讓我前行”[7]112,這個“非我”竟然還“以冷淡超然的風(fēng)度告訴我,我趕來際會的一切,有多虛妄”[7]115,因此“我”在面對內(nèi)心的自我時不免質(zhì)問自己長途跋涉的究竟為何?“我”深知自己不是在追逐天真的“非我”,可事實卻是盡頭等待“我”的正是保留著美好青春的“非我”?？梢?作者感到這兩個人格在不斷斗爭,且不相上下,盡管他們都源于自身,但讓自己在真實與想象之間不斷迷失。而且“我”看到“非我”的“后面是幾乎被夜熄滅了的風(fēng)景,連同山石澗流凝聚成的一派混茫,連同黑暗里被條條礦脈繩一樣勒著、折磨著的絕壁,連同樹干里流的汁,都透過他身體呈現(xiàn),并且吸收著他”[7]113,這里謝閣蘭用“絕壁”“礦脈”和“澗流”隱喻物質(zhì)性的“我”的骨肉、血液,用“黑夜”隱喻物質(zhì)性的“自我”和精神性的“非我”相融合統(tǒng)一的混沌,最終二者在旅途的終點--“世界之涯”相遇,這里標(biāo)志著旅途的“拐彎與回環(huán)”,此處則象征著認(rèn)識的極致,雖然“真我”意識到了“非我”的存在,但沒有辦法透徹深入地了解他,因為二者均融合于混沌的黑夜中,而沒有明確的界限和區(qū)別。

可以說“非我”就如解構(gòu)大師德里達(dá)所言是“自我”的“異延”--它是“差異的本源或者說生產(chǎn)之源,故為差異的差異”[8]229,它“既不存在,也沒有本質(zhì)”[8]229。因此“非我”就是不在場的“自我”,“非我”也是“自我”和“非我”的差異之源和這場雙重游戲的答案所在,“非我”幫助“我”“延續(xù)這人造的持久”[7]114,“非我”延宕、復(fù)雜了“自我探索”的過程,在空間和時間上就構(gòu)成了人為的“異”和“延”。這表明謝閣蘭想要探索的“自我”始終是一個觸不可及的“蹤跡”,它意味著“自我”永無被確證的可能,作者和讀者所見的“自我”的意義和存在則是似是而非或似非而是的“蹤跡”。

謝閣蘭通過構(gòu)建“紫禁城”和“天子”形象來尋找真實的“自我”的所在之處,隨后又通過解構(gòu)不在場的“紫禁城”和不可知的“非我”最終得出“自我”蹤跡難以把握的結(jié)論,“紫禁城”和“天子”不再是一個在場所給定的符號,而是指向更為幽深隱晦的解構(gòu)的空間,每一次探索“自我”的經(jīng)驗都不能將自己引向本真的內(nèi)在世界,作者一直在追尋的“絕對”的“自我”更是難以企及的,由此謝閣蘭將“自我”進(jìn)行了解構(gòu),指出了“真我”的不可知性。

三、認(rèn)識“自我”之道--陰陽之學(xué)說

在詩歌《隱藏的名稱》中,作者提及了中央的“自我”,但在這首詩中他用的是模糊不清的“名稱”來指代自己尋找之物,即代替內(nèi)心的“自我”:這個“名稱”難以命名、難以企及,表面上看它似乎只在特定的時空下才能被感知到,但實際上卻是無處不在的--謝閣蘭選擇了一個虛幻縹緲的事物來指代難以探查的“自我”。

同樣在小說《勒內(nèi)·萊斯》中,也能看到作家將“自我”融合的努力,比如,萊斯告訴“我”北京城亦有一座詭秘的地下城市,這是一處地圖上完全找不到的未知空間,而且其堅固厚重的墻垣也抵擋了一切窺視的視線,仿佛是作者內(nèi)心陰暗一面的寫照,但“我”并未被這種陰暗混亂的地下城嚇到,反而想象自己通過地下城里“水平走向的水井”[3]195向內(nèi)觀照。地下的虛空猶如深淵,似乎它正張開血盆大口想要將地上氣勢恢宏、殿宇金黃的“紫禁城”吞吃入腹?？梢哉f,這個“虛空”企圖將兩個分裂對立的“自我”融為一體、形成混沌的“自我”,如同作者在向內(nèi)追求“自我”而遇到另一人格時的掙扎和糾葛。由此可見,作者經(jīng)歷著一條與“自我”不斷抗?fàn)?、不斷妥協(xié)的蜿蜒崎嶇的道路,一方面本質(zhì)的“自我”成了客體,成了被觀照的對象;另一方面被觀照的“自我”又透過“我”的視角和肉體與“我”融為一體,二者的關(guān)系不再對立,而是變得模糊不清。

