韋 輝

內(nèi)容提要: 朱踐耳民樂五重奏《和》的創(chuàng)作理念和文本生成方式,體現(xiàn)出中國古典哲學(xué)中“和而不同”的思想內(nèi)涵。作品根據(jù)木、火、土、金、水五行選擇了五件象征性的樂器,并運用陰陽五行、相生相克的原理,來組構(gòu)多調(diào)性、多調(diào)式的疊置和轉(zhuǎn)換。五個聲部個性不同,此起彼伏,交錯自如,相映成趣。

中國當(dāng)代音樂在四十余年的創(chuàng)作實踐中獲得了突飛猛進的發(fā)展,在這一建設(shè)歷程中,朱踐耳無疑是最重要、最具影響力的作曲家之一。他在既有的中國音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,不斷拓寬藝術(shù)視野,吸納、融合現(xiàn)代音樂技術(shù),采用新的美學(xué)觀念,實現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,并以其深切的心靈體驗、清晰的表達意向、極富藝術(shù)的創(chuàng)造精神,使作品承載著更多優(yōu)秀的“中華音樂文化信息”,折射出當(dāng)代藝術(shù)審美和思想文化的演變之光,映照出中國作曲家對現(xiàn)實生活的理性思考和音樂發(fā)展新方向的追求。他的音樂作品不僅是中國近現(xiàn)代社會歷史進程中的一面鏡子,更是作曲家個人創(chuàng)作理想和創(chuàng)新精神追求的集中反映。

民樂五重奏《和》(作品34),是朱踐耳在1992年受臺北市國樂團委約創(chuàng)作的一部室內(nèi)樂作品,并于次年在第六屆“中國作曲家研討會”上首演。1994年9月,朱踐耳應(yīng)邀在美國衛(wèi)斯廉大學(xué)、紐約茱莉亞音樂學(xué)院、新英格蘭音樂學(xué)院、柯爾比學(xué)院音樂系講學(xué)期間播放了這部作品的錄音。兩年后,在法國巴黎舉辦的“1996年當(dāng)代音樂節(jié)”上,這部民族室內(nèi)樂作品再次演出,均獲得了高度評價。①

一、創(chuàng)作理念

作品的創(chuàng)作源于朱踐耳對中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)中“和而不同”這一樸素辯證思想的認識。關(guān)于此曲的立意,作曲家在他的《創(chuàng)作回憶錄》②中談及:五種樂器、五種民族、五種旋律、五種調(diào)式、五種調(diào)性、五種風(fēng)格、五種個性……融合在一起,象征著這個世界是一種多元的、多極的相合,各種不同的思想、觀念、藝術(shù)風(fēng)格都能并存。這樣,生活才是多姿多彩的。差別、矛盾—激化—緩解—求同存異,這是宇宙、人生、思想、萬物的普遍規(guī)律和哲理。

“和而不同”這一觀念作為中國典型的哲學(xué)智慧,早在古代即已產(chǎn)生。西周末年的思想家史伯曾指出“和實生物,同則不繼”③?！昂汀笔鞘挛锒鄻有缘慕y(tǒng)一,是世間萬物構(gòu)成的法則;“同”是無差別性的單一事物,如不與另一事物相“和”,就不能產(chǎn)生出新的事物來。正如《國語》所云:“以他平他謂之和,故能豐長而物歸之。以同裨同,盡乃棄矣”④。和諧是創(chuàng)造事物的原則,但同一是不能連續(xù)不斷、永遠長有的。把許多不同的東西結(jié)合在一起而使得它們得到平衡,才能夠使物質(zhì)豐盛而成長。對于藝術(shù)作品來說,五聲并存產(chǎn)生的和諧才能成為好聽的音樂,而純粹的一種聲音恰恰是不好聽的。

中國的古圣先賢以“金、木、水、火、土”五種元素,直觀表達了他們對世界本體的看法,認為這五種元素是構(gòu)成世界的根本所在,并且在“五行”本源的基礎(chǔ)上進一步探索“五行”之間的關(guān)系。戰(zhàn)國時期的著名哲學(xué)家鄒衍提出“五行相生”的學(xué)說:木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,這一理念從五行的相互關(guān)系上提出了相生相融的問題。作品《和》即是根據(jù)木、火、土、金、水五行選擇了五件象征性的樂器,并運用陰陽五行、相生相克的原理,來組構(gòu)多調(diào)性、多調(diào)式的疊置和轉(zhuǎn)換。五個聲部個性不同、此起彼伏、交錯自如、相映成趣?！昂投煌钡谋玖x即在于此。⑤

基于此種審美意趣,作曲家創(chuàng)作了這部音色對比強烈、音高組織獨具個性的五重奏作品。作品選用五類民族樂器(竹笛、箏、倍低革胡、敲擊樂、二胡),根據(jù)五個民族(分布在云貴高原地區(qū)的瑤族、拉祜族、苗族、哈尼族、彝族)民歌的特點,創(chuàng)作出五種主題旋律,分別是宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。作品在保留傳統(tǒng)五聲調(diào)式的旋律組織基礎(chǔ)上,注入現(xiàn)代創(chuàng)作審美意識。旋律素材多用“偏音”“微分音”等調(diào)式變化音,輔以巧妙的主題變奏手法,突出強化各聲部主題的個性。在創(chuàng)作手法上將西方對位技術(shù)及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的音色旋律、散點結(jié)構(gòu)融會貫穿,以“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”相結(jié)合的“調(diào)性—調(diào)式”統(tǒng)一體原則來組構(gòu)多調(diào)性、多調(diào)式雙相的疊置和轉(zhuǎn)換,并借鑒五行生克的原理來控制“調(diào)性—調(diào)式”,以達到嚴密的邏輯性,⑥極大地拓展了五聲性旋律的織體組合形態(tài),豐富了民族調(diào)式的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局

