楊 柳

皴法是中國山水畫中最能彰顯畫家筆墨特質(zhì)的一項技法，隨著明初以來畫史意識的增強，對各類皴法圖式的梳理和總結(jié)也漸成體系。清康熙二十八年（1689）刊行的《芥子園畫傳》初集是山水畫圖式的集大成之作，細考其中的皴法圖式可以發(fā)現(xiàn)，一些堪稱典范的皴法其實經(jīng)歷了不斷演化，從某種意義上講，它們是在后人的塑造甚至誤解中成為經(jīng)典的，這又對后世的繪畫產(chǎn)生了影響。本文以倪瓚式“折帶皴”、郭熙式“卷云皴”、王蒙式“解索皴”三者為例，對皴法圖式的經(jīng)典化過程，以及圖式與繪畫間的互動關(guān)系進行探討。

一 倪瓚式“折帶皴”

（一）“折帶皴”的命名及其圖式

“折帶皴”的名稱最初由《芥子園畫傳》初集提出，指的是“元四家”之一倪瓚（1306—1374）1關(guān)于倪瓚的生年此前學(xué)界有兩說，其一，據(jù)周南老《元處士云林先生墓志銘》認為倪瓚生于元大德五年（1301）；其二據(jù)《清秘閣全集》卷五詩歌、卷九《跋畫》以及《倪瓚與易恒書》中袁華題跋等史料，考證倪瓚生年應(yīng)為元大德十年（1306），為當前學(xué)界的定論。所創(chuàng)的一種石皴法，其特征是中側(cè)鋒并用，先以橫筆拖鋒，再轉(zhuǎn)折向下側(cè)擦，形如折帶故名。最早記錄這種皴法的是晚明鑒藏家董其昌（1555—1636），他在《容臺集》中形象地稱之為“疊糕坡”：“關(guān)仝畫為倪迂之宗。余嘗見趙文敏《扣角圖》仿關(guān)筆，皆用橫皴2“橫皴”一詞最早見于北宋韓拙的《山水純?nèi)?，與披麻皴、點錯皴、斫剁皴、勻而連水皴并列。明萬歷《三才圖會》首次為它匹配圖式，不過采用的橫短線型與倪瓚畫法不類。，如疊糕坡，乃知倪所自出也?！?[明]董其昌，《容臺別集》卷四，明崇禎三年（1630）董庭刻本，葉十四正。安岐（1685—？）《墨緣匯觀》亦云：“云林作畫，山石多用橫皴?！?[清]安岐，《墨緣匯觀錄》卷三，清光緒元年（1875）刻《粵雅堂叢書》本，葉五十一正。這里強調(diào)的是一種層疊的、橫向的筆勢。笪重光（1623—1692）《畫荃》曰：“疊糕即斧劈之后塵?！?[清]湯貽汾，《畫荃析覽》卷下，清嘉慶十九年（1814）刻本，葉一背。說明它也具有側(cè)鋒皴擦的特征，這在上海博物館藏明萬歷四十一年（1613）的宋懋晉《摹古畫稿》6參曹蓉，《傳統(tǒng)記憶：明代的山水畫稿與山水畫知識》，載《文藝研究》2022年第2 期，第137—139 頁。的“云林”皴法圖式（圖1）中有明顯體現(xiàn)。上海圖書館藏崇禎間汪建功的手稿《畫學(xué)南宗》將這種皴法稱作“交帶皴”：“交帶皴，俗呼交搭，倪瓚初學(xué)董元，后得關(guān)仝切玉裂冰法，柔勁相兼，濃淡得趣，清空虛曠，幽迥無際?！?[明]汪建功，《畫學(xué)南宗》不分卷，明崇禎間稿本，葉十四正。從他所繪“交帶皴”圖式來看（圖2），交搭的線條類似董源披麻皴，方折的轉(zhuǎn)角則取法關(guān)仝的“切玉裂冰法”，不過它的縱筆并沒有明顯折轉(zhuǎn)成側(cè)鋒。

圖1 明萬歷宋懋晉《摹古畫稿》中的“云林”皴法圖式

圖2 明崇禎《畫學(xué)南宗》的“交帶皴”圖式

清康熙《芥子園畫傳》初集正式將倪瓚的這種皴法命名為“折帶皴”：“折帶皴法，倪云林用之?！睆淖V中所繪“云林皴法”圖式（圖3）看，橫細豎粗的折筆和側(cè)擦的特征愈加顯著，這是由關(guān)仝皴法生發(fā)而來。關(guān)仝的真跡雖然沒能留存下來，但我們從臺北故宮藏惲壽平（1633—1690）仿古冊頁中臨關(guān)仝的《太行山色圖》以及《芥子園畫傳》初集卷三的荊浩、關(guān)仝皴法圖式，不難看出關(guān)仝石法中層疊的、方折轉(zhuǎn)角的特點。《芥子園畫傳》在取法時進一步突出了側(cè)鋒的皴擦：“云林石仿關(guān)仝，然仝用正鋒，倪多側(cè)筆，乃更秀潤，所謂師法舍短也?！保ň砣~三背）“畫多側(cè)筆而云林尤甚。云林之皴，水盡潭空，簡而益簡……石廓多作方解，體勢依然關(guān)仝也。但仝用正鋒，倪運以側(cè)縱。所謂側(cè)縱，又非將筆一味橫臥紙上，又非只用穎尖按之無力，乃用筆活甚。故旁見側(cè)出，無非鋒铓。用筆捷甚，故毫尖錐末，煞有氣力?！保ň砣~二十八正）

圖3 清康熙《芥子園畫傳》初集的“折帶皴”圖式

以上是明末清初時期畫壇對倪瓚這一皴法的大體理解。不過筆者在觀看倪瓚畫作時卻發(fā)覺，即使在他中晚年成熟期的繪畫中，“折帶”的轉(zhuǎn)筆側(cè)擦特征也并不顯著。這一方面可能是因為倪瓚現(xiàn)存有限的真跡尚不足以完整呈現(xiàn)他的技法特點；但同時我們或許也應(yīng)該思考這樣一個問題：作為世人眼中最具倪瓚風格的皴法，“折帶皴”是如何被塑造成經(jīng)典的？讓我們溯流而上，回到倪瓚的時代以及他的追摹者那里去找尋答案。

（二）倪瓚畫作中的“折帶”筆意

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林，生于無錫富家，所居清秘閣藏書千卷，法書名畫逾半皆宣和秘物，更有三代鼎彝、名琴古玉，后人以“云林清秘，子京天籟”將其與項氏天籟閣并舉。倪瓚所作詩畫瀟灑穎脫，在當時已聲名赫奕，柯九思（1290—1343）曾云：“皇元畫家如林，然亦悉萃于東吳，誠前代所不及也。故若趙雪松……倪元鎮(zhèn)、王叔明、盛子昭諸君，莫不超越今古，輝映宇宙。即片紙尺幅，人不易得?！?[元]柯九思，《丹邱生集》卷二，《續(xù)修四庫全書》集部別集類，上海古籍出版社，1996年，第1324 冊，第413 頁。在元末紛雜的環(huán)境中，隨著兄長、父伯、長子的相繼離世，倪瓚鬻賣田產(chǎn)，于至正十三年（1353）挈家避地江渚，從此漂泊而生，明洪武七年（1374）遲暮歸鄉(xiāng)，寓姻親鄒惟高家，以疾卒。

