陳 昊

在18世紀法國，有這樣一個群體沉迷于古代錢幣、碑銘、雕像、像章以及歷史遺跡，意圖通過收集和研究古物來探求過去的語言、宗教、風俗和藝術等，這批人即古物學家[antiquaire]。凱呂斯[Comte de Caylus,1692-1765]（圖1）就是其中的典型代表，他是法國王家繪畫與雕塑學院以及王家銘文與美文學院的成員，其七卷本的《埃及、埃特魯里亞、希臘、羅馬和高盧古物集》（下文簡稱為《古物集》）在當時評價甚高，是18世紀最嚴肅的古物研究著作。1Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes,étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome I-VII,Desaint et Saillant,1752-1767。由于《古物集》的前兩卷沒有涉及高盧古物，從第三卷才開始討論高盧古物，故而前兩卷的書名為《埃及、埃特魯里亞、希臘和羅馬古物集》[Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines]。然而，如此顯要的人物卻遭到狄德羅的蔑視。

圖1 Roslin,Alexandre.Portrait of Count de Caylus.1752-1753.Oil on canvas.120 cm × 93 cm.National Museum in Warsaw

莫米利亞諾[Arnaldo Momigliano]在《古代史和古物學家》中指出，18世紀，隨著“哲學式歷史學”[philosophical history]的興起，以伏爾泰和百科全書派等代表的“哲人歷史學家”批評古物學家沉迷過去的細節(jié)，無法回答有關人類社會和文明的普遍發(fā)展問題。2Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,p.307.但事實上，18世紀中期前后，以凱呂斯為代表的新銳古物學家試圖突破當時學究化的研究現(xiàn)狀，將古物研究放在更為廣闊的社會背景下展開，正如凱呂斯認為古物可以展示時代或民族的道德和精神，從而推導出統(tǒng)治者的性格和不斷變化的治理體制。3Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises,Tome III,p.vi.傳統(tǒng)觀點認為，溫克爾曼的《古代藝術史》掀起了藝術史書寫的“革命”，即從瓦薩里的傳記—藝術史轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕囆g史。實際上，溫克爾曼的藝術史革命明顯受到凱呂斯的新古物學影響，若沒有凱呂斯的奠基研究，或許就不會有溫克爾曼的《古代藝術史》。4關于凱呂斯的新古物學對溫克爾曼的影響，參見Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,pp.72-81;Décultot,élisabeth.“Winckelmann et Caylus:Enquête sur les rapports de l’histoire de l’art au savoir antiquaire.” Edited by Nicholas Cronk &Kris Petters,Le comte de Caylus,Les arts et les lettres,Actes du colloque d’Oxford(26 et 27 mai 2000),Brill,2004,pp.59-78;Queyrel,Fran?ois.“Caylus,de l’antiquaire à l’archéologue:une méthode différente de celle de Winckelmann.” Edited by Sabine Frommel &Antonio Brucculeri,L’idée du style dans l’historiographie artistique:Variantes nationales et transmissions,Campisano Editoire,pp.231-40。因此，本文以凱呂斯的生平和著作為切入點，闡述在18世紀古物學家與啟蒙哲人之爭的背景下，凱呂斯如何突破以往研究方法，將古物研究與歷史解釋和古典主義結(jié)合起來。

一 凱呂斯其人

凱呂斯出生于巴黎的貴族家庭，在路易十四的宮廷中成長接受教育，這為其古典藝術趣味的形成奠定基礎。他曾前往意大利、希臘、黎凡特、英國和德國旅行，并將大量精力用于研究古物。回到巴黎后，凱呂斯成為一名銅版畫家，并與巴黎藝術圈名流如畫家華托[Jean-Antoine Watteau]、收藏家克洛扎[Pierre Crozat]、鑒賞家馬里耶特[Pierre-Jean Mariette]等關系親密。1731年，他被任命為王家繪畫與雕塑學院的“榮譽愛好者”會員。為培養(yǎng)年輕畫家，凱呂斯定期在學院舉辦關于藝術史和藝術理論的講座，并設立獎學金予以資助。他希望借此來推動歷史畫的創(chuàng)作，并抵制洛可可的藝術趣味，宣傳純粹的古典主義，重振法國的繪畫地位。5Milam,Jennifer D.Historical Dictionary of Rococo Art.The Scarecrow Press,2011,pp.72-73.

凱呂斯以古物學家的身份被后人熟知。他正式獻身古物研究時已屆中年，并在1742年被接納成為王家銘文與美文學院的成員，當時該機構(gòu)以研究古物聞名歐洲。他于古物研究的貢獻可分為兩部分，一是在學院中宣讀了五十多份關于古代藝術與技術的論文，諸如古埃及人的防腐技術、紙草的制作方法、古典時期的建筑和羅馬錢幣與像章等；6Rice,Danielle.“The Fire of the Ancients:The Encaustic Painting Revival,1755 to 1812.”The Ph.D.dissertation of Yale University,1979,p.29.二是他七卷本的《古物集》。該著作于1752年至1767年間陸續(xù)出版，其資料來源于凱呂斯個人和朋友的收藏，配有數(shù)千幅珍貴的插圖。然而插圖的排列非常不系統(tǒng)，因為在每卷發(fā)表之后，凱呂斯經(jīng)常又獲得了新的古物，新的插圖便只能安放在一個不相稱的上下文中。7[英]弗朗西斯·哈斯克爾，《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館，2020年，第261 頁。該著作的研究思路和方法十分新穎，凱呂斯強調(diào)要對古物進行細微地觀察、對比和描述，其精妙見解即來自于此，正如他所說，“這些民族的天賦、他們的習俗、他們的智性，請允許我如此表達，完全可以從他們留給我們的雕塑和繪畫作品中加以領略，正如可以從這些人留給我們的著作中加以領略一樣”。8Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,p.i.他注意到古物在不同時期的形態(tài)和風格變化，著力于研究古物形態(tài)的變化規(guī)律、邏輯發(fā)展序列和相互關系，認為“一旦一個民族的文化特征被確定下來，人們只需要跟蹤它的進展和變化……一個民族的趣味與另一個民族的趣味不同，就像原色之間的差異一樣明顯，而不同世紀的民族趣味變化可以被視為一種顏色非常微妙的色調(diào)”。9Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.viii.凱呂斯所做的古物形態(tài)變化研究，奠定了現(xiàn)代考古類型學的理論和方法基礎，預示著古物學向古典考古學的轉(zhuǎn)變。10Schnapp,Alain.The Discovery of the Past:The Origins of Archeology.Trans.Ian Kinnes &Gillian Varndell,British Museum Press,1996,p.241.