不同文化的地域差異,決定了音樂創(chuàng)作的豐富多樣性。而中國傳統(tǒng)音樂文化中所蘊含的獨特個性和審美意趣,無疑對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。如傳統(tǒng)音樂中常采用“起、平、落”結(jié)構(gòu)布局,或“起、承、轉(zhuǎn)、合”邏輯陳述,節(jié)奏語言表現(xiàn)為“散起、散出”,而中間部位的速度、節(jié)奏相對平穩(wěn)。這種富有中國特色的節(jié)奏技術(shù),在這部作品中有著鮮明的體現(xiàn):樂曲的開頭和結(jié)尾采用“散起、散出”的節(jié)奏語言,全曲都是散板式的自由發(fā)揮,小節(jié)線采用虛線記譜,且以悠長寬廣的自由節(jié)拍或韻律性節(jié)拍⑦為主,沒有插入對比性較強的快板段落。旋律氣息綿長,氣韻貫通。作品中各主題聲部的呈示、發(fā)展仍然大都保留了較為平穩(wěn)的等分性節(jié)奏,尤其在不同聲部組合的形態(tài)中所促成的節(jié)奏對位,更成為作品不可缺少的組織結(jié)構(gòu)性力量。這種節(jié)奏形態(tài)在東方音樂中,具有典型的代表性意義。作品的結(jié)構(gòu)在整體上呈現(xiàn)出由簡→繁→簡的態(tài)勢,在這一過程中,織體的組合表現(xiàn)為獨奏→重奏,后又逐漸簡化聲部數(shù)量,淡化音響,“再現(xiàn)”最初的形態(tài)。

在織體的組合形態(tài)上,作曲家根據(jù)金、木、水、火、土五行元素選擇了五件象征性樂器,分別為:笛(包括大笛、曲笛、梆笛,或用竹笛演奏亦可,代表木)、箏(代表火)、二胡(代表水)、倍低革胡(或用低音提琴,為最低聲部,代表土)、敲擊樂(包括云鑼、吊鈸、木魚、排鼓,代表金)。在音樂語言的安排上,五種樂器分別采用一種中國少數(shù)民族的音樂作為創(chuàng)作素材,分別是:瑤族、拉祜族、彝族、苗族、哈尼族。這五個民族位于我國西南地區(qū)的云貴高原,且他們的音樂語言都屬于五聲音階的范疇。這種框架的設(shè)計、安排,體現(xiàn)了“和”“統(tǒng)一”的辯證思想和創(chuàng)作構(gòu)思。而調(diào)式的布局,也體現(xiàn)出作曲家嚴密的邏輯構(gòu)思:根據(jù)五行相生的原理及音樂中五度循環(huán)的結(jié)構(gòu)原則,確立了五個聲部、五種樂器所代表的五種調(diào)式。木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,形態(tài)各異、氣質(zhì)多樣、生生不息,與音樂中的五度相生原理不謀而合:宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角,五種民族調(diào)式一應(yīng)俱全,對應(yīng)著五種樂器、五個聲部。這種結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在邏輯性體現(xiàn)了深層次的統(tǒng)一,也是創(chuàng)作思想上的另一種“和”。

宏觀上這部作品可以分為四個段落,類似“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)安排:

1.第一段:起。第1-21小節(jié),譜面標(biāo)記“慢、自由速度”,織體形式由獨奏(大笛聲部,第1-2小節(jié))發(fā)展至二重奏(第3-21小節(jié))。在第8小節(jié)處,低音革胡加入,大笛聲部撤出;第10小節(jié)處,敲擊樂加入時,箏又撤回。在這一段落中,五個聲部的呈示根據(jù)各自代表的元素,按照五行相生的原理依次進入:笛、箏、低音革胡、敲擊樂、二胡,織體組合則一直保持對比二聲部的形式。節(jié)奏舒緩,聲部間的節(jié)奏對位錯落有致,音色交換妥帖自如。

調(diào)式的安排和布局依賴于五行相生的基本原理,從宮調(diào)式開始,按照上行五度的原則,依次引出徵、商、羽、角調(diào)式;調(diào)性的構(gòu)思則是下五度相生(這樣是為了避免采用上五度相生,五個聲部仍統(tǒng)一在同宮系統(tǒng)內(nèi))。首先,代表“木”的笛聲部在E 宮調(diào)式上進入,兩小節(jié)后,“火”元素箏在A 徵調(diào)式上呈示,之后低音革胡從D 商調(diào)式進入(第8小節(jié)處),三小節(jié)后,敲擊樂在G 羽調(diào)式上進入,最后是二胡聲部在C 角調(diào)式的呈示(第15小節(jié)處)。這五種不同調(diào)式的聲部之間,宮音的距離皆為大二度。在這一段落中,五個聲部、五種旋律、五種調(diào)式完成呈示,“不同”卻“和”。