倪瓚現(xiàn)存畫作中有明確紀年的早年作品（四十歲之前），以紐約大都會博物館藏至元五年（1339）的《秋林野興圖》為最先，另有中國國家博物館藏至正三年（1343）的《水竹居圖》和上海博物館藏至正五年（1345）的《六君子圖》。從這三幅早年畫作的坡石技法來看，柔長的麻皮皴披分交疊，當承襲自董源、巨然一脈。點苔的技法在《秋林野興圖》中尚未顯露出個人特色，而幾年后的《水竹居圖》已形成一種尖峰側(cè)臥、類似盾形的橫苔，這種苔法在《六君子圖》的遠山表面也有運用。董其昌曾云：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！?[明]董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，盧輔圣主編，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1993年，第三冊，第1014 頁。從倪瓚早年畫作中的坡石來看，未見到方折的轉(zhuǎn)筆，董氏所說的“側(cè)筆”可能是指《水竹居圖》中那種臥筆橫苔，而這也是倪瓚此后畫作中始終呈現(xiàn)的用筆特征。

倪瓚離開故里后，往來于甪直、同里等地，此后便寄寓太湖。從他漂泊生涯前十幾年（1360年前）的作品來看，坡石繪法方面出現(xiàn)了一些變化。以普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏至正十三年（1353）所作《岸南雙樹圖》、上海博物館藏至正十五年（1355）《漁莊秋霽圖》（圖4）為例，與他早年臨仿董、巨的弧線狀披麻皴相比，這里的皴線被拉伸得更加平直，層層相疊的石面紋理，不由令人想起董其昌所謂的“疊糕坡”。根據(jù)潘景友《中國山水畫皴法與地質(zhì)構(gòu)造》的研究，《漁莊秋霽圖》中這種水平或有規(guī)律的略帶傾斜的層理結(jié)構(gòu)，應(yīng)當取材于太湖沿岸沉積巖地層的山石。10參潘景友，《中國山水畫皴法與地質(zhì)構(gòu)造》，浙江大學(xué)出版社，1989年，第33 頁。除了橫皴的線條，倪瓚還在石面的右下角施以渴筆側(cè)皴和淡墨暈染。但需要指出的是，這里的橫皴和側(cè)擦并沒有形成為一種明顯連貫的筆法，因此并不能算真正意義上的“折帶皴”。不過《漁莊秋霽圖》石面右下方隱約可見兩處淡墨的折筆，有些“折帶皴”的意味。

圖4 [元]倪瓚，《漁莊秋霽圖》（局部），上海博物館

倪瓚這種將橫筆與側(cè)縱皴擦相結(jié)合的筆法可以從上海博物館藏《琪樹秋風圖》中做進一步分析。畫面下方立一石堆，外廓以略帶飛白的淡墨線條勾出，石面皴紋簡淡，可以看到在中部橫筆的末端有向下的擦痕（圖5），運墨極干淡，形成斧劈皴的效果。這種帶有方折轉(zhuǎn)角的筆意大概就是倪瓚所謂的“荊、關(guān)遺意”。在他去世的前一年，倪瓚與趙原合作《獅子林圖》，跋曰：“予此畫真得荊、關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢見也?！苯癖本┕蕦m博物院藏有此畫的摹本，畫中假山石的外廓方折層疊，形如馬齒。結(jié)合上文中提到的惲壽平仿古冊頁以及《芥子園畫傳》中的圖式，可知這類馬齒形的方折轉(zhuǎn)角應(yīng)當源自荊、關(guān)的典型筆法，而倪瓚的臨仿則更多地加入側(cè)鋒皴擦。元代詩人鄭元祐（1292—1364）有題畫詩曰：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。”11[元]倪瓚，《倪瓚集》卷下，侯妍文、葉子卿點校，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第393 頁。明嘉靖間唐順之（1507—1560）跋倪瓚至正十五年（1355）《江云館圖》時稱其“用筆清勁，勢如削鐵。云林在舟中所作，意趣甚濃，故此冊之工細者也。筆底荊、關(guān)，墨色清潤”。12同注11，第354 頁。從“畫如斫冰”“勢如削鐵”這類用詞可以想見，倪瓚畫作呈現(xiàn)給觀者的是一種硬峭如斧劈的山石質(zhì)感，這是側(cè)鋒皴擦帶來的視覺效果。不過從倪瓚存世的畫作來看，這類筆法在橫筆與側(cè)鋒皴擦之間尚未形成一種明顯的、連貫的轉(zhuǎn)筆，或許稱之為“折帶的筆意”更加合適。

圖5 [元]倪瓚，《琪樹秋風圖》（局部），上海博物館

當然細究起來，倪瓚繪畫中也并非完全沒有出現(xiàn)連貫的橫細豎粗的“折帶”筆法。比如他在至正二十六年（1366）六十一歲時所作的《楓落吳江圖》（臺北故宮藏），整幅畫面為“一水兩岸”式構(gòu)圖，近景的土坡表面以披麻皴橫散交錯，石凹處施以渴筆皴擦，可以注意到，在坡角小石的外廓右側(cè)出現(xiàn)了橫細豎粗的方折轉(zhuǎn)角（圖6），轉(zhuǎn)角處的線條筆勢相連，縱筆在折轉(zhuǎn)為側(cè)鋒時擦出飛白的痕跡，頗具書法的意味。臺北故宮還藏有一件倪瓚的《安處齋圖》卷，相較前者它的筆墨更加簡淡，畫面左側(cè)的土坡，麻皮皴披紛而下，在近水岸處順勢轉(zhuǎn)筆折落，形如衣帶側(cè)垂（圖7）。這種描繪土質(zhì)山坡柔和轉(zhuǎn)角的“折帶”，與《楓落吳江圖》中方硬的折角有所區(qū)別。不過，就兩幅畫作中整體坡石而言，這種偏居一角的“折帶”筆法顯得并不突出，況且它更多是作為輪廓的勾勒，而非呈現(xiàn)坡石表面紋理的一種皴法。

圖6 [元]倪瓚，《楓落吳江圖》（局部），臺北故宮博物院

圖7 [元]倪瓚，《安處齋圖》（局部），臺北故宮博物院

倪瓚繪畫中這種不甚經(jīng)意的折筆，在他晚年畫作中亦隱隱可見。此時他已離鄉(xiāng)忽忽二十載，漂泊輾轉(zhuǎn)，欲歸家，但直至臨終都未遂愿。正如他在《江亭山色圖》題畫詩中所言：“我去松陵自子月，忽驚歸雁鳴江干。風吹歸心如亂絲，不能奮飛身羽翰。身羽翰，度春水，胡蝶忽然夢千里?！睔w鄉(xiāng)之思沉潛于筆端，便化作了微茫蒼涼的底色。何良俊《閱云林畫題》曰：“余見云林畫晚年師荊、關(guān)，用枯筆焦墨作斧擘皴，極為蒼古?！?3同注11，第428 頁。從倪瓚有明確紀年的極晚年（1370年后）山水畫，如紐約大都會藝術(shù)博物館藏明洪武四年（1371）《虞山林壑圖》、臺北故宮藏洪武五年（1372）《江亭山色圖》《容膝齋圖》、上海博物館藏《松亭山色圖》中可以看到，皴擦點染的筆觸界限變得更加模糊，“折帶”的筆意也顯得草草不經(jīng)意。比如在《容膝齋圖》的近景山石（圖8）中能見到形如“疊糕”的橫皴，用線較中年時期的《漁莊秋霽圖》更加蒼勁，用墨也更為枯淡，橫皴末端偶有向下彎折的筆觸，皴擦極淡。同樣的筆意在《虞山林壑圖》中也有體現(xiàn)（圖9）。倪瓚在處理線條折落時并沒有程式化的筆法，有時略作停頓，呈弧線落下，尚未轉(zhuǎn)成側(cè)鋒；有時則干擦而下，形成斧劈皴；還有一些折筆由披麻皴而來，線條柔和，沒有出現(xiàn)橫細豎粗的變化。在《江亭山色圖》遠山的石凹處，可以看到一處橫細豎粗的折帶用筆（圖10），與前述《楓落吳江圖》《安處齋圖》的情況類似，這種偏于一角的折帶筆法在整幅畫作的石皴法中并不顯眼。

