[英]弗朗西斯·哈斯克爾 [英]尼古拉斯·彭尼

第十四章 最后的飄零

1798年7月，法國內(nèi)務(wù)部長向當年一個流行輕歌舞劇團的作家寫了一封信，希望他們譜寫“一首輕快的歌曲，慶賀（意大利）藝術(shù)杰作的歸化。大眾對曲調(diào)要熟悉，讓每個人在游行中都能唱出來，讓典禮更加生動”。作家受命寫就一首小曲，副歌部分為：

羅馬已非羅馬

她全都在巴黎

Rome n’est plus Rome

Elle est tout à Paris569Blumer,pp.240-41.

對本書讀者而言，這種情緒應(yīng)該并不陌生。弗朗索瓦一世和路易十四都要在巴黎建立一個新羅馬，并引來陣陣歡呼。但他們得到的只是些復(fù)制品?，F(xiàn)在，《阿波羅》《拉奧孔》《拔刺的男孩》甚至連《圣馬可的駿馬》[HorsesofSt.Mark]都被大車拉著，穿過擁擠的人群，來到了戰(zhàn)神廣場[Champ de Mars]，看起來，法國統(tǒng)治者癡迷了兩個半世紀的美夢終于成真了。情況差不多也是這樣，雖然面上很好看，但在1796 至1814年之間還是有一些法律，約束甚至限制了從意大利運往法國的物品的選擇權(quán)。

1794年，在對低地國家作戰(zhàn)期間，巴黎革命政權(quán)首次宣布了一條原則：盧浮宮——這座新建立的公共博物館應(yīng)該是從被征服地區(qū)獲取的藝術(shù)杰作的合理歸宿，就像我們應(yīng)該為國家圖書館提供書籍、手稿，為植物園[Jardin des Plantes]提供自然史標本一樣。決定做出之后，華麗的辭藻旋即撲面而來，讓我們看不清這究竟是出于貪殘，是高尚的理想主義，還是對遠古祖先的仰慕——大多數(shù)歷史學家早就選好了自己所要強調(diào)的重點，我們基本上不必理會這些動機。一系列的委員會成立了，他們效率極高、眼力非凡，策劃了一場沒有嚴謹?shù)姆煽蚣芗s束的大搶劫。

當時，意大利諸邦雖然彼此關(guān)系緊張，但依舊一片平和。1794年8月31日，公共教育委員會的一位成員格里高利神父[Abbe Gregoire]宣布：“顯然，如果我們勝利的大軍攻入意大利，那么搬走《眺望樓的阿波羅》和《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》將是最輝煌的征服?！边@話全是不祥之兆。570Grégoire,p.277.1796年4月，在拿破侖·波拿巴的指揮下，法國大軍真的攻入了意大利，接著就是一連串輝煌的勝利。意大利各路諸侯被迫屈服，訂立和約，劫掠現(xiàn)在變得合法了，對于即將運往巴黎的藝術(shù)品，一份詳盡的挑選和運輸計劃也出爐了。似乎一開始就有某些原則，規(guī)定了什么東西可以拿走，盡管文字條例稍后才開始出臺。571Boyer,1970,p.79.意大利統(tǒng)治者的私人財產(chǎn)完全由征服者處置：博物館也在此列，但由于它們也對（當?shù)兀┕娪幸?，所以要小心行事，只能從里面挑幾件；神職人員“被認為永遠和法國處于戰(zhàn)爭狀態(tài)”，但教堂應(yīng)予保留，私人收藏則神圣不可侵犯。

事實證明，這些條文極為重要。1796年6月18日，法軍侵入教皇國，五天之后，拿破侖與教皇的使者在博洛尼亞簽訂了停戰(zhàn)協(xié)議。依據(jù)條約第八款，有一百件藝術(shù)作品需要移交，其中有兩件還單獨點了名：《盧修斯·尤尼烏斯·布魯圖斯》[LuciusJuniusBrutus]的青銅頭像和馬庫斯·布魯圖斯[Marcus Brutus]的大理石頭像，都是卡庇托利博物館藏品。572Montaiglon (Correspondance).XVI,p.419.兩個月后，法國又專門委派了官員去挑選剩下的九十八件，其中有八十一件為古代雕像。573Ibid.,XVI,pp.462-67.公共博物館的地位不會受到侵害，自然也不必擔驚受怕，庇護-克萊門提諾博物館[The Pio-Clementino]、守護者宮以及卡庇托利博物館所有最著名的雕像——《阿波羅》《拉奧孔》《軀干》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《克婁巴特拉》《安提諾烏斯》《尼羅河神》《臺伯河神》《拔刺的男孩》《丘比特與普緒克》《瀕死的角斗士》……都要被席卷一空了。

這些選擇都在意料之中。但西斯圖四世贈給羅馬城的幾尊青銅雕像卻未被攫走——《母狼》（最有象征意義，我們隨后還會提到）、《赫拉克勒斯》，特別是還有《卡米琉斯》（卡米琉斯在18世紀末仍享有盛譽）——這倒有點令人意外。究其原因，可能是大家在處理此事時都比較機智，其他還有幾次也是如此?！陡＠镆侔肴笋R》《埃及大理石法翁》也未被掠走，之所會有這樣的決定，可能是因為拉朗德[Lalande]對它們不太感興趣——他那本權(quán)威的《意大利游記》[Voyage enItalie]用法文對羅馬城內(nèi)古物做過當時最為詳盡的描述。眺望樓雕像庭院里，有些雕像如《幸運女神維納斯》和《站立的維納斯》被（法國人）忽視了，這表明它們的地位已經(jīng)驟然下降。除了這兩件以及其他一兩件，本書提到的幾乎所有單件雕像或組雕，以及那些進入巴黎專員法眼的作品都被打上了記號，即將運往巴黎：選中的劫掠物暗含了對神圣趣味的敬意。作為一種學術(shù)姿態(tài)，他們還允許維斯孔蒂馬上為那些還未制作版畫的雕像繪制素描，以方便他編訂庇護-克萊門提諾博物館藏品目錄。574Ibid.,XVI,pp.468-69.與此同時，梵蒂岡和卡庇托利也擺上了石膏像，替換了大理石原作。575Ibid.;Flaxman,p.21.

當然，對法國專員而言，并非所有東西都是唾手可得。有兩類古物必定無法染指：比如奎里納爾廣場的《亞歷山大和牛頭寶馬》、卡庇托利的《馬可·奧勒留》那一類公共紀念碑；以及阿爾巴尼的《安提諾烏斯淺浮雕》[AntinousBas-Relief]，博爾蓋塞的《角斗士》、盧多維西的《帕埃圖斯和阿里亞》[PaetusandArria]那一類私人手中藏品。此類作品要遠比法國專員只能在梵蒂岡選來選去以湊足數(shù)額的那些作品更重要。后來，意大利還同意了一件事：上述優(yōu)質(zhì)作品中，如果巴黎還沒有翻模像，那法國人還可以從這些作品上翻模。576Boyer,1970,p.83.以前，教皇的藏品一直被認為不容侵犯，外國人只能對私人手中的藏品打主意，現(xiàn)在，這次大革命讓一切都顛倒了。