2.第二段:承。第22-50小節(jié),速度較之前略快,聲部數(shù)量增多,由前一段的二重奏演變成三重奏為主的織體形態(tài)(其間伴有無音高、有音高的打擊樂聲部)。在這一段落中,打擊樂聲部始終作為節(jié)奏對位聲部存在其中,其余三聲部的樂器組合分別為:曲笛、二胡、低音革胡;曲笛、箏、二胡;笛、箏、低音革胡;笛、二胡、低音革胡;箏、二胡、低音革胡。聲部的組合、轉(zhuǎn)換承接了第一段“起”,織體的增加、音響的加厚、調(diào)式調(diào)性的不斷變換,體現(xiàn)了“承”的結(jié)構(gòu)功能。

調(diào)式的安排打破了相生原理,轉(zhuǎn)為相克關(guān)系。該段落起始調(diào)式為D 宮,第一組三聲部的對比織體調(diào)式調(diào)性依次是:D 宮、B商、A 角,其宮音的距離變?yōu)榇笕?。此處打擊樂聲部采用無固定音高的吊鈸、吊鈴、木魚、排鼓等樂器,只在縱向的節(jié)奏組合上與其他聲部構(gòu)成對位。第二組三聲部對位組合的(為笛、箏、打擊樂——此處采用有音高的云鑼)調(diào)式調(diào)性為:D 宮、F(G)徵、E羽調(diào)。由此可以看出,在整個第二段落中,聲部的進入順序更加多樣,聲部的組合也呈現(xiàn)自由態(tài)勢,縱向上調(diào)性的安排出現(xiàn)宮音相隔大三度的關(guān)系,從而使得同一時間段聲部縱向的結(jié)合似乎呈現(xiàn)“較遠關(guān)系”,然究其內(nèi)里,五個聲部的調(diào)式調(diào)性安排,是基于五行相克的原理及音樂中五度循環(huán)的結(jié)構(gòu)原則,這與呈示段的“相生原理”不同,更具展開動力和結(jié)構(gòu)張力,在段落的深層邏輯和結(jié)構(gòu)功能上,體現(xiàn)了“和而不同”。

3.第三段:轉(zhuǎn)。第51-67小節(jié)。這一段落處于黃金分割點的位置,在織體組合、調(diào)式調(diào)性布局上所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)張力無不彰顯了該段落作為全曲高潮的結(jié)構(gòu)意義。這一段的聲部關(guān)系趨向復(fù)雜,從四重奏開始,演化為五重奏,是全曲織體最為豐富、音色音響最為飽滿的樂段。各聲部在調(diào)性的組合上既相生,也相克,關(guān)系漸趨復(fù)雜,音色形態(tài)及音樂形象走向激化,到達白熱化的頂點,將樂曲推向“紛亂”的音響高潮。該段由笛聲部從B宮調(diào)式上展開,其余聲部都參與其中,組合成四重奏的形式(不包括無確切音高的打擊樂聲部)。調(diào)性依次為:B宮、E徵、F角(二胡)、G(A)商,隨后有確切音高的云鑼進入,以自由發(fā)揮的形式,快速亂打。這一聲部的音高特點,即為橫向進行、縱向疊置皆采用不協(xié)和的增四度。從譜面標(biāo)記來看,此處所有的聲部都要求自由演奏、即興發(fā)揮,笛吹奏滑音、顫音,二胡、革胡采用滑奏的演奏法,節(jié)奏及間歇極不規(guī)則。之后音樂趨于平靜、淡化,預(yù)示新一輪的音響結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。

至此,五種樂器、五個聲部終于“正面交鋒”,各司其職,此起彼伏、交錯妥當(dāng)。聲部雖然繁復(fù),但聽起來卻使人感到瀟灑自如,酣暢淋漓,音色組合融為一體,絕無生搬硬套、強制拼貼之感,這種“隨意”與“刻意”的結(jié)合,恰恰體現(xiàn)了作曲家深厚的傳統(tǒng)音樂功底與近現(xiàn)代作曲技法融會貫通的創(chuàng)作能力,以及獨具特色的現(xiàn)代審美意識。

4.第四段:合。第68-75小節(jié)。作為這部作品的最后一個段落,是“起”段的減弱再現(xiàn)。該段落在音色音響趨于平淡簡化,聲部的安排次序與第一段正好相反,呈逆向進行,且規(guī)?？s小,回歸原速。聲部的調(diào)性布局為:B角、E 羽、A 商、D 徵、G 宮。至此五個聲部統(tǒng)一回歸至G 宮系統(tǒng),在上一段落中營造出的“亂”的音色形態(tài)在此得以緩和,音響回到安詳而平和的狀態(tài),呼應(yīng)樂曲開始。作品的整體速度布局,雖不強調(diào)“主題再現(xiàn)”,但在高潮之后的“速度、音響”再現(xiàn),同樣為樂曲的整體平衡起到了重要作用。這也是中國音樂中特有的一種結(jié)構(gòu)觀、平衡觀。此外,每個聲部的結(jié)束音都落在各自的調(diào)性主音上,仍然保持著“和而不同”的結(jié)構(gòu)思維。