圖8 [元]倪瓚，《容膝齋圖》（局部），臺北故宮博物院

圖9 [元]倪瓚，《虞山林壑圖》（局部），紐約大都會藝術(shù)博物館

圖10 [元]倪瓚，《江亭山色圖》（局部），臺北故宮博物院

總之，從倪瓚現(xiàn)存繪畫真跡來看，臥筆橫苔是貫穿各時期的用筆特征，皴法中橫筆與側(cè)鋒皴擦之間并沒有形成明顯連貫的轉(zhuǎn)筆，尚不能算作真正意義上的“折帶皴”。在倪瓚中晚年畫作的坡岸邊緣，雖然出現(xiàn)了橫細豎粗的“折帶”線條，但主要用于輪廓的勾勒，與呈現(xiàn)石面紋理的皴法還是有所不同，并且就山石整體而言，視覺上也并不突出。

（三）吳門畫派仿倪畫作中的“折帶皴”

倪瓚的詩畫在當時已負盛名，張端《云林倪先生墓表》載其“至正間與歐、虞、范、揭諸老詩鳴埒，聯(lián)署姓名，板行于世。日晏坐清秘閣，于世累泊如也?；蜃飨叫【?，人得之如拱璧”。14[元]張端，《云林倪先生墓表》，同注10，第374—375 頁。隨著明中期“吳門畫派”的興起，追崇元畫者甚至以家中有無倪畫而論清俗。15如明弘治十七年（1504）沈周題倪瓚《松亭山色圖》曰：“云林先生戲墨，在江東人家以有無為清俗。”此畫現(xiàn)藏上海博物館。董其昌《題云林畫》亦言：“云林畫入逸品，江南人以有無為清俗，勝國已有此語，今亦寥寥如珊瑚木難矣?！蓖?0，第433 頁。成化、弘治年間，吳中許國用收藏了倪瓚手書《江南春》詞二首，以沈周、文徵明為首的五十余位文士相繼命筆，之后又衍生出一系列以“江南春”為題的仿倪畫作，堪稱吳中人文勝景。那么，在吳門仿倪畫作中的“折帶皴”又是怎樣的面貌呢？

我們先來看兩件早期吳門的畫作?！肚锪蛛[居圖》（東京私人收藏）16圖版見[美]高居翰，《江岸送別：明代初期與中期繪畫》，夏春梅等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第50 頁。是明初畫家王紱（1362—1416）在建文三年（1401）畫贈好友吳舜民的作品，畫作臨仿倪瓚風格，按照高居翰的說法：“他完全沉浸在倪瓚的風格中，幾乎看不到王紱的痕跡，如果去掉王紱的題款而代以偽造的倪瓚落款，那么將可瞞過那些不熟悉兩者筆墨的觀者?！?7同注16，第49 頁。從近坡和遠山的皴法來看，臥筆橫苔和側(cè)鋒皴擦是最主要的仿倪筆法，不過王紱的筆觸似乎較倪瓚更重。在坡角邊緣也同樣出現(xiàn)了橫細豎粗的方折轉(zhuǎn)筆，但在整體畫面中并不突出，這和倪瓚畫作的情形相似。

同為吳門畫派先驅(qū)的劉玨（1410—1472）有《仿倪瓚山水》軸18同注16，第61 頁?，F(xiàn)藏巴黎吉美博物館，上面有他本人與沈周的題詩。這件作品的構(gòu)圖和筆法與臺北故宮藏沈周的《策杖圖》非常相近，山體的輪廓皆以細勁的線條交組而成，時而有凸起的棱角，線條折落間頗具蕭然勁峭之態(tài)。倪瓚中年以后臨仿荊、關(guān)筆意，時而在長柔的線條間摻入凸起的棱角，比如臺北故宮藏《江岸望山圖》就采用此種筆法。從圖11 的對比可見，三件作品的風格有相近之處，山棱雖作折落之勢，但并沒有出現(xiàn)程式化的橫細豎粗的轉(zhuǎn)筆。

圖11 左：[元]倪瓚《江岸望山圖》，中：[明]劉玨《仿倪瓚山水》，右：[明]沈周《策杖圖》中山體邊棱的凸角對比

到了明代中期，吳郡沈周袖然舉首，他早年師從陳寬（1396—1473）、杜瓊（1396—1474）習(xí)畫，臨摹董、巨、二米及元季四大家，深得妙旨。今北京故宮博物院藏沈周《滄州趣圖》是一件融合了“元四家”筆法的精彩長卷，其中最后一段坡岸景觀便是臨仿倪瓚的風格。主坡兩側(cè)的表面以疏松干淡、深淺不一的皴線交疊而成，在右側(cè)靠近水面的石緣可以看到若干道折筆，這些折線大都起筆較細，而后逐漸加力再順勢側(cè)鋒折轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)角比較柔和，類似倪瓚《安處齋圖》坡石邊緣的筆法。但可以注意到，靠近右側(cè)的一道折線是橫筆后略上提，而后直接向右下方側(cè)擦，形成了一個橫細豎粗的鈍角（圖12），雖然不是典型的方折轉(zhuǎn)角，但已經(jīng)具備了折帶皴的筆法特征。

圖12 [明]沈周，《滄州趣圖》（局部），故宮博物院

文徵明（1470—1559）弱冠即學(xué)畫于沈周，繼而上探宋、元諸家之奧，以清名長德主吳中風雅之盟四十年。董其昌將文、沈視為繼“元四家”之后文人畫脈的正傳：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子……直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈又遠接衣缽?！?9同注3，葉四。文徵明曾言：“平生最愛云林子，能寫江南雨后山?！?0[明]文徵明，《文徵明集·補輯》卷十四，周道振輯校，上海古籍出版社，1987年，第1165 頁。在對倪瓚《江南春》詞的詩畫唱和中，他也是最熱忱的一位。弘治十一年（1489）、嘉靖九年（1530）文徵明曾兩度參與《江南春》詞的唱和，并于嘉靖九年至三十五年（1530—1556）間先后創(chuàng)作了六幅仿倪風格的《江南春圖》。今北京故宮博物院收藏的《江南春圖》為文徵明嘉靖二十三年（1544）所作，卷末有畫家自題：“徵明戲仿倪云林寫此，甲辰八月廿又六日?！睆恼w畫風而言，繼承了倪瓚簡淡疏朗的風格，在皴法上以淡墨皴擦為主，并施以濃墨橫苔，由于質(zhì)地為絹，相較倪瓚畫作中渴筆皴擦的糙面感，此畫呈現(xiàn)的視覺感更為沖雅平和。值得注意的是，在畫面中部樹根處的石面出現(xiàn)了兩道橫細豎粗的“折帶皴”（圖13）。這種筆法在文氏仿倪畫作中并非孤例，再來看重慶市博物館收藏的《仿倪山水圖》卷，這是文徵明八十四歲時臨仿倪瓚的又一佳作。開卷的一組小石堆，石面施以倪瓚式橫苔，然其筆觸較倪氏更為扁尖。這種勁峭的筆勢貫穿全卷，在披麻皴的撇筆中展露得尤為明顯，甚至擦生出類似炭筆素描畫中那種爽勁的筆鋒。在畫卷中部的土石坡，橫長的披麻皴層層相疊形如“疊糕坡”，與倪瓚《漁莊秋霽圖》中的長弧線相似，而在石廓或石面紋理的轉(zhuǎn)角，不止一處出現(xiàn)了橫細豎粗的“折帶皴”（圖14）。如果說倪瓚繪畫中用于坡岸邊角的折帶筆法近似輪廓的勾勒，尚不能稱作“石皴”，那么文徵明山石表面層層相疊的這種“折帶”顯然是一種正式的皴法。