并非所有人滿意。帕莫赫勒將軍[General Pommereul]后來稱，從教皇那里拿的還遠遠不夠，博爾蓋塞別墅最好的杰作都應(yīng)該帶走，《亞歷山大和牛頭寶馬》更適合擺在巴黎；把圖拉真紀功柱運到旺多姆廣場，或把拉斐爾的壁畫搬進盧浮宮，那也不是太難、太費錢的事。577Milizia,pp.313-16.不過，羅馬居民覺得事情已經(jīng)糟透了，578Montaiglon (Correspondance).XVI,p.471.盡管前期打包工作只完成了一部分，一切物品尚未啟運。1797年2月，波拿巴再次出手了，托倫蒂諾和約[Treaty of Tolentino]中的條款強調(diào)，由法國專員挑選的藝術(shù)品應(yīng)立刻運往巴黎，不得延誤。579Ibid.,XVI,p.498.在一封記錄此事的信件中，拿破侖又重復(fù)了科爾伯特在一個多世紀前發(fā)布的收效不太明顯的指令：“我們要擁有所有意大利最美好之物”[Nous aurons tout cequ’il y a de beau en Italie]。580Lanzac de Laborie,VIII,p.235.事情迅速推進。4月10日，首批四個車隊中的第一個離開了羅馬，車隊有十輛特別組裝的四輪大馬車，每輛載有兩件雕像，第十一輛是畫作（圖62）。581Montaiglon (Correspondance),XVI,pp.511-13,525-26.接著又發(fā)了三個車隊，每隊大約相隔一個月。8月2日，所有物品抵達利沃諾[Livorno]，582Ibid.,XVII,pp.79-80.于一周后海運到馬賽。583Ibid.,XVII,p.83.一些特別大的作品暫時保存在了梵蒂岡。584Ibid.,XVII,pp.51-52.

圖62 Departure from Rome of the third convoy of works of art ceded under the terms of the Treaty of Tolentino.Engraving by Martin and Baugean.

就在對羅馬各博物館的掠奪行動剛開始籌劃時，歷史學家和理論家伽特赫梅赫·德·甘西出版了一本雄辯的小冊子，發(fā)出了譴責之聲，他說，“以強權(quán)占有人和財產(chǎn)，這是古羅馬征服中的荒唐獸行”，很難相信這一幕竟然還會在18世紀重演。伽特赫梅赫的抗議之聲在某些環(huán)節(jié)贏得了一些支持（還不夠多），值得本書記上一筆，它對最著名、最優(yōu)美古代雕刻的持久魅力是一種強烈敬意，也表明從羅馬運往巴黎的不僅是一些雕像，其背后還有一套令人難以置信的復(fù)雜機制。他指出：

我現(xiàn)在說的博物館的確涵蓋了雕像、巨像、廟宇、方尖碑、紀功柱、浴場、斗獸場、圓形劇場、凱旋門、陵墓、灰泥裝飾、濕壁畫、淺浮雕、題銘、裝飾殘件、建筑材料、家具、器皿等等，但它是個整體，同樣也包含了諸如地點、遺址、山脈、采石場、古道、荒城的位置、地望，以及所有這些事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，還包括記憶、地方傳統(tǒng)、依舊流行的風俗，以及只能在本國才存在的同類現(xiàn)象和差異，這才是“真正的羅馬博物館”。

古代世界與人類精神的整體歷史息息相關(guān)，自從溫克爾曼出現(xiàn)之后，這個世界才迎來真正的學術(shù)。打破這個世界的整體性——如英國人窮盡心力，把能搬的雕刻都運到散落在各地的鄉(xiāng)下大房子里，這也就意味著摧毀了（古物的）整體關(guān)系與彼此聯(lián)系，對藝術(shù)家和歷史學家而言，這種關(guān)系與聯(lián)系都是同等重要。585[Quatremère de Quincy].pp.7,22,24-25,48-49.

剛選定作品沒幾天，在羅馬的法國專員也（略有點吃驚地）聽到了伽特赫梅赫的抗議之聲。586Montaiglon (Correspondance),XVI,p.470.兩年之后，1798年7月，大部分入選的繪畫和古物運到了巴黎。587Blumer,p.241.

物品到來的時間，恰好與羅伯斯庇爾下臺四周年紀念日吻合，588Saunier,pp.35-36.法國政府決定舉行一次游行慶典。游行中有演講、軍樂隊、流行歌曲，但是，看到所有雕像幾乎都封在華麗的包裝箱里，藝術(shù)愛好者們也就意興闌珊了。實際能看到的只有四匹青銅《圣馬可的駿馬》（其先導(dǎo)是籠中的獅子，后面是單峰駝），這四件雕像是在神不知鬼不覺的狀態(tài)下于1797年12月從威尼斯運來，并不在向威尼斯共和國索要的戰(zhàn)利品之列。589Blumer,pp.146-50.游行結(jié)束后，《圣馬可的駿馬》被放在榮軍院[Invalides]庭院里，590Biver,1963,p.250；I Cavalli di S.Marco,p.127.其他雕像則(依舊原封未動)在盧浮宮地下室放了將近十八個月。

它們本應(yīng)存放更長時間，但1799年底發(fā)生了兩件大事：波拿巴掌權(quán)，及維斯孔蒂從羅馬逃回巴黎——在羅馬，他與取代教皇的雅各賓共和國關(guān)系極為密切。12月1日(霧月政變剛過三周)，拿破侖參觀了盧浮宮，看到其戰(zhàn)利品就這么堆著，他略有不快。591Lanzac de Laborie,VIII,p.240;Biver,1963,p.292.12月20日，維斯孔蒂出任主管，不久前他剛為教皇庇護六世整理過一批杰作——巴黎游行一個月后，這位流放中的教皇歿于瓦朗斯[Valence]。592Lanzac de Laborie,VIII,p.244.現(xiàn)在，他馬上又要(與建筑師雷蒙[Raymond]一起)重新為拿破侖服務(wù)，要對同一批作品進行整理了。分組的原則基本照舊。盧浮宮一樓要留出九個房間，每間都安排了主題——至少理論上如此：由四季廳(主尊是《狩獵女神狄安娜》)導(dǎo)入名人廳，接著是羅馬廳；某些作品具有特殊意義，房間就要以它們的名字命名——如《軀干》《拉奧孔》《阿波羅》，《繆斯》組雕[Muses]。593Aulanier,pp.62-80,fig.36.雖然房間還未完全布置好，他們還是決定在（共和）9年霧月18日（18 Brumaire An IX，公元1800年11月9日）舉行新館（圖63）落成典禮，這是拿破侖掌權(quán)一周年紀念日：在約瑟芬及一組特選廷臣的陪同下，拿破侖提前兩天單獨進行了參觀。期間，他還在《阿波羅》底座上加了一塊銅牌，上面有維斯孔蒂專門設(shè)計的一段紀念性題銘。594Lanzac de Laborie.VIII,p.245.