謝閣蘭曾經(jīng)在給克洛岱爾的信中也堅定地表示自己“無意選擇任何宗教或神話,如果非選擇不可,他可能會考慮接受道家或者佛家的某些觀點”[9]152。實際上在深入了解中國文化和道教文化后,謝閣蘭就隱約發(fā)現(xiàn)了一種可以解決“自我”矛盾的方法,也找到了融合精神性和物質(zhì)性的“自我”的辦法。如作者在《畫》的開頭這樣寫道:“這醉眼之所見,這明澈之洞觀,對某些人來說--諸位可在其中--足以抵得上整個寰宇乃至神靈存在的理由。”[10]20這正向讀者暗示他發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識“自我”之法。他所欣賞的是道家審視宇宙、觀照自我的超然的姿態(tài),也正是受到道家思想的啟發(fā),他才最終找到了解構(gòu)“自我”的路徑和選擇。

謝閣蘭解構(gòu)“自我”的嘗試在他的未竟之作《天子》[11]中也得以窺見,小說中作者將自己化身為光緒帝。在中國內(nèi)憂外患之際,光緒寫下這樣的文字:

坐鎮(zhèn)天庭,明察是非的歷代先帝,請指點其岌岌可危的不肖子孫!

身處不測之禍,是以眾慮徘徊,中夜不寐,如履薄冰。中夜無燈,踉蹌蹣跚,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,但求無過[12]229。

不同于最初被命運安排、被命運束縛“個人意識”的自己,光緒在經(jīng)歷了改革失敗、帝位被廢除和被囚禁瀛臺之后,找到了認(rèn)識“自我”的方法:正如邵南在《謝閣蘭與中國文化》一書中指出的那樣,光緒在不斷迷失與清醒之際,最終將自己的靈魂與歷代皇帝的靈魂相融合,并將個人歸于傳統(tǒng)之中。因此在謝閣蘭看來,“個人的短暫”與“永恒的傳統(tǒng)”不再是相互矛盾的觀念了,他們可以相互轉(zhuǎn)化、相互融合,形成一個圓融的、包羅萬物的整體。

這樣和合容融的變幻不免讓人聯(lián)想到謝閣蘭所喜愛的道家文化中的陰陽相生的道理。事實上,謝閣蘭也嘗試在寫作中加入過他對道家的理解,比如在《為了題銘》一文中他這樣描述“道”的符號:“道的互相牽繞的兩個逗號,一白一黑,彼此均等、對稱,誰也不會壓倒誰”[7]42,它們是象征著陰陽雌雄的兩極,“二者的相反相親化生了世界,也能囊括心之所及的一切”[7]42,所以“自我”的可知與不可知性也“藏于其間、騰于其里”[7]42。而且在作者看來,“白”即為虛,為不可知的精神性的靈魂,為“陸離的氣”[7]42,“黑”則為實,為可知的物質(zhì)性的肉體,為“夜的巨塊”[7]42。謝閣蘭用陰陽的相生與交互作用巧妙地揭開了這個可知與不可知的雙重游戲的謎底,可知與不可知的“自我”不再相互對立、不再是割裂的存在,而是歸于和諧,這徹底顛覆了西方傳統(tǒng)的二元對立的結(jié)構(gòu)。“陰陽”的意象也在《作為結(jié)論》一文中出現(xiàn)過,作者用“陰陽”來總結(jié)他的“真國之旅”:對“自我”的探索貫穿了這次旅行,而陰陽的交錯作用就是探索的結(jié)果。起初,他渴望找到一個明確而肯定的回答,但隨著旅途的深入作者漸漸發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的“自我”處于一個諱莫如深的渺?？臻g里,正如《勒內(nèi)·萊斯》中窮盡辦法也不能踏足的內(nèi)廷一樣。所以,在旅途結(jié)束時作者也不能以一言答出他幸福與否,無法說出他所感受到的這幸福究竟是大是小,但作者已不會再追究,因為他有了更大的收獲--一個“任何所謂人的價值尺度都無法框囿格削的”[7]124,一種可以凌駕于所有個性的“多異”的美學(xué),這正與“陰陽”學(xué)說的交感相錯相呼應(yīng)。也就是說,在“一”化生萬物的基礎(chǔ)上,形成了“真實”與“虛構(gòu)”的兩極,即“可知”與“不可知”的“自我”,二者相互感應(yīng),二氣相交,化生萬物,最終形成了“自我”的一切。除此之外謝閣蘭還意識到在二者之間存在一個比一切都“還要廣、還要寬”[7]125的一物,這一物“未被經(jīng)驗觸及”[7]125,“不可言,逸出于一切控制,能綜合矛盾兩極”[7]125,而且這隱約所見之物“如同微光里倏忽而過的一相,是無法用詞語言說的”[7]126,這個無形的力量又能使得萬物得以復(fù)歸于“一”。這不難讓人聯(lián)想到老子所說的“道可道,非常道,名可名,非常名”,這個無形之物存在于一切經(jīng)驗理念之上,無法用語言闡釋。謝閣蘭受到道家哲學(xué)的影響,正如道家認(rèn)為“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,道生出陰陽兩儀,陰和陽相輔相成、互相化生,在二者之間形成了“氣”,三者共同作用生成了宇宙萬物,謝閣蘭隱約感受到了“道”的存在和其不可言說的特點,之所以他沒有在文章中用一個明確的詞語將其命名,也是因為在他看來詞語指向的永遠(yuǎn)是有限的事物,人們對詞語的解讀永遠(yuǎn)是懸置不定的,“而這種直覺認(rèn)識很難形之于語言,因為恰恰是語言標(biāo)志著人與世界的分離”[13]169,用語言表達(dá)出來的“道”永遠(yuǎn)是不完整的、部分的含義,因此詩人不可能在語言中找到一個明確無誤的詞語來指代這個不明的事物。但謝閣蘭不愧為象征主義詩人,他選擇借助于其他意象來表達(dá)這個曖昧不明的“道”,作者以一幅畫著兩只對立野獸的圖形總結(jié)《出征》里的旅程,這一龍一虎正在爭奪一枚錢幣,在謝閣蘭看來它們分別代表“虛構(gòu)”與“真實”,也代表了“真我”與“非我”,錢幣則象征著“未知”的“存在”,即“道”。