圖13 [明]文徵明，《江南春圖》（局部），故宮博物院

圖14 [明]文徵明，《仿倪山水圖》（局部），重慶市博物館

文徵明皴法中這種尖峭的特質(zhì)，在他的弟子陸治（1496—1576）、居節(jié)（約1524—1585）等人的仿倪畫作中得以繼續(xù)發(fā)展。隨著存世倪瓚真跡的日漸減少以及吳門畫派影響力的逐漸擴大，后世學(xué)畫者對倪瓚的臨習(xí)很難完全繞過吳門而直接古人，從這個意義上，可以說正是文徵明及其弟子的仿倪畫作“塑造”了后人眼中的倪瓚皴法。

典型的“折帶皴”在文徵明高足居節(jié)那里得到了更充分的體現(xiàn)。崇禎年間汪建功在其手稿《畫學(xué)南宗》里對倪瓚“交帶皴”的師法傳承有過論述，其中特別提到了居節(jié)：

倪瓚初學(xué)董元，后得關(guān)仝切玉裂冰法，柔勁相兼，濃淡得趣，清空虛曠，幽逈無際。后之師者遠莫能及，惟居節(jié)得其用筆之法，然意趣亦難勝之。21同注7。

現(xiàn)藏于臺北故宮的居節(jié)《江南春圖》軸，乃吳中文人詩畫唱和倪瓚《江南春詞》的系列創(chuàng)作之一。此畫與上海博物館藏文徵明的《江南春圖》均為青綠山水，然用色頗為雅淡，上有居節(jié)自題《江南春》詩詞各一首并跋。22關(guān)于此畫中居節(jié)題跋的時間（嘉靖辛卯1531年），高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》中有考證，認為有可能是他晚年為了鬻畫而有意將創(chuàng)作時間提早。畫面中扁尖的橫苔、勁峭的皴線不由令人聯(lián)想起文徵明。尤其引人注意的是，畫家在描繪山巖時在形如“疊糕坡”的橫皴末端，熟練地轉(zhuǎn)筆向下折為側(cè)鋒，形成了非常典型的“折帶皴”（圖15）。高居翰曾這樣評價居節(jié)：“其物象清晰、棱角分明，本質(zhì)上是抽象的……他把全部的精神都貫注在處理形式純粹性的問題之上……此一做法在16世紀末期至17世紀前半葉的吳派晚期繪畫中，并不具代表性；反倒是同時期活躍于松江附近的畫派，起而采用此風，并且加以拓展。其中，又以董其昌最不遺余力?！?3同注16，第286 頁。

圖15 [明]居節(jié)，《江南春圖》（局部），臺北故宮博物院

（四）董其昌與“折帶皴”的程式化

真正將“折帶皴”作為倪瓚的典型筆法提出并予以特別效仿的，正是晚明“松江派”領(lǐng)袖、書畫理論家董其昌。董氏倡導(dǎo)的“南北宗論”奉王維為文人畫始祖，“元四家”皆其正傳，倪瓚的畫高居“逸品”之列。在《容臺集》中董其昌首次將倪瓚的折帶皴筆法（疊糕坡）拈出，并專門進行了臨仿，從某種程度上可以說是一種強化。

現(xiàn)藏于臺北故宮的董其昌《仿倪瓚筆意》軸，在構(gòu)圖上將倪瓚的一水兩岸式改造為多重山石分割水面的深遠空間，在畫面中部和下方的小石轉(zhuǎn)角，能明顯看到多重橫細豎粗的“折帶皴”（圖16），折角處的筆法由中鋒轉(zhuǎn)側(cè)鋒直皴而下，呈斧劈之勢。這里的“折帶”不再是倪瓚畫中出現(xiàn)在石廓邊緣的不經(jīng)意的線條，而是隨坡石高度依次相疊，猶如音樂中往復(fù)回環(huán)的段落，構(gòu)筑起來的一種風格化筆法。這種典型的“折帶皴”在董其昌的仿倪畫作中屢屢出現(xiàn)。比如天津博物館藏崇禎六年（1633）的《疏林遠岫圖》，此畫是董其昌為同年袁可立（1562—1633）所作，山石用線頗枯勁，在近景松樹根部的石堆表面，淡墨相疊的“折帶皴”清晰可見，這種勁折的筆勢與居節(jié)《江南春圖》中的“折帶皴”很相似。

圖16 左：[明]董其昌《仿倪瓚筆意》，右：《疏林遠岫圖》中典型的折帶皴

憑著董其昌對畫壇的影響，“折帶皴”中橫細豎粗的折筆特征愈加凸顯，并逐漸成為明末清初仿倪畫作中的一種程式。比如“畫中九友”之一李流芳（1575—1629）創(chuàng)作于天啟元年（1621）的《為士遠作山水圖冊》（北京故宮藏）是他晚年山水的代表作，其中臨仿倪瓚的山石折筆即為典型的“折帶皴”（圖17）。后來清初畫家王概依據(jù)李流芳遺稿編纂《芥子園畫傳》初集時，也特別突出了倪瓚“折帶皴”圖式中橫細豎粗的折筆特征（圖3）。雖然古人學(xué)畫很多時候可以參照前人的繪畫，但從畫譜提煉的圖式入手無疑是更便捷的方式。不過圖式的提煉過程難免有簡化的趨向，學(xué)畫者在參照版刻畫譜臨摹時容易將簡化的、圖式化的風格誤傳為原畫的特征，久而久之，反過來影響了世人對畫家風格的理解。清道光三年（1823）《衡山縣志》中對邑人歐陽旺有這樣一段記載：“書法學(xué)趙吳興，兼精古篆隸，畫臨芥子園譜，山水絕類云林。人謂黃癡倪迂，旺與父振各得其妙。”24[ 清] 侯鈐續(xù)修，《 衡山縣志》 卷三十九，清道光三年（1823）刻本，葉十正。歐陽旺的山水今已無從考證，他“絕類云林”的風格或許很大程度上得力于《芥子園畫傳》中這種程式化的“折帶皴”。

圖17 [明]李流芳，《為士遠作山水圖冊》（局部），故宮博物院

我們注意到在一些傳為倪瓚的作品中，往往會刻意突出“折帶皴”橫細豎粗的程式化特征，這其實與倪瓚本人的筆法相距甚遠，而更接近明中晚期以來的仿倪風格。比如臺北故宮藏傳倪瓚的《畫譜》，從“半壁佐遠山”“兩石各皴法”等圖式來看，側(cè)鋒轉(zhuǎn)筆的特征極其明顯（圖18）。按照譜中元至正十年（1350）的落款時間是倪瓚偏早年所作，但這與他早期的繪畫風格差異很大，容庚、方聞等多位前輩學(xué)者已指出，此譜疑似晚明人所為。又比如臺北故宮藏傳倪瓚明洪武五年（1372）所作的《巖居圖》，中景處山巖折角的側(cè)鋒皴筆也頗為醒目，從題款字跡、橫苔用筆等方面綜合考量，也非倪瓚的原作。王季遷（1906—2003）《畫語錄》中曾特別談到倪瓚的用筆：“筆墨顯得很不費力，但力量含于其中、隱藏在筆墨里。”25徐小虎，《畫語錄：聽王季遷談中國書畫的筆墨》，王美祈譯，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第160 頁。這與明代力量外露的審美趣味是不同的。

圖18 [元]傳倪瓚，《畫譜》（局部），臺北故宮博物院

值得一提的是，相比晚明程式化的臨仿，繼踵董其昌的“清初四王”對古典圖式的提煉更多融入了其自身的畫學(xué)理解。正如黃公望山水中隨意點綴的橫苔被董其昌抓取加以整飭，最終經(jīng)由王時敏的反復(fù)強化成為標志性的“王時敏的黃公望”筆墨，26參章暉，《重構(gòu)經(jīng)典：王時敏對董其昌的超越》，載《新美術(shù)》2022年第5 期，第46 頁。倪瓚的皴法也經(jīng)歷了類似的內(nèi)化過程。北京故宮收藏的王時敏（1592—1680）《落木寒泉圖》是畫家七十二歲時的仿倪畫作，近景石堆側(cè)面以淡墨疊作折角（圖19），相較董其昌直露、率意的折帶，王時敏的折筆顯得更為古拙和內(nèi)斂。土坡及山石表面的濃墨橫苔在觸筆的輕重長短上注重變化，但與倪瓚的橫苔相比仍顯得相對規(guī)整。