凱呂斯經(jīng)常參與若弗蘭夫人[Madame Geoffrin]的沙龍，啟蒙思想家狄德羅、孟德斯鳩、畫家布歇[Fran?ois Boucher]和夏爾丹[Jean Siméon Chardin]都是若弗蘭夫人的座上賓。但在沙龍里，凱呂斯被以狄德羅為代表的百科全書派敵視。狄德羅從不掩飾他的敵意，將凱呂斯描述為“一個脾氣暴躁且粗魯?shù)墓盼飳W家”，在凱呂斯死后，還譏諷他被安葬在埃特魯里亞式的甕中。11G r i m m,F r i e d r i c h M e l c h i o r.Correspondance littéraire,philosophique et critique,Tome VI,Garnier frère,1878,p.366.依據(jù)百科全書派的馬蒙泰爾[Jean-Fran?ois Marmontel]回憶，凱呂斯本人強勢且虛榮，他偏愛那些向他獻殷勤的平庸之輩，濫用自己的社會權(quán)力來壓制那些實力高超而不向其諂媚的藝術家。還熱衷于結(jié)識受過良好教育的人，讓他們給他寫回憶錄，內(nèi)容往往是他如同伯樂在商販中發(fā)現(xiàn)精美的古物。他不懂希臘語和拉丁語，卻說自己在建筑方面是樸素風格、樸素形式、樸素美感的恢復者，無知的人對此深信不疑。12Marmontel,Jean-Fran?ois.Mémoire de Marmontel.Firmin Didot frères,1846,p.236.凱呂斯的研究也受到了狄德羅的攻擊。凱呂斯對古代蠟畫技術產(chǎn)生濃厚的興趣，研究老普林尼所提及的蠟畫技術，并與畫家維恩[Joseph-Maire Vien]和藥劑師馬若[Michel-Joseph Majault]合作進行實驗，13關于普林尼對蠟畫技術的記載，參見Pliny.Natural History.Vol.IX,Trans.H.Rackham,Harvard University Press,1952,pp.350-55,370-71。在1754年若弗蘭夫人的沙龍中展示了由維恩制作的蠟畫《密涅瓦的頭》[Headof Minerva]（圖2），以此宣稱自己是復原古代蠟畫技術的第一人，這對當時的藝術家產(chǎn)生了不少的影響。但凱呂斯的這一聲明引起狄德羅的質(zhì)疑，依據(jù)狄德羅《蠟畫的歷史與秘密》[L’Histoireetlesecretdelapeintureencires]的說法，藝術家巴歇爾[Jean-Jacques Bachelier]早在1749年偶然發(fā)現(xiàn)將蠟溶于松節(jié)油并與顏料混合作畫，但蠟畫實驗被擱置一邊，直到1754年才重新引起重視。隨后，他又用堿溶液和畫后加熱改進技藝。狄德羅還仔細研究過《密涅瓦的頭》，稱此畫有一股松節(jié)油的味道，因而斷定凱呂斯的技藝出自巴歇爾1749年的蠟畫實驗。狄德羅稱贊巴歇爾的開放，批評凱呂斯對巴歇爾的發(fā)現(xiàn)有所隱瞞，以提高自己在藝術家、業(yè)余愛好者和學院中的聲譽和地位。14Rice,Danielle.“The Fire of the Ancients:The Encaustic Painting Revival,1755 to 1812.” pp.20-21;Hilaire-Pérez,Liliane.“Diderot’s Views on Artists’ and Inventors’Rights:Invention,Imitation and Reputation.”The British Journal for the History of Science,vol.35,no.2,2002,pp.133-34.

圖2 Vien,Joseph-Marie.Head of Minerva.1754.Wax and oil on panel.82 cm × 65 cm.The State Hermitage Museum

總的來說，凱呂斯在藝術和古物學上的造詣和地位是值得肯定的。但他長期被后世學者所忽視，這與百科全書派對他的輕蔑有關，其背后反映了18世紀法國古物學家與啟蒙哲人在學術上的差異和對立，正如萊布尼茨所說：“那些以哲學和理性推理為榮的人習慣性地蔑視古物研究者，古物學家則稱那些喜歡自稱為哲學家的人在做白日夢。”15Pomian,Krzysztof.Collectors and Curiosities:Pairs and Venice,1500-1800.Trans.Elizabeth Wiles-Portier,Polity Press,1990,p.170.可以說，在啟蒙哲人主導知識話語權(quán)的社會里，以凱呂斯為代表的古物學家的聲譽必然受到了影響。