圖63 Bertrand Andrieu.Bronze medal of the Salle du Laocoon in the Musée Napoléon.height:3.5 cm.Ashmolean Museum,Oxford

古物陳列館存在了十五年，其藏品不斷得到擴充，常常進行新的調(diào)整，因此經(jīng)常不對外開放。羅馬也同樣發(fā)生了革命，維斯孔蒂曾一度掌握政治權(quán)力——像拿破侖一樣，他很清楚執(zhí)政官意味著什么——他主導(dǎo)了一些重要變革，還把斯巴達的《龐培》[Pompey]（圖156）和卡庇托利的《母狼》（圖178）搬出來，用作演出伏爾泰《愷撒之死》[LaMortdeCésar]的舞臺道具。當時，紅衣主教詹弗朗切斯科·阿爾巴尼[Gian Francesco Albani]是堅決反對博洛尼亞休戰(zhàn)協(xié)議的人物之一，他是偉大收藏家阿爾巴尼的侄子和繼承人。595Pastor,XL,p.310;Roma Giacobina,p.34 (no.9).1798年夏，法國人到達羅馬，教皇的統(tǒng)治終結(jié)，阿爾巴尼別墅及其所有藏品被沒收，596Montaiglon (Correspondance),XVII,pp.126-27,158-59.許多藏品被挑出來于次年運往盧浮宮，其中就包括極負盛名的《安提諾烏斯淺浮雕》（圖75）。在羅馬的這場大混亂中，有一尊1797年在韋萊特里[Velletri]出土的《帕拉斯》[Pallas]（圖150）也要被搬走了，這件事的影響可能更大。這尊雕像的真正所有者存疑，在眾多堅持所有權(quán)的人中，有個人物是“羅馬親王”的外甥博拉斯基公爵[Duke Braschi]——他的重要藏品當時也被沒收了?！杜晾埂吩欢葰w雕刻家和交易商溫琴佐·帕切蒂[Vincenzo Pacetti]所有——此人也短期擁有過《巴爾貝里尼的法翁》[BarberiniFaun]。法國人顯示了極大的決心，一定要把這件巨大的雕像運到巴黎，在有限的最令人仰慕的古物中又增加了一件重器，這種事情極為罕見，究其原因，古物陳列館的建立至少是功不可沒。它與《臺伯河神》《尼羅河神》及其他一些無法隨最早幾批車隊運往利沃諾的雕像被一起暫存在羅馬。1799年10月那不勒斯人占領(lǐng)羅馬，截獲了《帕拉斯》，1801年3月的和平條約又直接規(guī)定必須將它歸還法國。同樣，一年之后，經(jīng)過反復(fù)磋商，兩西西里國王也同意移交《梅迪奇的維納斯》——此前佛羅倫薩人已將此雕像運到巴勒莫，相信國王能為他們進行妥善保管，并拒絕了英國人將它存放在直布羅陀的提議。597Dallaway,1816,pp.217-18;Boyer,1970,pp.183-92.1803年，《梅迪奇的維納斯》運抵盧浮宮，引得拿破侖再次前往參觀，還勾出了一些古里古怪的評論，說維納斯和阿波羅同處一個屋檐之下，場面宛如田園牧歌。598Zobi,III,p.518;Lanzac de Laborie,VIII,pp.275-79.不到六個月，《帕拉斯》也到了，這又惹動了拿破侖，與歡迎《維納斯》一樣，這次還鑄造了一枚特殊的紀念章。599Musée Fran?ais;Lanzac de Laborie,VIII,p.280.此后法國人又動了很多腦筋，想攫取所有那不勒斯和其他地區(qū)最好的古物，600Boyer,1970,pp.236-37.并從柏林取走了至少兩件重要雕像，601Musée Fran?ais (‘Adorante’ and Joueuse d’ossclcts＊—for the latter,sec Nymph with a Shell).直到1807年法國買下博爾蓋塞家族的古物之后，這才一錘定音，再次（也是最后一次）為現(xiàn)在的拿破侖博物館的古物陳列館增添了重要藏品。

購買這批雕像的動議似乎來自皇帝本人。他很想幫妹夫卡米洛·博爾蓋塞親王[Camillo Borghese]擺脫經(jīng)濟破產(chǎn)的窘境，當時，卡米洛已經(jīng)聯(lián)系了某些英國買家。602Dallaway,1800,p.226,note r;della Pergola,1962,p.26.拿破侖則想顯示出自己對家族成員的慷慨，又想顯得對他們的家產(chǎn)不太在意，所以他付的錢遠遠高出了藏品的估價。603Boyer,1970,pp.197-202.對于整筆交易，維斯孔蒂和維旺·德農(nóng)（博物館館長）的感受很可能相當復(fù)雜。他們力勸破侖買下佛羅倫薩和那不勒斯博物館最好的珍品，但并未如愿。604bid.,1970,pp.184,236-37.按照這兩處（藏品）的標準，博爾蓋塞別墅明顯要低一個檔次?！督嵌肥俊返拇_是世界上最著名的古物之一，估價為一百萬法郎；但（其余作品中）只有兩件——《西勒諾斯與幼年巴克斯》[SilenuswiththeInfantBacchus]和《花瓶》估價頂多值《角斗士》的五分之一；像《半人馬與丘比特》[CentaurwithCupid]和《舞者》[Dancers]這類有名的雕刻也不值那么多錢，《柯提烏斯》[Curtius]則根本沒要。

運往巴黎的博爾蓋塞藏品最初計劃走海路，因為擔心被英國人截獲，后來改成了路途更遠、花費更大的陸路605Paris,Archives Nationales:F21 573 (letter to the Minister of the Interior,26 September 1809).，其中有一些是加文·漢密爾頓[Gavin Hamilton]1792年在羅馬附近加比古城[Gabii]為卡米洛親王的父親發(fā)掘的，包括一件大理石《狄安娜》（圖103），此雕像在羅馬時就已引起注意，但在到達巴黎之后才真正開始成名。在隨后的四分之三世紀里，她不斷領(lǐng)受贊美，被描述為“博物館的一顆珍珠，最受贊賞的古希臘雕刻杰作之一”?！都颖鹊牡野材取穂Dianede Gabies]在離開意大利之后名氣才不斷上升，在這一點上，她與二百五十年前的《狩獵女神狄安娜》可謂先后呼應(yīng)。

新穎的展覽方式，奢華的官方圖錄，都還不足以提升此類雕像的地位。博物館還籌建了“模型作坊”[Atlier de Moulages]制造翻模像，在整個19世紀從未間斷。正如我們看到的那樣，成套的翻模像被送到美國，隨后，三十六個大木箱也送到了海牙的皇家美術(shù)學院，其中不僅有館藏雕塑翻模像，而且還有法國人一直垂涎的《尼俄伯》的頭像，《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》的腳和手。606Paris,Archives Nationales:A F IV 1050,3èmc dossier (Denon to Napoleon,6 October 1807).