圖19 [清]王時敏，《落木寒泉圖》（局部），故宮博物院

再來看一件私人藏王翚（1632—1717）康熙三十六年（1697）所作《仿倪董山水》卷，卷末所錄的董其昌題詩正巧與董氏仿倪山水軸《錫山煙霞圖》（上海博物館藏）中的詩跋一致。在此卷中王翚將倪瓚“一水兩岸”式的構(gòu)圖改為橫長手卷，徐徐展閱之下，蒼石磊砢，林木寂秀，極盡蕭疏之趣。山石右側(cè)層層折落的“折帶皴”（圖20）帶有董其昌細勁的筆意，但相比董氏《錫山煙霞圖》遠山山角處勁折的線條顯得更規(guī)直有序，更接近王時敏《落木寒泉圖》的筆意。王翚此卷雖言仿倪，實則包含了對倪瓚、董其昌、王時敏三者風格的理解。

圖20 [清]王翚，《仿倪董山水》（局部），私人藏

二 郭熙式“卷云皴”

“云”與“石”，一浮游于天際，一磊落于地表，看似剛?cè)嵊袆e，實則在中國傳統(tǒng)文化中淵源甚早。《說文解字》曰：“云，山川氣也?！?7[東漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定，《說文解字》卷十一下，清嘉慶間平津館叢書本，葉四背。謂云氣乃自山川所出?！对娊?jīng)·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之陽?！睗h代毛氏傳曰：“山出云雨，以潤天下。”唐代孔穎達（574—648）疏曰：“‘山出云雨’者，《公羊傳》曰：‘觸石而出，膚寸而合，不崇朝而雨天下者，其唯泰山乎?！?8[西漢]毛亨傳，[東漢]鄭玄箋，[唐]孔穎達疏，《毛詩注疏》卷一，清嘉慶二十年（1815）南昌府學(xué)重刊宋本十三經(jīng)注疏本，葉十七正背。后世遂以“觸石”作詠云的典實，如《玉臺新詠》“巫山高”詩就有“朝云觸石起，暮雨潤羅衣”29[陳]徐陵輯，《玉臺新詠》卷六，民國間上海涵芬樓借無錫孫氏小綠天藏明代五云溪館銅活字本影印《四部叢刊》本，葉十三背。之句。南朝沈約（441—513）《和劉雍州繪博山香爐》詩云：“如彼崇朝氣，觸石繞華嵩?！?0[梁]沈約，《沈隱侯集》卷四，明末張燮刻七十二家集本，葉十七背。這大概是繪畫文獻中將云、石相關(guān)聯(lián)的最早記載。唐代詩人賈島（779—843）《題李凝幽居》詩曰：“過橋分野色，移石動云根?！?1[唐]賈島，《賈浪仙長江集》卷四，民國間上海涵芬樓借江南圖書館藏明翻宋本影印《四部叢刊》本，葉二背。其“云根”一詞也自“觸石”化出。宋代杜綰（生卒不詳）博雅好古之士，嘗采瑰異之石，第其流品編成《云林石譜》，孔傳（1065—1139）序曰：“天地至清之氣，結(jié)而為石，負土而出?！?2[宋]杜綰，《云林石譜》題辭，清嘉慶十年（1805）張氏照曠閣刻學(xué)津討原本，葉一正。他將奇石解釋成天地至清之氣的凝結(jié)?？傊谥袊诺湔Z境中“云”與“石”一直有著互生的關(guān)聯(lián)性。

（一）宋元時期“塊面狀”的卷云皴

山狀的云氣紋在漢代工藝品中已有廣泛地運用。33參趙豐，《連煙和云 眾獸群聚：漢代的云氣動物紋錦》，載《浙江工藝美術(shù)》1999年第2 期，第1—2 頁。繪畫方面，云-石互生的關(guān)聯(lián)性在北宋已有明顯體現(xiàn)，如米芾《畫史》曾對李成山水畫中的山石形象這樣描述道：“李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意?！?4[宋]米芾，《畫史》不分卷，明崇禎間津逮秘書本，葉四十五正。黃公望《寫山水訣》也記述了李成、郭熙這類山石如云的畫法：“看云彩即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如云?！?5[元]黃公望，《寫山水訣》，盧輔圣主編，《中國書畫全書》，第2 冊，第762 頁。下面我們通過繪畫實例作進一步理解。如果將北京故宮博物院藏郭熙《窠石平遠圖》前景中的小坡石（圖21）與濃積云的照片（圖22）對觀，不難看出兩者的相似性。郭熙以濃墨勾染出石頭不規(guī)則的圓弧狀輪廓，再用稍淡的墨反復(fù)皴擦石面，通過不同方向和輕重的按壓、側(cè)擦摹擬出一種團絮狀的質(zhì)感，同時輔以不同淺深的暈染，使石面呈現(xiàn)出類似云朵在光線照射下的明暗變化。畫家在描摹這種團絮狀質(zhì)感時采用的是塊面狀的筆法，按照海因里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin]的說法，這種“涂繪”的風格適于表現(xiàn)“那種無法捕捉到的形體的不確定性”36[瑞士]海因里?！の譅柗蛄?，《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017年，第57 頁。，這恰好與卷云的特質(zhì)非常契合。

圖21 [宋]郭熙，《窠石平遠圖》（局部），故宮博物院

圖22 濃積云照片

日本大阪市立美術(shù)館收藏的傳李成《讀碑窠石圖》，近坡處的山石擁簇相疊，狀若云頭（圖23）。與郭熙《窠石平遠圖》不同的是，畫家在這里沒有過多地采用皴擦，而主要運用淡墨的暈染，山石的輪廓也隨之消融于石面交疊的陰影中，從整體視覺上，給人一種如云般漸變、柔和的朦朧感。正如米芾所說的那樣：“李成淡墨如夢霧中，石如云動?！?7[宋]米芾，《畫史》不分卷，明崇禎間津逮秘書本，葉四十五正。

圖23 [宋]（傳）李成，《讀碑窠石圖》（局部），日本大阪市立美術(shù)館

再來看第三組作品，臺北故宮博物院藏郭熙《早春圖》和日本澄懷堂文庫藏傳李成（一作傳郭熙）的《喬松平遠圖》。從圖24 的細節(jié)可見，兩者在山石紋理的描摹上有共通之處，畫家先以濃墨勾出類似云朵不規(guī)則的輪廓，在皴法方面除了運用《窠石平遠圖》《讀碑窠石圖》中那種側(cè)筆皴擦、淡墨暈染等手法外，還加入了較寬的中鋒拖筆，不過就石面整體視覺效果而言，仍然是偏于塊面狀的筆法。

圖24 [宋]郭熙，《早春圖》（局部），臺北故宮博物院

到了南宋至元代中早期，李郭派山水雖不像北宋時那樣鼎盛，但仍然擁有為數(shù)眾多的追摹者，他們在描繪積云狀山石紋理時所運用的技法更加綜合，同時也融入了自身的筆法特點?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的南宋佚名（或曰唐棣）繪《岷山晴雪圖》就是郭熙傳派的典型風格，其筆法與布局悉仿自郭熙的《早春圖》。從近景山石的細部來看（圖25），石頭輪廓仍以粗細不規(guī)則的濃墨線條勾出，在描繪石面紋理時相當醇熟地運用了皴擦、染淡等技法，幻化出如云般自然舒卷的動態(tài)和棉絮狀的層次感。臺北故宮另藏有一件元代畫家朱德潤的《林下鳴琴圖》，也是臨仿郭熙筆意的山水佳構(gòu)。畫面前景中的山石呈積云狀（圖26），可以注意到，畫家在處理山石輪廓時不再像郭熙那樣有比較清晰地勾勒，而是以一種卷曲的筆觸反復(fù)皴擦而成，運筆的方向更加多變，這在淡墨的運筆中也可以清楚地看到。此外，畫家還在山石底側(cè)劃出一道帶有飛白觸感的拖筆，展現(xiàn)出技法的豐富性。