二 古物學家與啟蒙哲人之爭

在探討古物學家與啟蒙哲人之爭前，有必要了解古物學在近代早期法國的發(fā)展歷程。古物學是一門專注于過去的研究，古物學家通過收集和研究古物來探討過去的語言、風俗、宗教和藝術等。從現(xiàn)代學科角度來看，古物學綜合了語文學、人類學、藝術學、地理學、宗教學等多種學科方法。古物研究并非史無前例，古羅馬的瓦羅[Marcus Terentius Varro]就以研究古物、古書而著名，甚至“古物”[antiquarius/antiquitates]之名，也出自瓦羅。16王晴佳，《西方史學如何完成其近代轉(zhuǎn)型？四個方面的考察》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》2016年第4 期，第117 頁。在中世紀，由于社會精英主要重視古物的實用價值，而非其歷史、道德和審美價值，古物學進入了沉寂階段。文藝復興時期，人文主義運動掀起了崇古風潮，意大利人文主義者將古代的行為、道德和理想生活視為典范。他們將過去視為具身的在場[embodied presence]，認為擁有諸如錢幣、雕塑、碑銘等古物，也就擁有古代，并試圖從這些古物中探尋古代世界。17Findlen,Paula.“Possessing the Past:The Material World of the Italian Renaissance.”The American Historical Review,vol.103,no.1,1998,p.95.彼特拉克是倡導古物研究的先驅(qū)，史詩《阿非利加》[Africa]就是依托其探索羅馬廢墟重構(gòu)了西庇阿[Scipio]時代的羅馬。18[英]彼得·伯克，《文藝復興時期的歷史意識》，楊賢宗、高細媛譯，上海三聯(lián)書店，2017年，第25—26 頁。彼特拉克熱衷收藏古代錢幣，并將錢幣作為歷史研究的依據(jù)。他在《珍聞錄》[RerumMemorandarumLibri]中，利用有著韋斯巴薌[Vespasian]肖像的錢幣來描述該皇帝的形象，利用馬爾西利[Luigi Marsigli]贈送的有著阿格麗皮娜[Agrippina]肖像的錢幣來撰寫關于蘇維托尼烏斯[Suetonius]的文章。19陳昊，《文藝復興時期意大利的古代雕塑收藏和展示》，載《南京藝術學院學報（美術與設計）》2022年第4 期，第80 頁。在彼特拉克的影響下，古物學在意大利蔚然成風，并涌現(xiàn)出一大批杰出的學者，其中15世紀古物學家中的佼佼者當屬安科納的齊里亞科[Ciriaco d’Ancona]和比昂多[Flavio Biondo]。齊里亞科常年前往意大利、希臘和小亞細亞考察遺跡，抄錄大量碑銘，最后匯集成六卷評論集[Commentarii]。比昂多開創(chuàng)了羅馬地形學，其《復原的羅馬》[DeRomaistaurata]考察了古羅馬的地形地貌，并對羅馬各類遺跡進行全面的匯集與研究，包括對羅馬城門、神廟、浴場和各類紀念性建筑的介紹。他的另一部著作《意大利圖解》[ItaliaIllustrata]研究意大利十四個地區(qū)的歷史地理，所使用的材料包括抄本文獻、遺跡考察筆記和碑銘。

16世紀，隨著活字印刷術的發(fā)展和普及，依靠往返意大利和法國的文人學者及書信往來，來自意大利的古物學傳播至法國。法國人文主義者弗朗索瓦·蒂薩德[Fran?ois Tissard]曾預言道：“意大利人多半會在希臘和拉丁學術方面失勢，并將讓位給法國人。”20Gillot,Hubert.La Querelle des anciens et des modernes en France.Librairie ancienne honoré champion,1914,p.25.在此之后，法國的古物學成就無論在數(shù)量和質(zhì)量上都遠勝意大利。法國的17世紀被譽為“博學時代”[The Age of Erudition]，涌現(xiàn)出許多著名的古物學家，如佩雷斯克[Nicolas-Claude Fabri de Peiresc]、杜·康日[Charles du Fresne du Cange]、斯彭[Jacob Spon]、馬比榮[Jean Mabillon]和蒙福孔[Bernard de Montfaucon]等。法國古物學家尤其強調(diào)古物和圖像具有與文本同等的甚至是更高的歷史價值，斯彭就將古物比作用鐵筆和鑿子在大理石和青銅扉頁上撰寫的書。斯彭還造了“考古學”[archaeologia/archaeographia]這個新詞，“他的‘考古學’囊括了錢幣、古代建筑、銘文、圖像、寶石雕刻、淺浮雕、文獻以及稱為‘a(chǎn)ngeiography’的各種物質(zhì)文化（測量重量和長度的工具、古瓶、日用器皿、農(nóng)具、游戲用具和服飾等）”21劉君，《近代歐洲藝術史典范的建構(gòu)、傳承與流變》，載《歷史研究》2018年第6 期，第142 頁。，可以說，現(xiàn)代意義上的“考古學”一詞的概念出自斯彭。22現(xiàn)代考古學的含義主要是指對人類過去遺存所進行的調(diào)查研究。然而在公元前5世紀的希臘，“考古學”[?ρχαιολογ?α]則是探討英雄人物的譜系、城市的起源傳說、城邦執(zhí)政官名單和奧林匹克運動會獲勝者名錄等主題，公元前4世紀后，“考古學”則用來指自始以來的歷史或者上古歷史[archaic history]，例如狄奧尼修斯[Dionysius of Halicarnassus，前60—前7] 的《羅馬古事記》[?ωμα?κ??ρχαιολογ?α] 和弗拉維· 約瑟夫[Flavius Josephus,37-100]的《猶太古史》[?ουδα?κ??ρχαιολογ?α]都叫“考古學”。參見注2，pp.287-88。1663年，法國財政大臣科爾貝[Jean-Baptiste Colbert]在法蘭西學院[Académie fran?aise]下設置“小學院”[Petite Académie]來負責為王室收集制作銘文和像章，以此展示國王的偉大形象。此后，該機構(gòu)逐漸擴大規(guī)模，工作涵蓋考古、地理、語言、藝術和錢幣等研究，1701年從法語研究院獨立出來，更名為王家銘文與像章學院[Académie Royale des Inscriptions et Médailles]，在1716年又更名為王家銘文與美文學院[Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres]，出版《王家銘文與美文學院集刊》[Mémoiresdelittératuretirezdesregistresdel’Académie RoyaledesInscriptionsetBelles-Lettres]，刊登關于古物學的學術資訊和論文。23Kriegel,Blandine.L’histoire à l’?ge classique,vol.3:Les Académie de l’histoire.Presses Universitaires de France,1988,pp.171-220.該學院的設立標志著法國古物研究的專業(yè)化和制度化，使得法國古物學在歐洲脫穎而出。