在我國傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法中,以節(jié)奏速度遞增為主要結(jié)構(gòu)動力的唐大曲,以及采用漸快、漸慢等彈性變速結(jié)構(gòu),在現(xiàn)當(dāng)代的音樂創(chuàng)作中具有普適性意義。這部作品在宏觀的結(jié)構(gòu)布局上,類似我國傳統(tǒng)古琴曲“散起—入調(diào)—入慢—復(fù)起—散出”的音樂陳述方式。在微觀結(jié)構(gòu)上,也有類似戲曲音樂的彈性速度(如開始速度較慢,第二、三段漸快,最后又回歸原速)、力度變化(如笛聲部開始處即呈現(xiàn)出pp-mp-p的拱形結(jié)構(gòu)力度,作品結(jié)束句中的p-mf-p-ppp力度標(biāo)記,亦是呼應(yīng))。這種“渾然一體”“前后呼應(yīng)”的整體結(jié)構(gòu),氣質(zhì)從容,風(fēng)格別致,更容易與人在感受音樂的心理過程、心理節(jié)奏變換同步。這與中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)中無處不在的中庸思想和美學(xué)趣味息息相關(guān),獨具東方音樂藝術(shù)魅力。

三、主題與音高特點

《和》這部作品中的五個主題,選取五個民族的民歌素材進行重組,在五聲音階的基礎(chǔ)之上,有的放矢地使用調(diào)式外音,運用上下半音游移的臨時變化音、微分音,或是五聲以外的“偏音”。通過這些音將原有五聲調(diào)式色彩加濃,并且這種新的音樂語言中蘊含著多種調(diào)式的豐富色彩,賦予音高組織特殊的魅力,擴大了中國傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式的表現(xiàn)范圍,在聽覺上避免了簡單、陳舊之感。如在敲擊樂聲部,大量使用的三全音,橫向的結(jié)構(gòu)張力輔以縱向上增四度的平行聲部,以此來模糊哈尼族音樂的純五聲調(diào)式,使之滲入多種調(diào)式的可能因素,從而煥發(fā)出新的音響色彩。下面對作品中各聲部的主題構(gòu)成依次進行分析。

1.五聲風(fēng)格的“笛”聲部主題

大笛聲部的主題呈示,是以旋律運動的線性形態(tài)出現(xiàn)的。而在箏、革胡、二胡等聲部依次進入的旋律,也是基于橫向思維寫成,并與其他聲部構(gòu)成對比關(guān)系。在作品伊始段落,各聲部即形成一個連貫、流暢,具有嚴謹組織的旋律結(jié)構(gòu)。

“大笛”聲部的主題采用瑤族音樂素材創(chuàng)作而成,旋律自由綿長、氣息悠揚,E 宮調(diào)式,音階為:E、F、G、B、(C)、C、(D)、E,主題旋律的重要拍點位置上都是采用調(diào)式內(nèi)正音,其中加入的偏音C(變羽)、D(閏),皆處于弱拍位置或充當(dāng)裝飾性的因素。五聲調(diào)式的風(fēng)格特點鮮明突出,旋律悠長,節(jié)奏舒緩。主題從徵音B 開始,第1小節(jié)的小二度上滑音進行及較慢速度的顫音技法,給人耳目一新的感覺,之后的旋律圍繞主音E 開展,采用五度、六度等音程的跳進,并伴有二度音程的裝飾性進行。在這五小節(jié)時長的旋律呈示過程中,從開始處小二度的“慢速上滑奏音線”、羽音的偏高1/4音高,并“較慢采用顫音形式下行”。這些演奏法的銜接轉(zhuǎn)換,都在著意展現(xiàn)樂器自然狀態(tài)下獨有的聲音和氣息、音色和氣質(zhì)。同時,裝飾音的運用也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂器樂演奏的自由性特點,從而給予線條化的音調(diào)以多聲立體、豐富靈動的音響效果,及現(xiàn)代音樂審美表情。

2.凸顯小二度和音的“箏”主題

“箏”聲部采用拉祜族的音樂素材寫作而成,A 徵調(diào)式。拉祜族的音樂常采用降低角音的用法,這在主題動機呈示時,橫向的旋律線條、縱向的音程結(jié)合均已展示出F(降低了半音的角)、F音共同結(jié)合發(fā)出的小二度音響色彩。(見譜例1)⑧

譜例1 《和》第5-7小節(jié)

從“箏”的主題旋律進行可以看出,該聲部呈現(xiàn)出和上方“笛”聲部相異的音響組合形態(tài):旋律組織著力凸顯不協(xié)和音程的音響結(jié)構(gòu)和張力。如開始即為兩個縱向疊置的增四、大七度音程,并且這個增四度音程(F、B)在之后的旋律展開中一直保持在低聲部,同時與上方聲部出現(xiàn)的F音產(chǎn)生的小二度不協(xié)和音響一直持續(xù)在“箏”聲部,與上方聲部構(gòu)成音響色彩上的對比,雙調(diào)式、調(diào)性的并置體現(xiàn)了創(chuàng)作構(gòu)思中的“不同”。