圖25 [南宋]佚名，《岷山晴雪圖》（局部），臺北故宮博物院

圖26 [元]朱德潤，《林下鳴琴圖》（局部），臺北故宮博物院

總的來說，在郭熙以及宋元時期李郭派的繪畫作品中，畫家應(yīng)當是有意識地借用了積云的外形特征來狀擬山石。他們通過濃墨勾、染的手法摹擬積云狀山石不規(guī)則的輪廓，同時又運用綜合性技法再現(xiàn)了石頭表面團絮狀的質(zhì)感和豐富的明暗變化。從整體畫面來看，這類皴法呈現(xiàn)的是一種塊面狀的、而非線形的視覺觀感。

（二）明代以來線形化的“卷云皴”

明初以來，石皴法作為山水畫中最重要的一類技法開始得到系統(tǒng)地總結(jié)。王佐《新增格古要論》列出的十一種皴法中，首次出現(xiàn)了以郭熙為代表的“亂云皴”：“郭熙……多鬼面石，亂云皴?！?8[明]曹昭撰，[明]王佐增，《新增格古要論》卷五，清光緒二十二年（1896）惜蔭軒叢書本，葉十二正。而后唐志契《繪事微言》、楊爾曾《圖繪宗彝》、朱壽鏞《畫法大成》、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》等畫論圖籍中均沿用了這一稱謂。這種皴法在明末清初的圖譜書籍中還被稱作“卷云皴”（周履靖《畫評會海·繪石奧論》、王圻《三才圖會》、石濤《畫語錄》）、“云頭皴”（汪建功《畫學(xué)南宗》、王概《芥子園畫傳》初集），或直接稱作“郭熙皴”（《畫學(xué)南宗》）。從“亂云皴”的命名并結(jié)合前述李郭畫派的畫作來看，要將這種筆觸復(fù)雜、塊面狀的皴法提煉為一種繪畫教學(xué)圖式并不是一件容易的事。

關(guān)于這種石皴的畫法圖式，最早應(yīng)出現(xiàn)于萬歷三十七年（1609）的《三才圖會》，在“人事五卷”之“畫石法”中列有“卷云皴，郭熙”一式（圖27）。不過這種線描式勾云法更貼近工筆設(shè)色的早期山水畫，與郭熙風格無甚關(guān)聯(lián)。在萬歷四十一年（1613）宋懋晉為張積源所作《摹古畫稿》中，有“郭熙，卷云皴”圖式二幅（圖28），其中一為初稿，一為成稿。從初稿中可以更清楚地看到，宋懋晉所理解的“卷云皴”是以一種類似披麻皴的長線條交疊環(huán)繞而成，再略加皴擦和墨染，最終成為成稿中的樣式。而汪建功在他崇禎八年（1635）的手稿《畫學(xué)南宗》里以近乎同樣的線形圖式示范了郭熙的“云頭皴”（圖29），并附文字說明：“云頭皴，郭熙皴，李成巧瞻致工后變其體，張著、王淵、唐棣、朱德潤皆師之?！蓖瑫r期的金陵畫家龔賢（1618—1689）也在課徒畫稿中對這種皴法作了線形化的講解，“其卷曲者又稱卷云”，“‘卷云’與‘解索’相近”。在這里龔賢將“卷云皴”與“解索皴”歸為同一類皴法，而我們知道“解索皴”正是從披麻皴系中分化而出，屬于典型的線形皴法。

圖27 明萬歷三十七年（1609）《三才圖繪》中的“卷云皴”圖式

圖28 明萬歷四十一年（1613）宋懋晉《摹古畫稿》中的“捲云皴”圖式

圖29 明崇禎《畫學(xué)南宗》中的“云頭皴”圖式

從明代畫譜中這些“卷云皴”“云頭皴”圖式可以看出，當時人們對這種石皴法的理解已趨于線條化。那么與之相應(yīng)的，在追摹郭熙風格的明代繪畫中是否也發(fā)生了同樣的轉(zhuǎn)變？

我們先來看北京故宮博物院藏明初宮廷畫家李在（？—1431）的《山村圖》，此件立軸與臺北故宮博物院藏舊傳為郭熙的《山莊高逸圖》在筆法上極為相近，學(xué)界以為同出李在之手。據(jù)畫史記載，李在山水細潤者宗郭熙，從《山村圖》《山莊高逸圖》主峰的細部來看（圖30、圖31），郭熙畫作中原本皴擦染淡、呈塊面狀的卷云皴，在這里呈現(xiàn)為一種類似解索皴的漁網(wǎng)狀的交疊用筆，屬于偏向線形的筆法。

圖30 [明]李在，《山村圖》（局部），故宮博物院

圖31 [明]李在，《山莊高逸圖》（局部），臺北故宮博物院

另一位明初宮廷畫師馬軾有《春塢村居圖》傳世（臺北故宮藏），畫面中的主峰呈卷云之勢，S 型山脈的整體布局與郭熙《早春圖》如出一轍。不過可以注意到在石面紋理的處理手法上，畫家以中短線條交疊勾挑而成（圖32），略施極淡的墨染，主要也運用了線形筆法。

圖32 [明]馬軾，《春塢村居圖》（局部），臺北故宮博物院

畫家朱端在明正德時期的畫院中首屈一指，現(xiàn)藏北京故宮博物院的《煙江遠眺圖》是他臨仿郭熙筆意的佳作。畫面上方呈卷云狀的主峰顯然出自郭熙傳派，山石的輪廓以濃墨勾勒出，其表面的皴法則以一種卷曲的弧形線條繪成（圖33）。高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中特別提到了朱端此類風格的作品：“朱端最特殊且吸引人的風格……是他自己臨仿郭熙風格的一種歡樂嬉戲的羅可可式[Rococo]畫法……它們甚至更依賴線條來構(gòu)成畫面，線條也更受到運筆時抽象節(jié)奏的左右?！?9同注16，第120—123 頁。高居翰將這種線形用筆稱為“歡樂嬉戲的羅可可式畫法”，在他列舉的另一件斯德哥爾摩國家博物館藏朱端《山水》軸中，也可以看到這種卷曲的、弧線形的石皴。此外，臺北故宮博物院還收藏了一件傳郭熙的明代《雪景圖》，山石表面明顯運用了類似“解索皴”的線形筆法（圖34），這不由令人想起龔賢在課徒畫稿中所說的：“‘卷云’與‘解索’相近?！?/p>

圖33 [明]朱端，《煙江遠眺圖》（局部），故宮博物院

圖34 [明]佚名，《雪景圖》

除了類似“解索皴”的長線型，在“卷云皴”的線形化過程中還出現(xiàn)了短線型畫法。比如臺北故宮博物院藏王問（1497—1576）的《丹池樵歌圖》，畫中的山石輪廓以濃墨勾勒，狀若卷云，石面的紋理則以短線勾連點擦，細如魚鱗紋（圖35）。清初《芥子園畫傳》初集的“云頭皴”圖式（圖36）也是由短線條構(gòu)成，山石左側(cè)交疊排布的近似牛毛皴的圓弧狀短線，由左向右披散開來，頗有風卷云涌之勢，旁附文字講解：“郭熙……山輒作云頭，頗覺雄麗……古人云：‘夏云多奇峰?！边@種短線型的卷云皴在乾隆年間宮廷畫師袁耀的《擬郭熙盤車圖》中得到了更明顯地體現(xiàn)。如圖37所示，山石的輪廓主要以中鋒勾連成圓弧狀，在描繪石面皴紋時筆鋒自左上方入，向右下方拖轉(zhuǎn)橫擦，這種短促卷繞的筆勢與《芥子園畫傳》中的圖式非常相近。由此或許可以進一步推想，清代繪畫中這類短線團曲的“卷云皴”畫法，可能與《芥子園畫傳》的傳播有一定關(guān)聯(lián)。比如日本學(xué)者西上実通過分析《芥子園畫傳》初集中的“卷云皴”圖式與京都國立博物館藏石濤《黃山圖冊》的相似性，進而論證了《芥子園畫傳》對石濤山水畫產(chǎn)生的影響。40參[日]西上実撰，《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，載《紫禁城》2014年第7 期，第96—109 頁。邵彥在《反哺：明清復(fù)制圖像對卷軸畫的影響：從幾件中央美術(shù)學(xué)院藏畫談起》（載《書籍之為藝術(shù)：中國古代書籍中的藝術(shù)元素學(xué)術(shù)研討會論文集》）一文中認為，京都國立博物館藏石濤《黃山冊》可能是一件20世紀初期的偽作，反映了清末民初造假者借助版畫在作坊提高生產(chǎn)效率的一種聰明。