18世紀，法國的古物學家開始不斷受到啟蒙哲人的批評和挑戰(zhàn)。啟蒙哲人關注歷史，但他們不局限于政治、軍事和外交史，“文明的觀念成了歷史的首要主題，政治史要從屬于它。諸如藝術、宗教、制度和貿(mào)易等此前一直屬于古物學領域的內(nèi)容成為啟蒙哲人關注的主題”。24Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.307。自古典時代以來，歷史學的主題限定在現(xiàn)當代的政治、軍事和外交，以求歷史垂訓，直到啟蒙時代，歷史學的主題才逐漸擴大。參見Hay,Denys.Annalists and Historians:Western Historiography from the Eighth to the Eighteenth Century.Routledge,2016。他們試圖從宏觀角度呈現(xiàn)人類社會發(fā)展的全貌，并傳達出強烈的啟蒙政治和社會觀念，后人將他們的著作稱為“哲學式歷史學”。

在啟蒙哲人的眼中，古物學家的研究存在三大問題。第一，過分的學究化。在處理歷史細節(jié)上，啟蒙哲人與古物學家采取了相背離的原則。啟蒙哲人傾向于宏觀的歷史進程，并注重優(yōu)雅的敘事。而古物學家拙于文字技巧，過于注重細節(jié)，總會在文末堆積各種參考文獻，使得古物學著作太過沉悶，難受社會關注。伏爾泰在《風俗論》中就清楚地展現(xiàn)了啟蒙哲人對待歷史細節(jié)的態(tài)度：“史書那些不能說明任何問題的細節(jié)，就像一支軍隊的行李輜重，是個累贅。人的腦子很小，如果壅塞著細枝末節(jié)就會使智力衰退。因此論事必須從大處著眼，細枝末節(jié)則應由編年史的人匯集在詞典中，以備需要時查考。這樣研究歷史，就可以上下古今盡收眼底，而不至于撲朔迷離?！?5[法]伏爾泰，《風俗論》上冊，梁守鏘譯，商務印書館，2000年，第9 頁。因此，啟蒙哲人往往依據(jù)先入為主的理論來選擇他們認為最相關的事實，這也使得他們的著作在確定歷史材料和史實方面顯得十分不嚴謹。26Reill,Peter.The German Enlightenment and the Rise of Historicism.University of California Press,1975,p.36.

第二，缺乏對歷史的解釋。深受啟蒙哲人影響的英國史學家吉本[Edward Gibbon]對古物學家穆拉托里[Ludovico Antonio Muratori]如此評價：雖然他博學多聞，見識非凡，但并未從個人研究中得出完全令人滿意的結(jié)論，以闡明自己所研究的那個時代的歷史、地理和經(jīng)濟環(huán)境。27同注7，第269 頁。吉本的評價反映了古物學家雖然廣泛地搜集、整理和解讀古物，但他們并不試圖闡明和解釋歷史，而只是對其研究的主題進行系統(tǒng)性的描述，他們的著作在啟蒙哲人看來只是一部古物匯編集，而不是真正意義上的歷史研究著作。

第三，缺乏對歷史的反思。古物學家雖然在收集和處理歷史材料方面得心應手，但他們沉溺于事實之中，較少對歷史予以反思，并不能給出任何有益的討論，這在很大程度上與古物學家的崇古情節(jié)有關。啟蒙哲人批評古物學家對古人卑躬屈膝，盲目崇拜，稱其為“無話可說的編纂者”，28[美]恩斯特·布萊薩赫，《西方史學史：古代、中世紀和近代》，黃艷紅等譯，北京大學出版社，2019年，第275 頁。強調(diào)人類歷史由低級到高級的進步。伏爾泰是第一位明確提出歷史進步論的啟蒙哲人，在《風俗論》中，他較少提及古希臘的藝術和哲學，而高度稱贊16世紀意大利的繪畫、雕塑、音樂和哲學已經(jīng)超過了希臘人，“總之，當時只有意大利表現(xiàn)出值得驕傲的天才啊，正如這種天才過去曾經(jīng)是希臘所獨具的一樣”。29同注25，中冊，第519 頁。在《路易十四時代》中，伏爾泰指出人類歷史有四個時代值得重視，即菲利普和亞歷山大的時代、愷撒和奧古斯都的時代、穆罕默德二世攻占君士坦丁堡之后的時代和路易十四時代，他認為“路易十四時代可能是四個時代中最接近盡善之境的時代，其他三個時代的發(fā)現(xiàn)使這個時代得以充實豐富，因此他在某些方面的成就比其他三個時代的總和還多……總的說來，人類的理性這時已臻成熟，健全的哲學在這個時代才為人所知”。30[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信譯，商務印書館，1996年，第7 頁。然而，啟蒙哲人的歷史進步論并不意味著歷史的連續(xù)性，他們貶低中世紀，宣稱中世紀不值得研究，正如“狼熊之間的爭吵不值得研究一樣”。31[美]J.W.湯普森，《歷史著作史》下卷，孫秉瑩譯，商務印書館，2013年，第107 頁。