滑鐵盧戰(zhàn)役之后，聯(lián)軍挺進巴黎。當時盧浮宮古物都陳列在十二個房間里，大部分房間都高大明亮，墻面統(tǒng)一襯托以黑色大理石，絕大部分天頂都有剛剛畫好的寓意濕壁畫。幾乎所有的雕像和半身像都靠墻擺放——這一做法也經(jīng)常招致批評，《阿波羅》放在一個壁龕里，背后剛好能走過一個人，左右各有一個（來自卡庇托利的）紅色花崗巖斯芬克斯像，前面是裝飾性的柵欄。另外一個房間中，《梅迪奇的維納斯》站在《拉奧孔》左首；向前走，會看到《瀕死的角斗士》和《軀干》相向而立；再往前，《博爾蓋塞的角斗士》和《墨勒阿革洛斯》比肩而立。607Milton,pp.3-20.再走兩分鐘，在卡魯索凱旋門[Arc de Triomphe du Carrousel]上，是鍍金的《圣馬可的駿馬》。

卡諾瓦最早是在圣馬可廣場幾百碼開外的地方成名，第一次到達羅馬后幾小時之內(nèi)就趕到了庇護-克萊門提諾博物館，608Canova,p.28 (5 November 1779).而他最受稱賞的作品就是以《意大利的維納斯》[Venere Italica]取代了烏菲齊論壇廳的《梅迪奇的維納斯》609Honour,1972.，當1815年8月28日，卡諾瓦來到了巴黎，皇家博物館的展品拆除工作已經(jīng)開始，他的任務(wù)就是監(jiān)工，把二十年前被掠走的繪畫和雕像歸還教廷。10月2日，卡諾瓦開始了行動。此前一天，《駿馬》已從卡魯索凱旋門上拆下來，并準備運回（時為）奧地利轄屬城市威尼斯。610Saunier,pp.140-42.卡諾瓦手握復(fù)雜的法律條文，身受聯(lián)軍刺刀的保護，最重要的是還和英國大使威廉·漢密爾頓有交情，611lbid.,p.149.經(jīng)歷了各種困難之后，1816年1月4日，大馬車拉著那些依然是世界最著名的雕像返回了羅馬。612Diario di Roma,6 January 1816.1817年6月，弗朗切斯科·海耶茲[Francesco Hayez]在庇護七世創(chuàng)建的梵蒂岡博物館新翼廳畫了一幅描繪此場景的半圓壁畫（圖64），613Hiesinger,1978 (‘Canova’),p.659.而就在三年前，維旺·德農(nóng)也曾委托弗朗索瓦·熱拉爾[Francois Gerard]為盧浮宮制作一幅壁畫，表現(xiàn)的恰恰就是“托倫蒂諾和約征繳的藝術(shù)杰作到達巴黎”。614Lanzac de Laborie,VIII,p.237.

圖64 Francesco Hayez.Return to Rome of the works of art taken to Paris under the terms of the Treaty of Tolentino.Fresco.East wall of Galleria Chiaramonti in the Vatican Museum

事實上，卡諾瓦并沒有從巴黎帶回全部作品。教皇熱情很高，很想延續(xù)前幾任教皇的文物事業(yè)（圖65），但又害怕惹惱剛復(fù)辟的波旁王朝——種種跡象表明，當時的波旁王朝正想徹底糾正大革命中的反教權(quán)主義思想及拿破侖帝政——于是很多從意大利運去的畫作都留在了法國，以示感激之情。另外一些則散落各地，極難收集。出于類似原因，某些雕刻被割讓給了盧浮宮，誰都搞不清依據(jù)的是哪條哪款。至于卡諾瓦本人在此事中起了什么作用，后人也是吵得昏天黑地。615Pavan,1974.后來，盡管法國百般阻撓，《尼羅河神》還是回來了，但《臺伯河神》卻留在了巴黎。博爾蓋塞親王想取消古物售賣協(xié)議，未獲支持。博拉斯基家族[Braschi]被告知，他們被搬走的家產(chǎn)在1802年已得到過補償。阿爾巴尼家族發(fā)現(xiàn)，把他們家的古物運回羅馬費用太高，無法承受，能把《安提諾烏斯淺浮雕》運回來也就滿意了。在巴黎，他們家留下的物品很多都賣給了巴伐利亞王儲盧多維西，其中有一件是大理石半身像《笑面法翁》，此前它一直擺在阿爾巴尼紅衣主教的臥室里，溫克爾曼曾給予高度贊美。616Memorie Enticlopediche Romane,IV,p.9;Furtwiingler,1900,pp.213-16.這件雕像一度被大量復(fù)制，略有污漬。

盧多維西親王實至名歸，成為最后一位用最著名雕像來裝飾自己首都的人，其中既有本書中所討論的那種傳統(tǒng)雕像，也有真正希臘風格的雕像——后者的聲望很快取代了前者。在我們一直談?wù)摰哪切┦詹丶抑?，只有極少數(shù)人會像他那樣如此情有所鐘。

盧多維西親王生于1786年，二十歲之前就到過意大利。他一開始為法國而戰(zhàn)，但在1813年開始反對拿破侖，拿破侖戰(zhàn)敗后，他也是入駐巴黎的幾個勝利君王之一。他對藝術(shù)充滿深情，感受靈敏，在巴黎以及不久后在羅馬的歲月中，他才徹底沉浸于此。他仰慕歌德，買下了這位詩人異常喜歡的維羅納的本維拉卡宮[Bevilacqua]古物；617Goethe,xxx,p.70 (Italienische Reise);Franzoni,pp.35-36.更重要的是，他還從榮蒂尼尼[Marchese Rondinini]侯爵繼承人手中購買了那尊《美杜莎》頭像，歌德曾寫道“人間竟有此等作品，而且還保存完好，每念及此，我仿佛又有了一次人生”。618Goethe,xxxii.p.39 (Italienische Reise).1812年，盧多維西通過代理人瓦格納[Johann Martin von Wagner]擊敗眾多英國和法國競爭對手，買到了埃伊納神廟中的希臘雕塑，一兩年前，這些偉大的雕塑剛剛被發(fā)現(xiàn)。盧多維西在此方面的決心和冒險精神與英國政府購買埃爾金[Elgin]大理石雕像時的猶豫不決形成了鮮明對比——當時他也想得到埃爾金雕像。619Michaelis,1882,p.147;Rothenberg,p.332.在長達九年的艱苦談判后，1819年，他終于把從巴爾貝里尼[Barberini]手中購買的《法翁》（圖105）搬離了羅馬：這是我們書中提到的最后一尊永遠離開羅馬的雕像杰作——當然也是最精美的一尊。

盧多維西從王儲時期到1825年成為國王之后收購了上述及其他一些珍寶。如果說他重建了慕尼黑城，為的是與這些珍寶相配，那也不算過分。1816年，萊奧·馮·克蘭策[Leo von Klenze]在由一個特別委員會組織的競賽中勝出后，即開始為盧多維西修建一座博物館——古代雕刻陳列館[Glyptothek]，盧多維西的雕像就陳列在此地。620Pevsner,1976,pp.123-26.他和克蘭策兩人都想把博物館建得金碧輝煌，而非樸實無華，于是他們從羅馬召回了拿撒勒[Nazarene]畫家彼得·科內(nèi)利烏斯[Peter Cornelius]，讓他畫一幅巨大的歌頌人與諸神關(guān)系的濕壁畫來裝飾門廳。正如前文指出的那樣，博物館各陳列廳打破了陳規(guī)，雕像并未按主題，而是按從古埃及到現(xiàn)代德國的編年次序進行排列。但18世紀的老習慣還是有所保留：漸漸地，博物館成了自家藏品的主宰，在購買古物時，大小尺寸和整齊與否變得比審美鑒賞更重要了。不管怎么講，盧多維西還是成功地把慕尼黑變成了贊頌——本書所關(guān)注的那種——古典價值的中心，直到他1848年被迫退位之后，一些明顯的跡象才開始在世界范圍內(nèi)顯現(xiàn)出來：那些曾讓他在年輕時代備受鼓舞的（古典）價值，其影響力正在逐漸消失。