3.特征音級構(gòu)成的色彩性主題

低音革胡聲部的主題采用苗族音樂素材創(chuàng)作而成,苗族音樂基于中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式,又獨具民族特色的個性表達。其中,最能代表苗族音樂風(fēng)格的是,其調(diào)式音級常采用降三級音的手法,這一變化音將宮-角之間調(diào)式音程由大三度弱化為小三度,而角-徵之間的小三度音程則強化為大三度。這一特性音級可以單獨使用,也可以和三級音交替使用,形成色彩上的“變異”。“低音革胡”的主題旋律創(chuàng)作中即用到了這一特性音級。(見譜例2)⑨

譜例2 《和》第8-9小節(jié)

譜例2所示,旋律采用D 商調(diào)式(C宮系統(tǒng)),其中出現(xiàn)了角音,以及降低了的角音,同一個調(diào)式音級的兩種不同形式并置交替使用,頗具音響特色。苗族音樂旋律的進行起伏較大,整體線條常呈現(xiàn)出大起大落的態(tài)勢,常采用大跳的手法或較寬的音程跳進連接,使音樂極富動力,十分奔放灑脫。在這一主題的創(chuàng)作中,橫向的旋律進行幾乎都采用較寬音程的跳進進行,如小七度、增四度、純五度等。另外,旋律走向多為下行,在樂句結(jié)束處往往向下進行到低音,節(jié)奏非常自由,節(jié)奏型以前短后長為特點,通常表現(xiàn)為樂句開始處節(jié)奏較密集,后面的樂句則常以長音作為結(jié)束(如譜例2中開始動機),不同于西方音樂以小節(jié)為單位的強弱規(guī)律組合。這些典型特征都在“低音革胡”這一主題的旋律創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

4.由橫生縱的“敲擊樂”主題

“敲擊樂”聲部的主題旋律采用哈尼族的音樂素材寫成。在這五個聲部所代表的五個民族音樂中,其余四個民族的調(diào)式音階材料常用上下半音游移的臨時變音或微分音、偏音,唯有哈尼族的音樂是純五聲的。為了使得旋律風(fēng)格統(tǒng)一,在這一聲部的主題創(chuàng)作中,加入了一個三全音的平行聲部。(見譜例3)⑩

譜例3 《和》第11-14小節(jié)

主題進入時,在橫向的旋律線條中顯示出三種主要音程關(guān)系:純四度、小二度,以及蘊含在這一動機音程之中的三全音:E—A,A—D,它們相隔一個音依次出現(xiàn)。表面上是純四度和小二度的連接,實則包含著增四度(減五度)的核心動機。這三個動機音程,是構(gòu)成該聲部主題旋律的核心素材(見譜例3中第12、14小節(jié)處的密集音型構(gòu)成)。縱向上疊加的三全音,雖是為了和其他聲部達到調(diào)式色彩上的“和而統(tǒng)一”,但從音高的組織結(jié)構(gòu)方式上,也可以理解為由橫生縱的音程組織結(jié)果:把蘊含在橫向線條中的三全音音程縱向上予以連續(xù)組合,作為中國傳統(tǒng)民族、民間音樂常用的音高生成手法,這也是該聲部主題的核心組構(gòu)手段。

橫向旋律中每兩個純四度這一完全協(xié)和音程之間,都由極不協(xié)和的小二度聯(lián)系著,由此顯露出另一個不協(xié)和的增四度音程,也奠定了該聲部的調(diào)式色彩基調(diào)。主題進入時的兩組三連音動機,高低音之間的音程距離為大七度(減八度),橫向的旋律進行整體上表現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的緊張感和擴張力。而在第12、14小節(jié)處,主題的旋律線條音域逐漸拉寬,并不斷擴張,這些大跨度的音線,以及縱向上增四、減五度的持續(xù)進行,使得音樂逐漸顯示出“非調(diào)性”的風(fēng)格意味,給予原本純五聲性的哈尼族音樂個性化的旋律韻味和音響色彩。

5.強化三全音的“二胡”主題

該聲部的主題旋律采用的是彝族的音樂素材。彝族音樂的重要特征就是偏音的增四度音程進行,而這一主題的旋律特征即是對增四度音程的強化運用?！岸敝黝}為C 角調(diào)式(A 為宮),旋律中出現(xiàn)的偏音有A(升高的宮音)和G(變宮),主題的前半部分采用典型的五聲性風(fēng)格,旋律進行以迂回上行為主;而后半部分則著重突出E音和A 音之間構(gòu)成的三全音進行,與“敲擊樂”聲部中出現(xiàn)的增四度音程有著異曲同工之妙,二者之間形成呼應(yīng)、統(tǒng)一。主題中出現(xiàn)的七度音程的跳進,徵音的降低1/4音奏法,微分音的使用,這些手法對五聲性的旋律風(fēng)格進行了突破和發(fā)展,透漏出“無調(diào)性”的旋律意味,強化了該主題的音樂特性,從而也更加符合現(xiàn)代的生活感受和欣賞心理。