回到凱呂斯與百科全書派的矛盾，在《百科全書緒論》[Discourspréliminairedel’éncyclopédie]中，達朗貝爾[Jean d’Alembert]曾這樣評價古物學和哲學：“這里存在著理性之國和博學之國。博學和事實的國度取之不盡；這樣說是因為我們相信每天看到的內(nèi)容都可以不費吹灰之力來獲取而增加。相反，理性和發(fā)現(xiàn)的國度卻很小，這往往不是學習我們所未知的，而是通過學習忘卻我們自以為知道的東西。”32D’Alembert.Discours préliminaire de l’Encyclopédie.Delangbave,1893,p.85.百科全書派認為以凱呂斯為代表的古物學家戴著“崇古眼鏡”，其所謂的博學只不過是在積累無意義的細節(jié)，而忽視了人類理性的進步。狄德羅就曾抱怨道：“古物學家總是用古人最好的作品與現(xiàn)代最差的作品作比較，認為只有古人的東西就應該贊頌。如此一來，他們就抹殺了古人之所以值得贊頌的原則。對意大利古城赫庫蘭尼姆的出土古物發(fā)出贊嘆，對17、18世紀的成就不屑一顧，這不僅對現(xiàn)代人，對古人都是不公正的。”33[美]彼得·蓋伊，《啟蒙時代：人的覺醒與現(xiàn)代秩序的誕生》上卷，劉北成譯，上海人民出版社，2019年，第88—89 頁。與百科全書派不同，凱呂斯崇尚古代，并懷著復興古典藝術的滿腔熱情。以復興蠟畫為例，他認為古代蠟畫優(yōu)于現(xiàn)代油畫，雖然油畫具有實用性的特點，便于畫家創(chuàng)作，但難以保存，容易變黑或失去所有藝術效果，無法像古代繪畫將優(yōu)雅、準確和崇高實現(xiàn)融合。34Caylus,Comte de.“Salon de 1751.”Edited by André Fontaine,Vies d’Artistes du XVIIIe siècle.H.Laurens,1910,p.197.而經(jīng)歷了維蘇威火山爆發(fā)的赫庫蘭尼姆和龐貝的古代蠟畫卻保存完好，足以證明古代蠟畫的優(yōu)越性。顯然，凱呂斯與百科全書派的矛盾體現(xiàn)了“古今之爭”在18世紀法國文藝界的延續(xù)，凸顯了理性與博學、進步與保守在法國社會轉(zhuǎn)型中的激烈交鋒。

三 凱呂斯的新古物學

在啟蒙哲人的不斷批評和挑戰(zhàn)下，古物學家在18世紀的地位逐漸下降，正如吉本所觀察到的，“在法國……希臘和羅馬的學問和語言被一個哲學時代所忽視了。這些研究的守護者——銘文學院在巴黎的三個皇家學會的地位中排到倒數(shù)：‘學究’的稱謂被輕蔑地用在利普修斯[Lipsius]和卡索邦[Casaubon]的繼承者上”。35Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.308.然而，凱呂斯并沒有安于現(xiàn)狀。在長期參加若弗蘭夫人的沙龍中，凱呂斯也受到啟蒙哲人的影響，試圖突破以往的研究方法，將古物研究與歷史解釋和新古典主義結(jié)合起來。

（一）從文本導向到古物導向

長期以來，古物學家難以從古代作家的著作中跳脫出來，古物研究往往依附在文本研究下面，沒有被獨立地看待。凱呂斯對其前輩批評道：“古物的存在是為了拓展知識。它們解釋了各種用途，揭示了其模糊或鮮為人知的制造者，將藝術的發(fā)展帶到我們眼前，并作為學習它們的人的榜樣。但必須指出的是，古物學家?guī)缀鯖]有這樣看待它們，只把它們看作是對歷史證據(jù)的補充……他們很難不濫用他們通過閱讀古人的著作所獲取的知識來進行評論?！?6Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.ii.以圣莫爾[Saint-Maur]修士蒙福孔為例，他本人既是當時最杰出的文本?？睂＜抑唬彩且幻艹龅墓盼飳W家，在其《古物圖解》[L’antiquité expliquéeetreprésentéeenfigures]的序言中，蒙?？字v述了其研究古物的原因。他受到修道院長之命來整理有關希臘教父的文獻，但這需要深刻地理解異教文獻。在閱讀了大量異教文獻后，他不滿足文獻所提供的寓言和歷史，注意到古物對于理解文獻的重要性，于是他一邊研究圣經(jīng)和教父文獻，一邊研究古物。37Montfaucon,Dom Bernard de.L’antiquité expliquée et représentée en figures.Tome I,F.Delaulne,1719,pp.i-ii.蒙福孔意識到古代作家所傳遞的歷史并不完整，而“人們常常會在圖像中讀到古代作家并沒有講的無聲歷史”38Ibid.,p.x.?？梢钥闯?，在以往的古物研究中，以蒙?？诪榇淼墓盼飳W家并沒有對古物本身進行實證研究，古物只是對文本的補充，以此探索文本的準確性。

為跳出前輩的研究方法，凱呂斯強調(diào)要對古物進行細微的觀察、對比和描述，其精妙見解幾乎全部來自他對古物所做的細微觀察，正如其學生達然古[Seroux d’Agincourt]回憶道：“他經(jīng)常反復對我講，從墳墓、陵寢中所發(fā)現(xiàn)的形式、風格和種種細節(jié)，能告訴我們某個特定時代的總體藝術面貌，同時，也能反映當時的生活環(huán)境。”39同注7，第268 頁。在《古物集》中，凱呂斯對古物進行詳細的測量、稱重、描述和繪圖，記錄有關古物的所有信息，如出處、前主人的姓名、發(fā)現(xiàn)地點和日期、風格和品質(zhì)及其用途等。他特別注重古物的視覺風格，對古物的形式、特征和細節(jié)描述完備，他強調(diào)此類撰寫模式在以往古物研究著作中并沒有被大量采用，但他相信這至少會給藝術家們提供一些關于審美形式的看法。40Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.xii.凱呂斯注意到古物的形態(tài)和風格變化，依據(jù)地區(qū)將古物風格分為五類，即埃及風格、埃特魯里亞風格、希臘風格、羅馬風格和高盧風格，以此建構(gòu)出古代藝術的起源、發(fā)展和衰落的演變序列。凱呂斯承認根據(jù)風格按照時間順序來排列古物，以此來建構(gòu)古代藝術發(fā)展的圖景是難以實現(xiàn)的，但他相信藝術風格是在不斷延續(xù)的，他雖沒有說明各地區(qū)共時性的藝術發(fā)展，但是按照前后順序?qū)⑺囆g發(fā)展的中心地區(qū)一一排列下來。古代藝術的演變就是從宏偉且樸素的埃及風格，到注重細節(jié)且形式枯燥的埃特魯里亞風格，再到完美境界的希臘風格，最后到萎靡墮落的羅馬風格。41Ibid.,pp.ix-x.