第十五章 尾聲

1864年，布魯恰尼[D.Brucciani]在考文特花園[Covent Garden]開了家石膏像陳列館，門臉長一百步。當時，他們在倫敦創(chuàng)辦家族企業(yè)已近四十年。陳列館可以免費參觀，被《藝術(shù)期刊》[Art-Journals]形容為“一個重要的所在，喚醒了人們對散落在歐洲各地的雕像的記憶，對于想要探訪這些作品的人而言，可以先在這里做些準備”。621Art Journal,1864,p.330.它與歌德一個世紀前在曼海姆訪問的陳列館如出一轍，最大的亮點也是古典雕像。但這家陳列館既非私人捐贈，也不是受資助的國家機構(gòu)（盡管布魯恰尼是大英博物館的官方導(dǎo)覽），而是由私人企業(yè)運營，帶有商業(yè)目的。

布魯恰尼當然會賣一些新物件。曼海姆有柯林斯式柱頭翻模件，法塞提宮有安提諾烏斯和福斯蒂娜神廟[Temple of Antoninus and Faustina]壁檐飾帶浮雕的翻模件，622Goethe,XXX,pp.134-35 (Italienische Reise).而布魯恰尼則有拜占庭、哥特、文藝復(fù)興，以及希臘、羅馬裝飾浮雕的翻模件。（在這家陳列館）看到現(xiàn)代和古代雕刻并肩排列，歌德也許不會感到奇怪，但要是看到了米開朗琪羅的大衛(wèi)，那他肯定要吃上一驚了。這尊巨大雕刻的翻模像首次來到英國的時間是1856年，是托斯卡納大公于獻給維多利亞女王的禮物，當時也是它第一次翻模。623The cast is in the Victoria and Albert Museum-for its history,see David Robertson,Sir Charles Eastlake.Princeton,1978,p.149.今天，《大衛(wèi)》可能是所有古今雕像中最著名的一件，但在17、18世紀，其名氣還不及這位大師的酒神巴克斯、基督復(fù)活或摩西，更別提眺望樓或者烏菲齊論壇廳那些雕像了（盡管瓦薩里在16世紀曾說大衛(wèi)已經(jīng)超越了《亞歷山大和牛頭寶馬》《尼羅河神》《臺伯河神》《馬爾福里奧》等大型古代造像）。624Vasari,VII,p.156.

曼海姆和法塞提宮的翻模像陳列館，用意是指導(dǎo)業(yè)余愛好者和藝術(shù)研究者，布魯恰尼也同樣是家用和學校兼顧，盡管那時兩者已做了區(qū)分：“人體像做成煤氣燈托”，“文學和歷史人物半身像”，這些是家用，《瀕死的角斗士》的解剖結(jié)構(gòu)，（取材于古物和自然的）腳和鼻子、幾何體、黑莓灌木[blackberry bushes]服務(wù)于學校，古代雕像的翻模像則二者通用。625Brucciani,1864;1870.

1914年，公司出版了一份配攝影照片的圖錄，“內(nèi)容是教學用翻模像，包括教育理事會藝術(shù)考試大綱中指定的大部分雕像”（圖66），從戈斯威爾路[Goswell Road]他們家的倉庫發(fā)貨。那時，他們顯然只想為教育市場供貨，科隆那家規(guī)模更大的奧古斯特·格伯[August Gerber]公司，以及（一個世紀前在拿破侖統(tǒng)治時期建立的）盧浮宮翻模部基本上也在做同樣的事情。626Ibid.,1917;Gerber;Catalogue des moulages,introduction.1922年，布魯恰尼的企業(yè)由教育理事會接管，1939年，其藏品被并入維多利亞-阿爾伯特博物館。

圖66 Page from Brucciani’s Catalogue of Plaster Casts,1914,including eight items in our catalogue,together with the Prima Porta Augustus (no.4,top row),the Berlin Adorante,the Hermes of Olympia,a version of the Cnidian Venus,the Apoxyomenos,the Standing Discobolus (nos.1-5,second row) and the Doryphorus (no.3,third row)

在布魯恰尼的圖錄中，19世紀晚期新出現(xiàn)的翻模像非常搶眼，其中就有：柏林的祈禱者[Adorante]，盧浮宮的《薩莫色雷斯的帶翼勝利女神》[WingedVictoryofSamothrace]，和梵蒂岡藏《展禱之門的奧古斯都》[PrimaPortaAugustus]——這兩件均發(fā)現(xiàn)與1863年，還有1877年在奧林匹亞發(fā)現(xiàn)的《普拉克西特列斯的赫爾墨斯》[PraxiteleanHermes]。同樣重要的是，它還有一個全新的雕刻類目——這類作品，從一開始就被認定為散佚杰作的復(fù)制品，而非杰作本身。

門斯曾讓學術(shù)界比以往更關(guān)注大理石復(fù)制品所帶來的問題，就在那個時候，1781年，《擲鐵餅者》（圖104）出土了，并被維斯孔蒂父子和卡洛·費亞（門斯的編輯）鑒定為米隆青銅原作的復(fù)制品。627Cancellieri,1806.1849年出土的一件雕像，曾被羅馬考古學家卡尼那[Canina]認為是利西波斯親自署名的作品，但又很快被認定為這位大師青銅刮汗垢的運動員的復(fù)制品（從未得到證實）。628Amelung.1903-08,I,pp.86-87.1863年，人們從18世紀在龐貝、赫庫蘭尼姆古城出土的的大理石復(fù)制品青銅頭像中629Friederichs,1863;and see Michaelis,1878.認出原作就是波利克里托斯的執(zhí)矛者。630Antichità di Ercolano,V,1767.pp.183-87 (as Lucius,son of Agrippa).不久之后，學術(shù)界也認定大英博物館的一尊雕像同樣是這位雕刻家的束發(fā)男子[Diadumenos]的復(fù)制品。631Michaelis,1878;and see Furtw?ngler,1895,p.238.

那些受過開明教育的人，都喜歡在壁爐架上放一張帕特農(nóng)神廟黑白照片，對他們以及那些起草了《藝術(shù)考試大綱》的教育理事會成員而言，前述雕像肯定特別有吸引力。但是，除了《擲鐵餅者》（在這個世紀被賦予了強烈的意識形態(tài)色彩）和《薩莫色雷斯的帶翼勝利女神》（圖177）——維爾杜蘭夫人[Madame Verdurin]認為它與“第九交響樂”和“夜巡”一樣是天地間的極品632Proust,Du coté de chez Swann (Pléiade edition,I,p.255).——其他任何一件都絕不可能像15、16、17 和18世紀的《拔刺的男孩》《眺望樓的阿波羅》《梅迪奇的維納斯》《少年阿波羅》那樣進入歐洲知識分子的法眼。可以肯定的是，它們中的任何一件都不可能像弗朗索瓦一世在楓丹白露所復(fù)制的那些雕像一樣，是“藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者、收藏家以及理論家用來評判趣味和品質(zhì)的試金石?！?/p>