以上通過對作品中五個聲部主題旋律生成方式的剖析,可以看出,五重奏《和》的音樂主題寫作,雖取材于中國西南地區(qū)不同民族的民歌元素,但并未使用具體的某一個民族的完整民歌,也不是基于民歌曲調(diào)的裝飾性變奏,而是依據(jù)不同聲部樂器的音色表現(xiàn)力,以及作曲家的審美旨趣,預(yù)制性地選定不同民族的音樂素材,再“析晶式”地提取特性的細胞式音調(diào)以及調(diào)式偏音、微分音。這種有的放矢、選粹擷英的創(chuàng)作手法,使得作品能獲得更廣闊的主題發(fā)展空間,掌握更多樣、更自由的材料變形可能,形成更準確有效的音色表現(xiàn)和審美表達。

四、文本生成的多元復(fù)調(diào)思維

在朱踐耳長達七十年的音樂創(chuàng)作生涯中,多聲思維及多聲技法的運用一直占據(jù)著重要地位,使得作品表現(xiàn)出蘊含著多元復(fù)合化的美學(xué)理念和創(chuàng)作意趣。尤其是20世紀80年代中期之后的創(chuàng)作,顯示出作曲家現(xiàn)代審美意識的深化和創(chuàng)作手法的貫通融合,展示出突破傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的新嘗試。例如,交響組曲《黔嶺素描》第一樂章《賽蘆笙》中對多調(diào)性重疊、多節(jié)拍對位手法的運用;?嗩吶協(xié)奏曲《天樂》末尾一段音樂中嗩吶、云鑼與板鼓構(gòu)成的三聲部對位,由于打擊樂聲部節(jié)奏不定量的自由演奏方式產(chǎn)生的特殊音色,繼而構(gòu)成的線狀形態(tài)進行;?交響音詩《納西一奇》中的微分音音響,以及聲部間不同調(diào)性的對置,打開了中國新音樂通向現(xiàn)代的大門。?在這一時期及之后的作品創(chuàng)作中,調(diào)性思維及和聲思維已經(jīng)被多調(diào)性甚至無調(diào)性和線性思維所取代。復(fù)調(diào)思維作為旋律線條縱向交織的核心組構(gòu)原則,對于多聲部寫作中慣用的傳統(tǒng)對位手法不僅僅是“膨化”,更多地表現(xiàn)為“異化”?:不僅是幾個聲部在縱向的交錯、疊加,而是轉(zhuǎn)入到其他表現(xiàn)力領(lǐng)域,如音色層面、散點結(jié)構(gòu)等,變幻出種種新的織體樣式。

1.建立在民間音樂素材基礎(chǔ)上的旋律體系對位

這部五重奏作品采用旋律線條橫向延展、交織的復(fù)調(diào)手法,在整體上體現(xiàn)出一種綜合原則:將現(xiàn)代風(fēng)格和技巧與不同民族的風(fēng)格特性加以融合而形成的個性化寫作技法。橫向旋律中所出現(xiàn)的半音化的、微分音的旋律進行,縱向上的音程、和弦組織結(jié)構(gòu),并不受功能和聲的制約,不同于過去時代半音風(fēng)格中的變化音級。這樣在織體形態(tài)的組合上一方面保持了民族調(diào)式的風(fēng)格特征,同時在融合過程中必然產(chǎn)生出新的因素,形成多種調(diào)式色彩相融合的音樂整體。而建立在復(fù)調(diào)思維基礎(chǔ)上的這一旋律體系,也顯示出現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)風(fēng)格多元化的特征。

第一段落中,各聲部之間的發(fā)展、組合體現(xiàn)出了“統(tǒng)一”的關(guān)系:以增四度、小二度這兩種不協(xié)和音程作為核心細胞的運用。首先,由大笛聲部和箏聲部構(gòu)成二重奏形式,箏聲部的主題旋律節(jié)奏鮮明,橫向旋律進行過程中調(diào)式音階F音與調(diào)式變音F交替展開,強調(diào)小二度特征音程,在與上方的大笛聲部結(jié)合時,縱向上同時發(fā)響的發(fā)音點,也在強調(diào)F 與F構(gòu)成的小二度音程。這是大笛與箏聲部在核心音程上的“統(tǒng)一”。在箏聲部與低音革胡之間的對位組合中,箏聲部的旋律中即是由三全音、小二度音程的交替連接構(gòu)成的(見譜例2第8小節(jié)處),下方革胡聲部的主題同樣使用增四度、小二度,聲部之間構(gòu)成一種延續(xù)、呼應(yīng)的對位關(guān)系。隨后增四度音程又轉(zhuǎn)接到敲擊樂聲部、二胡聲部。