謝閣蘭在《天上飛仙》[10]25-29中寫道,一切景象輪回流轉(zhuǎn),一切都得以依然如舊,嬰兒變?yōu)槔衔?老翁又變?yōu)閶雰?一切都在運動著,周而復(fù)始,生生不息,“萬物歸一,二亦非為二”[10]28,在“道”的作用下,在“精氣神”的運動下,化生出一切有形無形的事物,然后由“未知”的“存在”統(tǒng)籌一切,在它的作用下對立的事物亦可相互轉(zhuǎn)化、整合統(tǒng)一。由此,謝閣蘭完成了可知與不可知的“真我”的探索,他顛覆了傳統(tǒng)的二元對立的結(jié)構(gòu),將二者的作用加以融合,在他看來只有二者相互作用、相輔相成才有可能同時建構(gòu)并解構(gòu)真實的“自我”,形成可以容納萬物的一個普遍的“個體”意識。

結(jié) 論

謝閣蘭在寫給妻子的信中說道:“中國建筑是流動的,它那重重樓閣,層層飛揚的屋瓦,畫柱雕廊,這些都隨時準(zhǔn)備著出發(fā),一切都是游動的:那我們就讓它走開,逃跑,撤離,永遠(yuǎn)地行進(jìn)……”[14]98所以,“紫禁城”是流動的,“自我”也是流動的,而運動是永恒不變的,宏偉的宮殿象征著真實的“自我”帶著作者對“自我”的思慮變化莫測,難以探查。

謝閣蘭對“紫禁城”豐富的想象既源于對未知事物的好奇心,也是來自與“自我”的對話。他以皇城為界,為“內(nèi)在”劃定了一個清晰的界線,并由外部向內(nèi)不斷求索,在由內(nèi)而外和由外而內(nèi)的交界處直面難以接近的、不可知的永恒和“永遠(yuǎn)地行進(jìn)的”的靈魂。雖然謝閣蘭在自我探索的過程中遭遇了挫折,但他還是通過道家的哲學(xué)思想為自己的“內(nèi)在”找到了歸宿,通過“陰陽”的交感作用,謝閣蘭完成了對“可知”的真實與“不可知”的虛構(gòu)的二元對立的解構(gòu),使得物質(zhì)性和精神性的“真我”世界相互交織滲透,利用“陰陽”建起連接“靈”與“肉”的橋梁,如此“真我”在這個天馬行空的虛構(gòu)空間中,不再依附于命定磨滅的物質(zhì),于物的解構(gòu)中尋求精神的建構(gòu)與永恒。