凱呂斯的《古物集》意識到古物的藝術價值，以古物的視覺分析為基礎，將藝術審美與歷史聯(lián)系起來，打破傳統(tǒng)古物學家以古物來闡釋文獻和佐證歷史的局面。這種范式擺脫了文本對古物的束縛，使得對古物本身的實證研究成為可能。正如施納普[Alain Schnapp]對凱呂斯的評價：“他用一種實驗范式來取代語文學范式，使得古物學家成為過去的物理學家?！?2Schnapp,Alain.The Discovery of the Past:The Origins of Archeology.pp.240-41.他的研究范式預示著基于藝術品的藝術史的到來。

（二）古物研究與歷史解釋

與以往的古物研究著作不同，凱呂斯的《古物集》并不停留在對古物的系統(tǒng)性描述，他將古物用來解釋文化交流、民族習性和政治體制等內(nèi)容。這顯示凱呂斯受到啟蒙哲人的文明史的影響，伏爾泰、孟德斯鳩等人都關注人類文明的起源和衰落，注意到商業(yè)、民族習性和政治自由等對文化的影響。伏爾泰在《風俗論》中就表明氣候、政治和宗教影響人們的意識，這是揭開世界之謎的唯一鑰匙。孟德斯鳩的《論法的精神》則強調(diào)法律受國家的自然環(huán)境和社會環(huán)境所制約，如氣候、土壤、政體性質(zhì)、稅收、宗教及民族的一般精神和習性等。在啟蒙哲人的熏染下，凱呂斯的古物研究也用來還原歷史情境，展現(xiàn)藝術與文化交流、民族習性和政治體制的邏輯關系。

凱呂斯重視地區(qū)之間的文化交流，這與《古物集》所建構(gòu)的藝術發(fā)展序列有關。凱呂斯的藝術發(fā)展序列與其說是展現(xiàn)了藝術發(fā)展的連續(xù)性，不如說是凸顯各地區(qū)文化的交流和融合。43Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,p.79.哈斯克爾[Francis Haskell]指出，凱呂斯對古物研究的最大貢獻在于他非常看重商貿(mào)和文化的關系。44同注7，第266 頁。凱呂斯認為埃及是藝術的發(fā)源地和搖籃，依托互惠貿(mào)易，埃及藝術逐漸影響到埃特魯里亞。他指出：“埃及神廟的墻壁上裝飾著雕塑作品，與埃特魯里亞人最古老的作品相似。他們雙方都有在紀念碑上雕刻獅鷲和翼獅的習慣，并刻上銘文；在波塞納[Porsenna]墳地上所建立的金字塔也不允許我們質(zhì)疑埃及人和埃特魯里亞之間存在著互惠貿(mào)易。”45Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.78.然而，貿(mào)易往來并沒有影響藝術發(fā)展的原創(chuàng)性。凱呂斯批評希臘人忘恩負義，不承認受惠于埃及，并宣稱自己發(fā)明了藝術。但這并不是說希臘人只是單純地模仿埃及藝術，埃及藝術偏愛宏偉和簡潔風格，希臘人在埃及藝術的基礎上，摒棄了對宏偉壯觀的追求，在細節(jié)上增加了優(yōu)雅和愉悅，而且希臘人將那些模仿自然為目的的藝術發(fā)揮到了極致。46Ibid.,pp.117-19.凱呂斯通過對古物的藝術觀察展現(xiàn)了古代地中海世界的文明交流互鑒。借用德國學者斯波爾德[K.Seybold]和斯登伯格[J.von Ungern-Sternberg]所提出的“地中海共同體”[Mediterranean Koine]這一概念，47李永斌，《地中海共同體：古代文明交流研究的一種新范式》，載《史學理論研究》2020年第6 期，第67 頁。凱呂斯或許注意到在地中海文明的整體網(wǎng)絡中，埃及人、埃特魯里亞人、希臘人和羅馬人等都是主要的參與者，他們依托商貿(mào)來促進藝術交流，這些族群所形成的各種文明并沒有嚴格上的文化邊界，整個地中海區(qū)域就是一個文明交互的共同體。

在民族習性方面，凱呂斯認為“根據(jù)一個民族遺物的數(shù)量、品味或蠻性，人們可以判斷其思想文化，有時甚至可以判斷其習性的特征”。48Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,pp.vi-vii.以希臘和羅馬藝術品為例，希臘藝術品注重和諧，這一方面為希臘人帶來了感官的歡愉和心靈的滿足，另一方面讓希臘人與國家榮譽聯(lián)系起來以引導他們追求美德和榮耀，并走向不朽。因此，凱呂斯稱贊希臘人是世界上最令人愉悅的民族。49Ibid.,pp.127-29.不同于對希臘人的稱贊，凱呂斯批評羅馬藝術品的墮落。他指出羅馬人并無藝術天賦，隨著羅馬對希臘的征服，羅馬人對藝術逐漸充滿熱情，他們財力雄厚，吸引眾多外國藝術家前來，但他們只希望擁有藝術品而不去深入了解，所以，羅馬藝術只是在展現(xiàn)羅馬人對奢靡和虛榮的追求。50Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.158.