2.多調(diào)性、多調(diào)式的疊置與轉(zhuǎn)換及線性化思維的調(diào)性布局原則

由于旋律形態(tài)的變異和調(diào)式調(diào)性的復(fù)雜化,對位思維突破聲部結(jié)合以協(xié)和音程與有條件的不協(xié)和音程為基礎(chǔ),聲部運動以功能和聲序進為規(guī)范的觀念,產(chǎn)生了不協(xié)和對位。這是中國近年復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的一個特征。?作為現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格的音樂,作品采用了多調(diào)性、多調(diào)式的音樂語言,依賴于多個主音(中心音)在橫向與縱向上構(gòu)成并存的關(guān)系等陳述、發(fā)展方式,展示出作品的構(gòu)思與創(chuàng)作完全擺脫了傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲功能性控制的新時期調(diào)性風(fēng)貌。作品中的五個聲部,分別建立在各自不同的調(diào)性基礎(chǔ)上向前運動與發(fā)展,聲部與聲部之間在縱向上的組合體現(xiàn)出多調(diào)性與多調(diào)式的對位關(guān)系。從作曲技法來講,這種創(chuàng)作方式擺脫了受統(tǒng)一調(diào)性制約的傳統(tǒng)對位原則,擴展、豐富了調(diào)性思維與調(diào)性內(nèi)涵,并且使多聲部的對位結(jié)構(gòu)增加了新的對比因素。而調(diào)性與調(diào)性之間,調(diào)式與調(diào)式之間的對比,可以賦予各主題旋律以不同的發(fā)展動力,促使聲部間的對比程度不斷加強,產(chǎn)生出更為鮮明的立體感與尖銳性,從而構(gòu)成多色彩并存的對位音色效果。

調(diào)性的布局原則和調(diào)性運動的軌跡,既考慮到了傳統(tǒng)音樂的五聲性原則,同時也采用了西方作曲技術(shù)理論體系中二度關(guān)系的線性化原則。從旋律發(fā)展的角度來講,通過對一個五聲性音階中某一個或兩個音向上向下的半音化的、具有中國旋宮轉(zhuǎn)調(diào)特征的技術(shù)運用,使得這些旋律在短時間內(nèi)可以向任何調(diào)性游移。整個音樂在聽覺上具有中國五聲性風(fēng)格特征,又具有傳統(tǒng)寫作中所不具備的音樂張力和不確定特征。

3.多聲結(jié)構(gòu)中的音響設(shè)計及構(gòu)成特性

現(xiàn)實世界中事物由量變至質(zhì)變的過程中常常是模糊的,很難確定一個明確的界限,在藝術(shù)創(chuàng)作中再加上感情變化的非精確性,因而在現(xiàn)當(dāng)代音樂中引入了這種不準確原則。?在作品第三段中,當(dāng)五個聲部“自由發(fā)揮”,勾畫出一片看似混亂的音響世界,各聲部均采用了節(jié)奏不定量的記譜方式,形成了獨特的五聲部對位結(jié)構(gòu)。(見譜例4)?

從譜例4可以看到,二胡及低音革胡聲部的聲音設(shè)計,作曲家巧妙地運用不確定性音高,或僅以弧線、曲線等輪廓來標(biāo)記音高的大體位置,演奏員只能根據(jù)這些信息進行自由發(fā)揮,也充分展示了微分音不確定音高的特殊效果。這種效果呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義音樂語境下音高材料的開放性特點,同時也使得西方現(xiàn)代作曲手法得到了中國民間藝術(shù)的詮釋。

作品中各聲部獨立的旋律線,按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向結(jié)合,在音程生成、節(jié)奏對比、旋律線進行方向等層面的對比所構(gòu)成的對位結(jié)構(gòu)的合理性,是毋庸置疑的。多聲部對位組合中,縱向音程的生成依賴于兩個基點:一是建立在旋律的橫向進行基礎(chǔ)上形成的各種音程(協(xié)和與不協(xié)和)的對比;二是旋律本體與支聲變奏結(jié)合時出現(xiàn)的、運動著的各種音程,通過運用不同聲部動力性節(jié)奏的錯落出現(xiàn),不僅相互形成縱向上的不協(xié)和音程“結(jié)合點”,聲部的橫向延續(xù)也為整體音樂結(jié)構(gòu)的悠長氣息奠定了基礎(chǔ),而由此產(chǎn)生出協(xié)和與不協(xié)和的直接碰撞或先后結(jié)合所產(chǎn)生的縱向和音。如第一段中,在箏與低音革胡構(gòu)成的二聲部對位織體,上方聲部中的核心音程三全音、小二度,在低音革胡聲部的橫向運動軌跡中得到延續(xù)和呼應(yīng),這些都是形成多聲部對位結(jié)構(gòu)音響特性的基本因素。

譜例4 《和》第59小節(jié)

4.音響音色的結(jié)構(gòu)功能

作品在保留五個民族音樂旋律特性的基礎(chǔ)上,糅進了中國古代的文人音樂因素,又結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)中的表現(xiàn)手法及音色運用,借助各類樂器,從不同角度展現(xiàn)出西南地區(qū)少數(shù)民族的風(fēng)情風(fēng)貌,音樂語言新穎且親切。通過對民族音樂中多調(diào)性及節(jié)奏特點上的運用,體現(xiàn)了不同樂器、不同性格魅力的融合之美。在音響音色的布局上體現(xiàn)出了從單一音色到復(fù)合音色不斷轉(zhuǎn)換的過程,隨著聲部的疊加,高潮的生成與音色綜合發(fā)展、音響力度、密度、緊張度的不斷增長直接相關(guān)。最后,又回到緩和、松弛的音響,也是音響音色“漸長漸消”的過程,透露著一種從容中庸的氣質(zhì)。作品的段落結(jié)構(gòu)布局與不同聲部間音色音響的變換有著直接的關(guān)系。每一段都體現(xiàn)了不同聲部數(shù)量、不同織體形態(tài)的組合。例如,作品的第一段主要是“二重奏”的形式,第二段則增至“三重奏”,聲部數(shù)量逐漸增多,聲部組合、音色轉(zhuǎn)換也更加多樣豐富,各聲部參差進入,逐步匯合成一種多聲部、多線條、多音色勾勒、融合的音響。而當(dāng)這種音響音色出現(xiàn)變換時,也就意味著音樂已經(jīng)自然地隨之進入到另一個新的階段,這也是該作品音樂結(jié)構(gòu)布局的思維考量和表現(xiàn)特點之一。