圖35 [明]王問，《丹池樵歌圖》（局部），臺北故宮博物院

圖36 清康熙《芥子園畫傳》中的“云頭皴”

圖37 [清]袁耀，擬郭熙盤車圖（局部），大英博物館

總的來說，“卷云皴”在宋元時期的繪畫中是一種皴染結(jié)合的塊面狀的筆法，自明初以后逐漸轉(zhuǎn)變成偏于線形化的用筆，這在明清教學(xué)畫譜中也得到體現(xiàn)。畫譜中的圖式原本取源于繪畫，不過在圖式提煉的過程中，相對觸筆復(fù)雜的塊面狀筆法，線形化的用筆更為明晰、簡潔，因而可能更易于圖式的提煉和傳授。此外，這種線形化用筆的轉(zhuǎn)變可能還與文人畫傳統(tǒng)中注重線條的書法性有關(guān)，也就是說，畫家更關(guān)切的是線條自身的藝術(shù)張力，而不再刻意追求與自然物象的相似度。這種經(jīng)由簡化的線形化圖式，反過來又可能影響后代畫家對“卷云皴”的理解，從而逐漸偏離了郭熙“卷云皴”的最初面貌。

三 王蒙式“解索皴”

自明代以來，對各類畫法的分類梳理漸成體系，經(jīng)由不斷提煉的名家風格元素也逐步形成了相對固定的圖式。不過，畫家在創(chuàng)作中往往會融合不同傳派的畫法，長此以往，原本相對單純的圖式特征就出現(xiàn)了混雜，名家風格的真實面目也日漸模糊。對大多數(shù)無緣一睹真跡的習(xí)畫者而言，所謂的仿某某筆意，其實更多的是基于前人模仿的一種模仿。作為第一部山水畫教學(xué)專譜，《芥子園畫傳》初集的初衷是將名家風格因子分門別類地提煉出來，從而形成一套相對穩(wěn)定的教學(xué)范式，但事實上，這一“提純”的過程也不可避免地出現(xiàn)了風格混雜。接下來我們以元代畫家王蒙的“解索皴”為例，對這一風格雜糅的圖式的形成過程進行解析，繼而揭示清初“四王”重建古典繪畫語匯的必要性。

（一）《芥子園畫傳》中風格雜糅的“解索皴”圖式

《芥子園畫傳》初集卷三“諸家?guī)n頭法”中有一幅“解索皴”圖式，右上角附文字說明：“此解索皴也，惟王叔明畫之，神采絕倫。叔明于此皴卻雜入披麻及礬頭，下此者習(xí)之，未解此法，便如刻板矣。舉之以備一體?！眻D式中的山石皴線交錯披紛，形如交索，與王蒙的畫作如遼寧省博物館藏《太白山圖卷》、上海博物館藏《青卞隱居圖》《丹山瀛海圖》《春山讀書圖》等中的皴法特征頗為相近。不過需要注意的是，出現(xiàn)在“解索皴”圖式主脈頂部的斜面平臺，并不是王蒙的典型面貌，在現(xiàn)存可靠的王蒙真跡中，幾乎沒有見到這樣穿插于山巒礬頭間的平臺。而這樣的平臺在“元四家”之一黃公望的畫作中卻頻頻現(xiàn)身，比如北京故宮收藏的《快雪時晴圖》《天池石壁圖》、南京博物院藏《水閣清幽圖》等畫作中，都能見到這類穿雜于主脈間的平臺。

湊巧的是，《芥子園畫傳》初集卷五有一張整幅臨仿黃公望風格的“法黃子久”圖，如果將此圖與上述王蒙的“解索皴”兩相對照（圖38），不難看出兩者的主體山脈其實采用了同一套構(gòu)圖（紅線圈出的部分）：上方的平臺均呈反Z 形，平臺與下方主脈間夾雜了礬頭，主脈左下方有一道瀑布。只是在山巒走勢上，“解索皴”圖式順沿脈勢在左上角又增設(shè)了一處形狀相似的平臺，而“法黃子久”圖式則將峰頭折轉(zhuǎn)向右，添加了一組礬頭。由此可見，《芥子園畫傳》中的“解索皴”圖式在突出王蒙皴法特征的同時，還摻入了黃公望繪畫中常用的平臺，是兩種風格元素的雜糅。

圖38 左：《芥子園畫傳》中的王蒙“解索皴”，右：“法黃子久”圖式

（二）《青卞隱居圖》及其明清變體

那么，這種王蒙-黃公望混體的“解索皴”圖式是從何演變而來的呢？在現(xiàn)存王蒙的繪畫中，與這種圖式結(jié)構(gòu)上最相近的是上海博物館收藏的《青卞隱居圖》。通過圖39 的山巒局部圖可以看到，主峰的頂端向左側(cè)偏轉(zhuǎn)，山體主脈略呈S形彎折，中間夾雜了礬頭；主脈右肩的位置附連一尖狀小峰，左下側(cè)則有一道瀑布。這些特征都與《芥子園畫傳》中“解索皴”圖式的山體結(jié)構(gòu)相近。而《青卞隱居圖》的收藏者安岐（1685—？）在《墨緣匯觀》中這樣評述此畫：“王蒙《青弁隱居圖》，山頂多作礬頭，皴法披麻而兼解索?！?1[清]安岐，《墨緣匯觀錄》卷三，清光緒元年（1875）刻《粵雅堂叢書》本，葉五十六正。這與《芥子園畫傳》中“解索皴”的說明文字“此解索皴也，惟王叔明畫之，神采絕倫。叔明于此皴卻雜入披麻及礬頭”多有相合之處。由此可以猜測，《芥子園畫傳》中的“解索皴”圖式或許就是以《青卞隱居圖》或類似的明代仿本為母本提煉而成的。

圖39 [元]王蒙，青卞隱居圖（局部），上海博物館

《青卞隱居圖》是王蒙為表弟趙麟（？—約1639）所繪，據(jù)畫中藏印及相關(guān)著錄顯示，此圖從趙氏家族散出后在明中期曾被無錫鑒藏家華夏（1494—1567）收藏，復(fù)經(jīng)項元汴（1525—1590）、董其昌、耿昭忠（1640—1686）、梁清標（1620—1691）、安岐等名家遞藏，后被貢入乾隆內(nèi)府。也就是說，《青卞隱居圖》自明代中晚期以來一直在江南頂級的收藏圈流轉(zhuǎn)，作為“山樵第一得意山水”（董其昌語），它自然會對明代畫壇尤其是崇尚元人筆意的吳門畫派產(chǎn)生影響。這可以從沈周早年的畫作中得窺一斑。