在政治體制方面，凱呂斯認為藝術的發(fā)展離不開自由的政治體制，這正是希臘藝術品優(yōu)雅和完美的前提。他以羅馬藝術品為反例，認為羅馬的藝術精品皆由希臘人創(chuàng)作，而藝術次品由奴隸所制作，羅馬藝術品的墮落正是因為羅馬奴隸制對藝術的束縛。雖然羅馬人從希臘人身上學到了自由藝術[Arts libéraux]的知識和技能，但羅馬藝術品此后皆由奴隸來創(chuàng)作，自由的喪失使得羅馬難以出現(xiàn)藝術天才，“藝術家們非但沒有把成就看作是對他們勞苦的慰藉，反而將其視為永恒的奴役，以及隨著他們能力的提高而加重的束縛感……從某種意義上說，羅馬的藝術品位一般顯得沉重無力且不精致，這是從這個國家的藝術家們被貶低到奴役狀態(tài)中所感受到的”。51Ibid.,p.159.

凱呂斯的《古物集》在一定程度上超越了傳統(tǒng)資料匯編式的敘述模式，他將古物研究與歷史解釋結(jié)合起來，展現(xiàn)了古物風格或品位與社會、文化和政治之間的聯(lián)系，因此，古物研究不能脫離其特定的社會文化環(huán)境，相應地，古物研究就是還原其歷史語境，把古物看作與政治、習性、社會環(huán)境和時代風尚密切相關的整體中的一部分。

（三）古物研究與古典主義的回歸

在凱呂斯的時代，洛可可藝術風格風靡法國的宮廷和貴族。這種藝術風格偏向輕浮、感性（甚至情色）、欲望和娛樂，展現(xiàn)了法國貴族社會的奢靡生活、對物質(zhì)享受的欲望以及上流社會空虛浮夸的精神生活狀態(tài)，是法國權(quán)貴階級審美趣味的體現(xiàn)。這種藝術風格雖然在18世紀法國流行很長時間，但也不斷受到批評和質(zhì)疑。狄德羅猛烈抨擊洛可可藝術風格的代表人物布歇，認為他“過多地賣弄姿態(tài)——甜膩的姿態(tài)、造作、矯飾，對淳樸的藝術不合適”，52[法]德尼·狄德羅，《狄德羅論繪畫：最高尚的思考到最粗魯?shù)拿枋觥?，陳占元譯，中信出版社，2019年，第12 頁。他作品的每個部分拆開來都會使人賞心悅目，甚至整幅作品也對人很有吸引力，但是人們會疑惑：“究竟在哪兒看見過穿著這么雅致、這么華麗的牧人呢？什么題材幾時在同一個地方，在曠野、在橋拱下面，遠離人家，把婦人、男子、兒童、公牛、母牛、羊兒、狗兒、鎬把、水啊、火啊、一盞提燈、幾只暖爐、罐啊、鍋啊，湊在一起呢？這個花枝招展、楚楚動人、風流旖旎的婦人在干什么？……這是一種使人多么愉快的邪惡，多么難于模擬、多么稀罕的荒誕行為！”53同注52，第16 頁。而這種藝術只能迷住那些不懂真的品味、正確思想、藝術嚴峻的上流人士。

凱呂斯也十分抵制洛可可藝術風格，他認為洛可可藝術家們?yōu)樽非笸昝?，將所有美的形象拼湊在畫中，這是將藝術降低為食譜大全，是藝術家的任性，是對自然的不尊重。洛可可藝術品位是一種真正的墮落品味，比丑還糟糕，畢竟丑還是自然的產(chǎn)物。他還批評洛可可藝術家們機械地學習繪畫技巧，模仿大師的作品，使得藝術逐漸矯揉造作，掩蓋自然，畫家的所有作品中都重復著相同的形象，淪為藝術復制。54Boch,Juile.“L’esthétique du comte de Caylus:un nouveau classicisme expressif.”Littérature,vol.36,1997,p.51.他倡導藝術家們要回歸真實，注重藝術形式和情感的自然，并將目光集中在自然中最有可能點綴藝術作品的瞬間。同時，他強調(diào)模仿自然不是簡單地對現(xiàn)實的蒼白復制，而需要天才。天才是一種火花，由想象力和熱情結(jié)合產(chǎn)生，表現(xiàn)為不可抑制的靈感溢出。天才知道如何憑直覺從大自然中選擇最有可能振奮靈魂和觸動精神的主題，并以其最真實和最具表現(xiàn)力的形式來激發(fā)藝術家的靈感。55Ibid.,p.53.凱呂斯認為只有在對古代藝術研究，尤其是希臘藝術的引導下，藝術家們才能充分地模仿自然，激發(fā)天才的想象力。他指出希臘藝術的優(yōu)雅只有通過自然所賦予的少許優(yōu)越性才能達到。希臘人將模仿自然的藝術發(fā)揮到了極致，他們的藝術研究可以說是與自然研究齊頭并進。因此，凱呂斯建議藝術家們要學習希臘藝術，“因為通過對美麗的希臘雕塑進行認真和深思熟慮的研究，人們才學會研究和了解這位所有藝術的主宰，并看到她最崇高、最優(yōu)雅和最美麗的一面”。56Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome I,p.119.這樣才能掌握希臘藝術的優(yōu)雅和高貴的單純，促進藝術的進步。以刻在敘利亞石榴石上的女子出浴形象（圖3）為例，凱呂斯盛贊她極具美感，雕刻家以其卓越的才能和對自然的完美模仿，“毫不猶豫地將她的姿勢表現(xiàn)得筆直，除了簡單和寧靜，沒有任何其他的擺動……一個形式最美的小花瓶，不加任何修飾地放置在人物需要的地方，這足以構(gòu)成一個更完整的構(gòu)圖，因為這是基于自然的，表現(xiàn)了所有的樸素和單純”。57Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,p.126.為凸顯希臘藝術的崇高，凱呂斯抨擊羅馬帝國晚期的藝術墮落，他以帝國晚期某位皇帝或執(zhí)政官的象牙雕刻（圖4）為例，批評該作品的裝飾風格十分怪誕、糟糕，他指出由于羅馬人無節(jié)制追求新奇的欲望，不再以世代相傳的美好事物為榮，對希臘、羅馬當時仍然可見的崇高藝術作品視而不見，導致羅馬的藝術風格十分輕浮。58Caylus,Anne Claude Philippe de.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,p.323.顯然，像優(yōu)雅和單純或怪誕和輕浮的美學品質(zhì)的評價在凱呂斯這里是帶有明顯的對其所處時代的藝術評判，即對洛可可藝術的矯揉造作、繁復的厭惡，對古典主義藝術的簡潔、典雅、節(jié)制的追捧。