盡管有了新發(fā)現(xiàn)——其中包括倫敦、巴黎、慕尼黑那些重要的希臘雕刻真跡，盡管學術(shù)上的抨擊不絕如縷，但舊日的寶物依舊安如磐石，威名不墮。納撒尼爾·霍桑[Nathaniel Hawthorne]曾說他一開始還不太敢直面《梅迪奇的維納斯》，“因為，我怕照亮一個人前行之路的又一束火光可能熄滅”，但1858年，他卻慢慢地、不情愿地、痛苦地被伊拉姆·鮑爾斯[Hiram Powers]說服了。鮑爾斯藏有兩件維納斯翻模像，一直存放在佛羅倫薩的工作室。他面對其中一件宣布：“若說創(chuàng)作《梅迪奇的維納斯》的雕刻家并不知道自己在干什么，這可是有點莽撞，不是嗎？”633Hawthorne,pp.289,291,302,304-5,311,348,399,404.——實際上，自從18世紀末起，現(xiàn)代藝術(shù)家總喜歡進行挑釁性的評論，霍桑只是趣味搖擺不定而已。雅各布·布克哈特[Jacob Burckhardt]絕不會這樣，他是19世紀所有意大利旅行者中最有學養(yǎng)的一位。五年前，他曾說在《梅迪奇的維納斯》身上——“藝術(shù)到達了所能達到的巔峰……這是意大利能提供給游客的最大歡樂之一。”634Burckhardt.pp.450-51.在其極具影響力的《指南》[Cicerone]中，布克哈特當然討論了刮汗垢的運動員和其他一些最近發(fā)現(xiàn)的作品，同樣，他也很清楚復(fù)制品和變體，修復(fù)和品質(zhì)差異這類問題，但我們在前文提到的那些著名雕像幾乎都得到了他的青睞。

其他旅行者也是大同小異。1864年，丹納[Taine]曾覺得《墨勒阿革洛斯》的軀體是“我所見過最精美的身軀之一”，至于《安提諾烏斯》(現(xiàn)在被稱為墨丘利)，他的評論是：“除了《米洛的維納斯》和帕特農(nóng)神廟雕像，我還不知道什么能和它相提并論。”635Taine,I,pp.141.143.奧古斯都·黑爾[Augustus Hare]連這些限定句都取消了，他在19世紀末寫道，在他看來《安提諾烏斯》“可能就是全世界最漂亮的雕像”。636Hare,1887,II,p.352.對于19世紀后期到20世紀早期英語世界的旅行者而言，黑爾的《羅馬行腳》[Walks inRome]——1871 至1905年之間連出了十七版——以及標題大同小異的其他意大利城鎮(zhèn)導(dǎo)游手冊非常具有說服力，可能和理查森和拉朗德[Lalande]的著作對當年那些有學養(yǎng)的鑒賞家所產(chǎn)生的影響不相上下。黑爾大量引用了早先作者的觀點，無論是在梵蒂岡或是在盧多維西別墅，他都會有一些特別鐘愛的作品，但說來說去，還是和前人提到過的雕像幾乎完全一致。現(xiàn)在，最大的變化并不在于選擇哪一件知名雕像，而是說——如果剔除羅馬——不提古代雕刻，那也照樣可以寫一部關(guān)于意大利的著作了。

在19世紀中期，對藝術(shù)家而言，最好的訓練方法莫過于研究古典雕刻的翻模像（圖67、圖68），但對那些前往意大利的鑒賞家來說，最讓他們感興趣的卻是早期意大利繪畫。1822年，卡諾瓦過世之后，人們再也找不到值得關(guān)注的在世的雕刻家了，贊美也好、譴責也罷，現(xiàn)在這一切全都轉(zhuǎn)向了對“基督教藝術(shù)”充滿懷舊情緒的德國現(xiàn)代繪畫，而這種藝術(shù)本身也的確激發(fā)了類似情感。以往，參觀羅馬曾令人激動不已，因為“在羅馬及其周邊地區(qū)總是有令人驚喜的發(fā)現(xiàn)，幾乎每一天，你都可能找到一座雕像，一件寶石雕刻，一件珍貴的大理石作品……”637Montaiglon (Correspondance),VIII,p.324 (Wleughels to Due d’Antin,21 April 1732).而現(xiàn)在，人們都跑到了托斯卡納和翁布里亞的小鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)而去尋訪貝諾佐·哥佐利[Benozzo Gozzoli]或西尼奧雷利[Signorelli]創(chuàng)作的那些會很快褪色的濕壁畫了。有些游客很喜歡這種價值轉(zhuǎn)換，但較敏感的藝術(shù)愛好者卻對這種被動的選擇深感苦惱，他們已充分意識到這與他們所秉承的所有傳統(tǒng)趣味完全背道而馳。

圖67 Edgar Degas.The Borghese Gladiator.Sheet of studies.Sterling and Francine Clark Art Institute,Williamstown,Massachusetts

人類無法超越自身的法則，古希臘藝術(shù)家也沒有超越那個時代的宗教和道德感受。他們的理想狀態(tài)是年輕、優(yōu)雅和美麗，思想、尊嚴和權(quán)力；最終，其目標集中在了作為心靈表達的形式上，并在這一方面臻于完美——切莫認為我對古典藝術(shù)不夠敏感，對我來說，關(guān)于古希臘和帕拉丁的記憶極為親切，我無法平靜地談?wù)摪柦鸫罄硎⒉_、維納斯、瀕死的角斗士、尼俄伯、加比的狄安娜、那不勒斯的普緒克，它們比希臘本土產(chǎn)生的任何其他東西更接近基督教理想。但這都無法令我們完全滿足。真與美的最高妙之處即精神性的東西[the Spiritual]，這些都遠遠超越了菲狄亞斯和普拉克西特列斯的高度；的確他們感受到了一種渴望，努力追求，并將這種渴望深深嵌入他們的作品，凝結(jié)成不朽的魅力。但他們卻求而未得——信、望、愛，這永恒之物的羽翼當時尚未出現(xiàn)。638Lindsay,I,pp.xiv-xv.

并非所有人都會認同林賽勛爵[Lord Lindsay]對精神性的這種冷峻感受——他回顧了往昔，一廂情愿地用那不可知的良心來拷問菲狄亞斯——但是，有些對各類“基督教藝術(shù)”感興趣的人不過是在西斯廷禮拜堂草草轉(zhuǎn)上一圈，對他們而言還另有一個意大利，可能比論壇廳或庇護-克萊門提諾博物館所帶給他們的感受更有魅力。這是一個有群山、橄欖樹、陽光，棲居著淳樸的“自然之子”的意大利。過去幾代人從未真正在意過這樣一個意大利——盡管偶爾也會有人提到威尼斯唱歌的剛朵拉船夫，那不勒斯赤腳的流浪漢，表明她并未完全被忽略——現(xiàn)在她已是意味無窮，在不經(jīng)意間，芙羅拉·芬欽[Flora Finching]隨手把這樣一個意大利和林賽勛爵所嘆惋的那些雕像聯(lián)系在了一起，芙羅拉問：

意大利，她真的到處都長滿葡萄，到處是火山巖項鏈和手鐲嗎？真的是火山在噴發(fā)，令人驚悚、令人難以置信的充滿詩意的土地嗎？可是，街角就能見到拿著風琴的男孩，大火可沒把他們烤焦，這么年輕，還充滿愛心地帶著小白鼠。在這片令人愉快的土地上，難道她真的充滿憂郁，只有瀕死的角斗士和眺望樓嗎？639Dickens,Little Dorrit,part II,chapter 9.