相城沈氏世游藝苑，乃吳中盛族。沈周的曾祖沈良（1340—1409）與王蒙有詩畫交誼，42吳寬《家藏集》卷六有《題王叔明遺沈蘭坡畫》，首句曰：“黃鶴山人樵古松，踏月夜訪蘭坡翁。”今臺北故宮藏王蒙《花溪漁隱圖》上也有沈良的題詩。沈周祖父沈澄（1375—1462）的好友陳汝言（生卒不詳）與王蒙也有極好的交情，故沈周父親沈恒（1409—1477）從陳汝言之子陳繼（1370—1434）學(xué)畫，而沈周又拜陳繼之子陳寬（1396—1473）為師，因此沈家子弟的畫風多宗王蒙一路?，F(xiàn)藏于臺北故宮的《廬山高》是沈周為陳寬七十壽辰所作，是其早年細筆山水的代表之作。沈周一生未曾涉足江西，這幅借陳寬故里之名山以頌師德的畫作顯然是基于前人筆墨的廬山之想。畫面中稠密蜿蜒的山巒，縝密細秀的牛毛皴，濃墨點苔、焦墨破醒的苔點法都與王蒙的《青卞隱居圖》風格相近。兩幅畫的主脈結(jié)構(gòu)從整體上都自左上角向右下角貫穿，在主峰的右肩處均有一凸起的小尖峰，礬頭堆的下方都有一個向左偏轉(zhuǎn)的巒頭，在主峰的左下方皆有一道瀑布（圖40）。值得注意的是，《青卞隱居圖》的主脈中部有一段層疊向下的山崖，王蒙在處理崖面頂部時將它描繪成一連串凸起的小土坡，其上輔以焦墨擦苔；而沈周的《廬山高》則將這一段的頂部完全改造成了黃公望式的斜面平臺，整段山崖以淡墨皴染，在整幅畫面中顯得尤其醒目。這種將黃公望的平臺元素滲入《青卞隱居圖》式山體中的手法，在沈周的繪畫中不止一次被采用，比如遼寧省博物館所藏《魏園雅集圖》也出現(xiàn)了類似的平臺穿插。

圖40 左：[元]沈周《廬山高》，右：[元]王蒙《青卞隱居圖》的主峰

臺北故宮博物院收藏的沈周成化六年（1470）前所作《崇山修竹軸》，是他在狹長畫幅中將平臺元素融于“青卞圖”式主脈的又一探索。畫面中主峰上半段的山體結(jié)構(gòu)與《青卞隱居圖》相近：主峰的峰頭都偏向左側(cè)，右肩處有一凸起的尖峰，山凹間夾雜著一堆礬頭，主峰左下側(cè)夾生出一道山谷，這里的瀑布被安置在了主峰右側(cè)更低的山凹。沈周將最顯眼的峰頭繪成兩大塊斜面平臺，而將《青卞隱居圖》中峰頭的礬石堆改換到右肩小峰的下方。這一雜糅的主脈結(jié)構(gòu)與《芥子園畫傳》中的“解索皴”圖式倒是非常相似（圖41），不由地讓人猜測《芥子園》的這一圖式或許就是從沈周這類摻雜平臺的“青卞圖”式演化而來。

圖41 左：[元]沈周《崇山修竹圖》上部主峰，右：《芥子園畫傳》“解索皴”圖式

在沈周之后，這種將黃公望式平臺與“青弁圖”式主脈相混合的畫法繼續(xù)得到傳習(xí)，比如南京博物院收藏的謝時臣（1487—1567）《仿王蒙山水》便是如此。臺北故宮博物院藏文徵明的《松聲一榻圖》是其晚年仿王蒙筆意之作。如果將這件重山疊嶂式的狹長立軸作鏡面翻轉(zhuǎn)，可以發(fā)現(xiàn)它在整體結(jié)構(gòu)上與《青卞隱居圖》很相近，但文徵明沒有像沈周那樣在主脈間穿插平臺，而是將平臺安置在了與主峰相對的山體中部。在皴法方面，他隱去了《青卞隱居圖》中繁密的牛毛皴，將渴筆擦苔運用到整個山體表面，營造出一種蒼茫渾秀的觀感。在吳門畫派這些風格雜糅的仿古畫作中，王蒙抑或黃公望的真實面貌似乎已不再重要，仿古的根基開始消解，也正因如此，清初“四王”重建名家典范的意義才得以突顯。

清初“四王”對古典原作的臨仿大致分為兩種，一種是以臺北故宮藏王時敏《小中現(xiàn)大冊》為代表的忠實臨?。涣硪环N則是基于古典語匯的仿作。與明中期以來風格雜糅的仿古畫作相比，“四王”的仿古從總體上更加尊重古典原作。比如上海博物館收藏的王原祁（1642—1715）為蔣雨亭作《仿王蒙山水圖》，從上半部分的山勢來看（圖42），與《青卞隱居圖》的結(jié)構(gòu)頗為相近，雖然畫面中部右側(cè)出現(xiàn)了一塊平臺，但位置相對獨立，不像黃公望畫中那樣將平臺夾雜于主脈之中。王原祁在礬頭的大小布局、山石表面繁密皴線的處理上帶有自身特點，但這些都是基于對王蒙筆墨風格的內(nèi)化理解，整體上并沒有出現(xiàn)混雜的風格。

圖42 [清]王原祁，《仿王蒙山水圖》（局部），上海博物館

清初“四王”的忠實摹古在清代詞臣畫家中也產(chǎn)生了一定影響。比如張宗蒼（1686—1756）乾隆十一年（1746）仿王蒙的《倚松結(jié)廬圖》（私人藏），右上角有畫家題詩并落款：“丙寅夏五月擬黃鶴山樵遺則，吳郡張宗蒼。”從畫面上部向左偏斜的峰頭，夾雜于山體間的礬頭，主峰左下方的瀑布，右側(cè)凸起的尖峰等種種要素來看，顯然也源自“青卞圖”式的山體結(jié)構(gòu)，張宗蒼在描繪山石表面的解索皴時線條比王蒙更加硬長，質(zhì)感也更為堅韌。如果將《倚松結(jié)廬圖》的上半部分與《芥子園畫傳》中的“解索皴”圖式對照（圖43），可以看到兩者的結(jié)構(gòu)非常相似，但張宗蒼并沒有在主脈中夾雜平臺，而是更忠實王蒙山水原本的樣式。至于張宗蒼是否受到過《芥子園畫傳》的影響，目前尚難考證，不過這種夾雜平臺的“青卞圖”式應(yīng)當是當時頗為流行的一種樣式。

圖43 左：[清]張宗蒼，《倚松結(jié)廬圖》局部，右：《芥子園畫傳》“解索皴”圖式

事實上，這種混雜的風格在明初繪畫中已露端倪。美國克利夫蘭美術(shù)館收藏的明正統(tǒng)七年（1442）杜瓊（1396—1474）繪《臨王蒙太白山圖》，卷末有畫家自題：“黃鶴山樵寫《太白山圖》筆法超妙，直逼右丞……余初見之驚喜相半，不能釋手，遂置案頭極意揣摹，幾忘寢食，三閱月而告成……”不過如果將它與現(xiàn)藏遼寧博物館的王蒙《太白山圖卷》并觀，不難看出杜瓊雖然“用意設(shè)色頗具苦心”，但更多是抒發(fā)己意，畫卷后半段中連綿的平臺顯然也不是黃鶴山樵的本色。

從《芥子園畫傳》中這一風格雜糅的“解索皴”圖式，可以看到明初以來融匯各家風格的畫壇風尚，到了明末清初時期其實已經(jīng)動搖了仿古范式的根基，古典繪畫的語匯已變得模糊和支離。也正因如此，清初“四王”對經(jīng)典的重構(gòu)在畫史上所具有的文藝復(fù)興式的功績，應(yīng)當?shù)玫街匦抡J可。從某種意義上說，是重新發(fā)現(xiàn)并厘清了已經(jīng)變得模糊的古典語言，從而推動了一場文藝復(fù)興式的繪畫復(fù)古運動，這在中國千年繪畫史上是絕無僅有的。