圖3 Anne Claude Philippe de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques et romaines.Tome II,pl.XLIII,no.II.1756.Bibliotheque nationale de France

圖4 Anne Claude Philippe de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes étrusques,grecques,romaines et gauloises.Tome VI,pl.CII.1764.Bibliotheque nationale de France（注：該象牙雕刻可能是12世紀制作于意大利南部的一套模具中的一枚棋子）

值得注意的是，凱呂斯的古典主義與17世紀的法國古典主義是存在差異的。盡管二者都倡導回到古典時代，藝術表現(xiàn)范式趨向于古典的理性，但所面對的是不同的歷史語境。17世紀的古典主義出現(xiàn)于法國絕對君主制達到頂峰的時期，古典主義藝術的基本特征如規(guī)范化、整體化、統(tǒng)一化和均衡化等與絕對君主制的政治理念是不謀而合的。此時，古典主義藝術被用來服務王權(quán)，把滿足王權(quán)的需求作為首要追求，正如豪澤爾所說，“幾乎沒有一條古典主義美學的規(guī)則或者要求不向?qū)Ｖ浦髁x的思想看齊”。59[匈]阿諾爾德·豪澤爾，《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2014年，第259 頁。而在凱呂斯的時代，啟蒙運動已經(jīng)在法國如火如荼地開展，啟蒙哲人批評洛可可藝術是一種宮廷藝術，充滿了脂粉氣和享樂主義傾向，反映的是上流貴族社會的惡俗趣味。這與啟蒙哲人公開宣傳的社會理想背道而馳，他們認為藝術的目的在于道德教化，“在藝術中，美德應該令人向往，邪惡應該讓人厭惡，揚善懲惡應該有理有度，不應該直接表現(xiàn)墮落之人和墮落的行為”，60[美]彼得·蓋伊，《啟蒙時代：人的覺醒與現(xiàn)代秩序的誕生》下卷，王皖強譯，上海人民出版社，2019年，第291 頁。藝術旨在服務一個更好的善的社會。雖然凱呂斯出身貴族，但他與啟蒙哲人的理念相吻合，他推行純粹的古典主義藝術，表達了他對樸素和真實的追求及對洛可可藝術的輕浮、奢華、矯揉造作的抗議，其背后展現(xiàn)了他對耽于享樂的貴族社會的批評和對啟蒙藝術理念的一種回應。從這個意義上說，凱呂斯的古典主義蘊含了更為復雜的現(xiàn)代性意涵，這正是其古典主義的“新”之所在。

四 結(jié)語

溫克爾曼在《古代藝術史》中對古物學家如此評價：“古物學家研究古物僅僅為了炫耀其學識，即便談到藝術時，他們要么做出空洞的贊美，要么將其觀點建立在奇怪和錯誤的主張上?！?1Winckelmann,Johann Joachim.History of the Art of Antiquity.Trans.Harry Francis Mallgrave,Getty Research Institute,2006,p.71.顯然，這樣的評價對凱呂斯是不恰當?shù)?。凱呂斯注重古物本身的實證研究，關注古物的視覺風格變化，有意識地建立一個古代藝術發(fā)展的演變序列，這改變了文本導向的古物研究模式，打破古物學家長期以古物來闡釋文獻和佐證歷史的局面。在面對啟蒙哲人的批評時，凱呂斯吸收了啟蒙哲人的文明史和道德、藝術理念，將古物的美學和藝術價值與歷史解釋和道德評判聯(lián)系起來，這是在以往的古物研究中都沒出現(xiàn)過的。凱呂斯試圖將古物學與哲學式歷史融合，建構(gòu)一部基于藝術品的藝術史。然而，凱呂斯的古物研究也存在缺陷。他未能確立藝術風格的歷史體系，無法設計出藝術發(fā)展的年代框架，也未構(gòu)建出古希臘藝術發(fā)展的圖景，古物風格或品位與社會、文化和政治之間的聯(lián)系相對比較松散。

總的來說，在18世紀啟蒙哲人所閃耀的時代里，古物研究的光彩不免顯得暗淡，甚至蒙受輕視。凱呂斯并非無動于衷，他將古物研究與系統(tǒng)的歷史敘事、宏觀的文化解釋和審美結(jié)合起來，為溫克爾曼的文化—藝術史書寫奠定基礎。不過，凱呂斯只是古物學家群體的少數(shù)分子，絕大多數(shù)古物學家仍沉溺于歷史細節(jié)，缺乏對歷史的反思和解釋。真正把哲學式的歷史解釋和古物學家的細致研究結(jié)合起來是由溫克爾曼的《古代藝術史》所實現(xiàn)的。62Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” p.331.