作品中大量運用了大小二度、大小七度、三全音等不協(xié)和音程,通過橫向和縱向的疊置來實現(xiàn)多聲結(jié)構(gòu)的功能表現(xiàn)特性。而這些不協(xié)和音程的并存、疊置,以及不同聲部線條間所出現(xiàn)的微分音高差,亦是這部作品“音響張力”的主要來源。作品的整體音響色彩展現(xiàn)了作曲家的現(xiàn)代創(chuàng)作意識和審美意趣。而這種現(xiàn)代審美觀立足于中國的傳統(tǒng)音樂,因為這些音響、音色更接近中國的絲竹樂之聲或打擊樂音響的音色。通過局部的不協(xié)和形成整體的協(xié)和,以達到一種不同于古典和諧觀念、更接近于民族音響、生活音響和現(xiàn)代音響的新協(xié)和觀,同時也反映了現(xiàn)代音樂審美對于不協(xié)和音響的認知和認可,這也是一種“和而不同”。

中國現(xiàn)當(dāng)代的多聲音樂創(chuàng)作,注重探索多聲音樂中的新音響、新技術(shù)。例如,在中國五聲音階基礎(chǔ)上確立的非三度疊置的四、五度和聲,以及與大二度結(jié)合所形成的“琵琶和弦”等民族化和聲的運用;或?qū)⑿《?、增四度、減五度疊置的音程、微分音、音叢、音塊等現(xiàn)代音樂手法,與中國民間樂器演奏中的參差音響等聯(lián)系在一起,并從尊重中國傳統(tǒng)音樂的線性表達特點出發(fā),融合現(xiàn)代復(fù)對位技術(shù)和觀念,按照當(dāng)代的審美取向,形成豐富多彩的現(xiàn)代多聲音樂風(fēng)格,以最終實現(xiàn)中華傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

結(jié)語

朱踐耳在他的《創(chuàng)作回憶錄》中曾談及,他的創(chuàng)作靈感主要來自生活的體驗和感悟。無論是歷史的還是現(xiàn)實的生活,都是千姿百態(tài)、驚心動魄的,充滿著哲理意味。他用了三句話來概括他的創(chuàng)作——“悟自生活,立于本意,歸乎用筆”?。這一創(chuàng)作觀念,既是朱踐耳作品取得巨大成功的內(nèi)在動因,亦是透過作曲家身處的特殊時代語境,反觀其作品的獨特品質(zhì)、人文內(nèi)涵與高度藝術(shù)感染力的鎖鑰。?在作曲家漫長的創(chuàng)作生涯中,經(jīng)歷了20世紀50年代的“寫景”“寫趣”,到80年代后的“寫意”“寫神”,每個階段都反映出作曲家在音樂語言、技術(shù)形式等方面的思忖與考量、探索與變化,但堅守并扎根于中國民間音樂的沃土,是他一直以來矢志不渝的創(chuàng)作觀念。

作為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史上一位不斷創(chuàng)新、不斷超越自我的偉大作曲家。他總是獨具匠心地把民族音樂的音響特點與現(xiàn)代作曲技法完美地融合在一起,同時,如何在保留、繼承中國傳統(tǒng)民族音樂文化的基礎(chǔ)上,賦予作品全新的現(xiàn)代藝術(shù)審美和品味,既達到創(chuàng)作構(gòu)思和技術(shù)手法在作品實踐中的精致安排,又進行了巧妙而有效的成功實踐,這也是作曲家一直孜孜以求的創(chuàng)作方向。朱踐耳的作品多取材于民間音樂,但他從精神上已經(jīng)超脫了原素材的歷史局限和審美局限,同時注重在創(chuàng)作中有效地借鑒現(xiàn)代作曲技術(shù)為他所用,所以他作品中的民族民間音調(diào)、音色音響形態(tài)、旋律生成表達、節(jié)奏組織邏輯等,已升華為具有新時代審美價值的新音樂。他曾經(jīng)說過:民間音樂乃是人民生活中不可分割、不可缺少的重要組成部分,從中可以直接“透視”到人民的心靈,把握到民族的音樂審美觀和價值取向,不能僅僅把它看作是作曲素材的來源,生活中的各種信息都能給作曲者以啟示。?

中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作,不僅從西方現(xiàn)代音樂理論與創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分,亦更加注重從中國傳統(tǒng)音樂中擷取精華;不僅旁征博引,還應(yīng)開拓創(chuàng)新。朱踐耳創(chuàng)作中形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、創(chuàng)作手法與審美意趣有效的融合與表達,為當(dāng)代音樂創(chuàng)作中如何展現(xiàn)深層的中華文化氣質(zhì)與民族神韻提供了前瞻性的思路與方法。朱踐耳作為中國當(dāng)代最負盛名和成就最為卓著的作曲家之一,其音樂作品與創(chuàng)作觀念都具有重要的藝術(shù)價值與文化意義。