早期濕壁畫的虔誠尋訪者，以及內(nèi)心醞釀著如畫、渾茫情緒的游客，其感受千差萬別，但卻形成了一股合力，讓蒙田、艾迪生、溫克爾曼和歌德筆下的古典意大利黯然失色——當然，在這個（19）世紀的下半葉，也有越來越多來此度假的北歐人開始垂青無憂無慮的地中海男孩，以及基督教色彩沒那么濃郁的15世紀意大利藝術(shù)，這種趣味也讓人們對本書圖錄中少數(shù)幾件雕像重新產(chǎn)生了興趣——其中最著名的就是卡庇托利博物館的《大理石法翁》[MarbleFaun]（圖108）。

在過去四個世紀里，藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者、收藏家、理論家都對最新發(fā)表的考古學著述極感興趣，19世紀后半葉，那些為倫敦、巴黎、柏林、德累斯頓、維也納，以及其他國立考古機構(gòu)服務(wù)的杰出的考古學家，都會在專業(yè)期刊公布他們的新發(fā)現(xiàn)，并猛批對方的理論。通常是用德語——德國之外，對那些學識淵博的而非僅僅受過教育的人而言，這也是常用的語言。在這些考古學家眼中，布魯恰尼或是格伯[August Gerber]提供的復(fù)制品極有價值，不僅可以借此比較不同的雕像藏品，而且還可以依據(jù)復(fù)制品翻模，把某處收藏的頭像安在另一處軀干上，或?qū)⒉煌瑥?fù)制品的不同部分重新拼合起來，以求更好地呈現(xiàn)散佚的原作。640E.g.Amelung,1906,pp.41,47;Bieber,p.78.1868年，柏林的翻模像藏品總數(shù)已接近千件，卡爾·弗雷德里希[Carl Friederichs]寫了這些藏品的導(dǎo)覽冊，成為古代藝術(shù)研究者的基本教材。到1885年，柏林藏品的數(shù)量增加了一倍還要多，其中包括了奧林匹亞出土古物的翻模像——1875 至1881年間，奧林匹亞展開了前所未有的徹底發(fā)掘工作，其指令就是來自柏林。

在19世紀后半葉的考古學著述中，對缺失的原作普遍非常重視。事實上，對于那些仰仗弗里德里希的《希臘羅馬雕塑史基本要素》[Bausteine]或黑爾比希[Helbig]《旅行手冊》[Führer]，而非布克哈特的《指南》或黑爾的《行腳》的嚴肅的旅行者而言，在梵蒂岡（或烏菲齊、那不勒斯）擺放的古物絕大部分都是低等級復(fù)制品，在他們看來，去眺望樓還是去翻模像陳列館，二者之區(qū)別并沒有像以前認為那么大——何況在翻模像中，有一部分銅像還去掉了底座，被認為比意大利那些雕像更有助于理解古希臘原作。641E.g.Amelung,1906,pp.10,123.

布魯恰尼和格伯的公司所采用的復(fù)制技術(shù)也提出了一些問題，并產(chǎn)生了深遠影響。這種技術(shù)可能會營造出一種似是而非的感受，并在無意間降低了被復(fù)制雕像的魅力。1779年，喬舒亞·韋奇伍德對他的主顧們說，批量復(fù)制古代杰作，其意義不證自明，就像出版那些科學發(fā)現(xiàn)一樣能夠防止“回到無知、野蠻的時代”。通過復(fù)制品，“好的品味”可以得到傳播，“公眾的眼光……會得到指導(dǎo)”，“所有的藝術(shù)都會提高”。接著，他補充道，“要想讓一件精美的私人藏品揚名天下又不貶損原作的價值，那這就是最可靠的辦法：像《梅迪奇的維納斯》這樣的作品，復(fù)制品越多原作就會越出名?！?42Wedgwood,1779.in Mankowitz,1953,pp.228-29,253.頗為諷刺的是，正當《梅迪奇的維納斯》的復(fù)制達到高峰時，我們也首次發(fā)現(xiàn)了其聲望下降的微妙跡象。

當然，韋奇伍德指的是高品質(zhì)的、精確的復(fù)制品，他一直看不上19世紀的石膏像制作者、大理石像作坊和青銅像鑄造師的產(chǎn)品。布拉什菲爾德[J.M.Blashfield]也是如此，他是倫敦的一位赤陶古典雕像復(fù)制品生產(chǎn)商，19世紀50年代似乎出售過與科德夫人工廠同一種類的人像——其中有些用的是五十年前的模具，據(jù)說是趁19世紀40年代她的工廠倒閉時買下的。643Blashfield,1855;1857;1858;Gunnis,p.56.（他宣稱）其產(chǎn)品都是手工完成，翻自最好的模具，他為此感到很驕傲。他那件《眺望樓的阿波羅》，就是翻自為“已故的納什先生的陳列館”制作的翻模像原件，相比之下，其他一些石膏像制造商賣的翻模像則是用破損的模具倒模，因此太陽神的頭發(fā)會有些缺損，脖子有點粗，因為每次翻模石膏都會膨脹。“如果請幾個值得信任的人量一量賣給本國各藝術(shù)院校的翻模像，把它們和取材于原作的第一批翻模像比一比，那你就會看到令人震驚的一幕，”他說，“你會發(fā)現(xiàn)，成千上萬的英鎊都打了水漂?！?44Blashfield,1855,p.24.

這是石膏像的老問題：有數(shù)不清的文獻都言及18世紀的石膏像質(zhì)量參差不齊。645Goethe,XXX.pp.238-40;XXXII,pp.321-24 (Italienische Reise);Bottari (ed.Ticozzi),IV,pp.236-37;but see also Algarotti,III,p.278 (Saggio sopra I’Accademia di Francia);Falconet,I,pp.271,314-17;II,pp.141-42.不過，這門生意倒是有一個新招，那就是各種不同尺寸的復(fù)制品。例如，布魯恰尼不僅提供《眺望樓的阿波羅》全像及其頭部、肩部的復(fù)制品，還提供它們的“機制縮減品”，以及其他一些“仿自古物”的三種不同尺寸的小像。他用的機器是縮刻機[reducing machine]，在19世紀，它與軋尖機[pointing machine]，機械雕刻機[mechanical carving machine]都得到了改進，這也同樣影響了大理石古代雕像的復(fù)制。

之前說過，為凡爾賽宮提供的大理石復(fù)制品，其生產(chǎn)規(guī)?？涨褒嫶螅庇衅淦?，但18世紀雕刻家制作的大理石復(fù)制品則在數(shù)量上遠超以往任何一個時代，其中還牽涉了一些最有代表性的雕刻家：如紀堯姆·庫斯圖[Guillaume Coustou]、卡米洛·魯斯科尼[CamilloRusconi]、大亞當[Adam l’aine]、施梅克斯[Scheemakers]、德爾沃[Delvaux]、雷斯布萊克[Rysbrack]、布夏東[Bouchardon]、皮加勒[Pigalle]、諾勒肯斯[Nollekens]、德拉瓦萊、威爾頓、拜耳、烏東[houdon]和塞格爾[Sergel]。事實上，羅馬法蘭西學院的所有學生都要求積極參與其事——當時，幾乎所有最出色的雕刻家，除了勒穆瓦納[Lemoyne]和法爾科內(nèi)，都曾就學于該學院。盡管有那么幾位不太情愿，覺得這項工作有點兒“匠氣”?？ㄖZ瓦就拒絕干這種活，惹的很多人群起效仿。1855年，一些身處羅馬退休的法國人受雇為盧浮宮庭院廣場[Cour Carré]制作一大批復(fù)制品,但這項工作最后卻落到了一位意大利石匠的頭上。失業(yè)的法國藝術(shù)家對此進行抗議，但有點名氣的雕刻家都不愿意做這種工作。646Pingeot.

到了19世紀，復(fù)制事實上已經(jīng)變成一種機械活，而且是十足的機械活。這完全是軋尖機的改進和卡拉拉[Carrara]“學院”所采用的工業(yè)化措施所致——推進此事的是拿破侖的妹妹，一心想干大事的埃麗莎·巴喬奇[Elisa Baciocchi]，（1805年起是盧卡公主，自1809年起是托斯卡納公爵夫人），其目的就是批量復(fù)制古代雕像、她哥哥的半身像，以及建筑裝飾。古物翻模像從羅馬和巴黎盧浮宮紛紛運到了她所在的盧卡[Lucca]。647Marmottan,pp.30,47;Hubert,1964,pp.333-34.托斯卡納有上好的采石場和成批熟練工人，在整個19世紀一直是大理石復(fù)制品生產(chǎn)中心。在利沃諾，有一家專門出口大理石復(fù)制品的商店，在那兒，詹姆斯·菲尼莫爾·庫柏看到了一些“瘦骨伶仃的寧芙和維納斯，笨手笨腳的赫拉克勒斯，呆頭呆腦的阿波羅和齜牙咧嘴的法翁”，心中驚駭莫名，這類雕像“主要銷往英美市場，俄國可能也占一些份額”。648Cooper,I,p.177.The leading workshop at Livorno was owned by the firm of Micali and son.塞拉韋扎[Serravezza]附近的圣門[Porta Santa]至今還保留著某些大理石復(fù)制品公司舊址，佛羅倫薩有兩大生產(chǎn)商——拉法埃洛·羅馬內(nèi)利[Raffaello Romanelli]，公司位于倫卡諾·阿恰約利[Lungarno Acciaioli]，和安東尼奧·弗利里[Antonio Frilli]，位于福西大街[Via dei Fossi]——其樣品展覽廳建于1860年，至今仍供人參觀。供售賣的復(fù)制品尺寸各異，材料多樣，有青銅、本地蛇紋石（即普拉托的綠石頭[Verde di Prato]），成形的雪花石膏粉，還有些大理石，縞瑪瑙，雪花石膏復(fù)制品和大理石蛋制品。

高品質(zhì)復(fù)制品產(chǎn)于18世紀，在19世紀，許多最重要藝術(shù)收藏家都不太會購買機器制作的復(fù)制品，它們基本被用作花園或者藝術(shù)院校的裝飾，而不是放在展覽館或門廳。的確，只有歐洲南北端的兩座花園——那不勒斯的基艾亞別墅[Villa Chiaia]和德比郡的查茨沃斯[Chatsworth]莊園，分別建造于19世紀30年代和40年代——才最后保留了一點路易十四凡爾賽宮的影子。

在整個18世紀，最重要的雕刻家不僅復(fù)制古代雕刻，而且還負責修復(fù)，自文藝復(fù)興以來就是這個傳統(tǒng)。但正如前面提到的那樣，修復(fù)工作漸漸失寵了。泰內(nèi)拉尼[Tenerani]對刮汗垢的運動員的（古羅馬）復(fù)制品進行了修復(fù)，還指導(dǎo)了梵蒂岡博物館羅馬第一門的奧古斯都的修復(fù)工作，他是最后一位涉足這一行當?shù)闹麣W洲雕刻家。649Amelung,1903-08,I,pp.27,86.到1890年，德累斯頓博物館干脆把所有雕像的修復(fù)部分全都拆掉了。650Furtw?ngler.1895,p.4.

與大理石復(fù)制品一樣，青銅復(fù)制品也深受技術(shù)變革的影響。19世紀早期，當砂模鑄造法取代了失蠟法之后，鑄造商才得以輕松地、無限量地進行倒模。1839年，阿基里·柯拉[Achille Colas]發(fā)明了減縮機具，斐迪南·巴貝甸[Ferdinand Barbedienne]在巴黎新建的工廠馬上予以采用，他的翻模像精度很高，于是，人們立即把它與當時新出現(xiàn)的達蓋爾銀版照相法[daguerreotype]相提并論。工廠雇了幾百個工人，復(fù)制了一千二百件原作，所以當時才會有這么一句話：“盧浮宮博物館已經(jīng)不在盧浮宮；羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩的博物館，也不僅僅限于原地了[le musée du Louvre n’est plus au Louvre;le musée de Rome,de Naples ou de Florence,n’est pas seulement à Naples,à Florence,à Rome]?！?51Janin;Dictionnaire de biographie fran?aise,V,pp.254-55.現(xiàn)在，各階層的人都可以得到這幾家博物館中最受歡迎作品的小型青銅復(fù)制品了，今天有歷史學家認為這些雕像的地位已開始下降了，但事實上，它們在當時反而名聲大噪。權(quán)貴豪門也沒有蔑視這類復(fù)制品，1847年，女王的丈夫[Prince Consort]送給維多利亞女王的圣誕禮物就是《日耳曼尼庫斯》《阿波羅與蜥蜴》《阿爾勒的維納斯》[theVenusd’Arles]、《西勒諾斯與幼年巴克斯》的復(fù)制品，這就是個例子，它們和其他一些復(fù)制品至今仍存放在懷特島的奧斯本宅邸。652Osborne,nos.410,437,482,517;La Sculpture,p.325.

因為只需要倒模，不需要手工打磨，所以砂模銅像的外表通常缺乏生氣，不夠有趣。再加上不用銼刀和鑿子，所以細節(jié)總顯得不夠清楚，同時，因為只能采用分鑄的方法，所以四肢間還會有細小的接縫。和以往相比，在這一世紀的青銅古物復(fù)制品中，呆板、不堪入目之作更多了。但那不勒斯有三家大公司——德·安吉利斯家族[De Angelis et fils]，創(chuàng)建時間是1840年；丘拉齊家族[J.Chiurazzi et fils]，后來與德·安吉利斯家族合并，于1915年成立了聯(lián)合藝術(shù)鑄造廠[Fonderie Artistiche Riunite]；以及G.薩默[G.Sommer]公司，653De Angelis;Fonderie Artistiche Riunite;Sommer.它們在這個世紀生產(chǎn)的大量復(fù)制品卻質(zhì)量上乘，其生產(chǎn)一直延續(xù)到20世紀——其中有些極有可能是用失蠟法鑄造。654Trinity College Cambridge,MS.(letter from G.P.Bidder to the Master of Trinity.18 February 1922).在其產(chǎn)品清單上，最暢銷的是1830年和1862年在龐貝城出土的小銅像——《跳舞的法翁》（圖107）和《納西索斯》[Narcissus]（圖141）。考古學家一直不太在意這兩件銅像，他們更感興趣的是奧林匹亞的《赫爾墨斯》，乃至刮汗垢的運動員或者執(zhí)矛者復(fù)制品，不管怎么講，它們畢竟還是最后一批能激發(fā)大眾想象力的古代雕像，其功能和15世紀以來許多其他古物并無二致。不過，到1900年，就連它們也根本無法與《蒙娜麗莎》、米開朗琪羅的《大衛(wèi)》或者波提切利的《維納斯》相媲美了。

本文譯自Haskell,Francis and Nicholas Penny.Tasteandthe Antique.Yale University Press,1981,pp.117-124。