王以寧

上海大學美術學院 上海 200436

一、忻東旺平面化風格成因

我們處在多媒體技術高度發(fā)展的時代，大眾獲取圖像信息的渠道也逐漸拓寬，中國傳統(tǒng)寫實繪畫也隨之面臨著諸多的挑戰(zhàn)。作為藝術家不得不思考寫實油畫未來的發(fā)展趨勢，要么堅守傳統(tǒng)寫實主義的陣地，用傳統(tǒng)寫實形式來反映當代生活狀況；要么在形式上、材料上有所突破，如平面化傾向或其他方式。受西方現(xiàn)代主義繪畫影響，中國藝術家開始了本土油畫的現(xiàn)代主義探索。平面化語言恰合適宜地成為中國油畫借鑒西方現(xiàn)代主義的落腳點，也是東西方繪畫語言上可以互通的地方。平面化相較于傳統(tǒng)寫實繪畫，擺脫了對自然的敘述功能，放棄了對空間縱深感的描繪，強調繪畫本身語言的魅力，更注重畫家自身的情感表達和精神內涵。平面化語言一般特征包括：平面構圖，指空間關系從三維立體轉向二維平面；平面造型，指弱化造型的體積感和光影效果，多以線性造型或色塊平鋪為主；平面色彩，指對色彩重新整合，強調色彩本身的表現(xiàn)力和張力[1]。

十九世紀末二十世紀初，受資本主義社會動蕩和科技進步的影響，西方傳統(tǒng)繪畫的形式和地位面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。印象派受到了相機技術的沖擊，掀起了一場純技術革命，開啟了現(xiàn)代主義繪畫之路。后印象主義以來的畫派更是反古典，他們蔑視傳統(tǒng)素描和透視對形的規(guī)范，倡導直接對景寫生，提倡用線、色塊平涂以及富有裝飾性的構圖等具有平面性特征的繪畫元素創(chuàng)作。西方現(xiàn)代主義理論家克萊門特?格林伯格曾指出：“二維的平面性是繪畫特有的條件，其他藝術則不具備。所以，現(xiàn)代主義繪畫必然朝向平面性。”旨在說明平面化是西方現(xiàn)代繪畫未來發(fā)展的必然走向。

忻東旺憑借出色的繪畫能力和深刻的思想內涵，在藝術界占據(jù)了重要的一席之地，成為新現(xiàn)實主義的代表人物之一，但他仍然在不斷地尋求探索和創(chuàng)新，打破已有的成就。在他生命最后幾年里，無論是用的材料還是繪畫的筆觸、色彩以及描繪的對象，發(fā)生了些許微妙的變化，畫面中平面性的傾向更加明顯。一方面是他借鑒了西方現(xiàn)代主義藝術，忻東旺認為如果作品沒有現(xiàn)代感，那就是過去的東西，所以他追求平面性實際上就是要強化這種現(xiàn)代感。平面化的處理方式雖然遠離了自然客觀再現(xiàn)，但是它更具有現(xiàn)代感。不過忻東旺也曾表示自己不愿意把作品畫成西方式的油畫，也不愿意與其他的寫實主義畫家一樣繼續(xù)重復“油畫民族化”的方式，但更不愿意把自己作品畫成純粹符合西方審美的油畫。所以另一方面他又在創(chuàng)作中融入了中國藝術理念，他借鑒了中國傳統(tǒng)的中國文人畫和漢唐的陶俑和宋元的壁畫、彩塑。在忻東旺最后的時期中，他將中國的傳統(tǒng)繪畫元素如國畫的線條和壁畫中人物的神韻，與西方油畫有機地結合在一起，最終在讓畫面趨于平面化的同時還為中國“油畫民族化”提供了新的思路和方向[2]。

二、平面化色彩語言的概念和特點

平面化色彩語言是指打破傳統(tǒng)的色階過渡，重新對色彩進行分析、整合，呈現(xiàn)出色彩語言本身的張力和表現(xiàn)力。平面化色彩并非簡單的將顏料涂抹均勻，而是在特定的色域中，用色度、色相較為相近的顏料，以不太明顯的筆觸去增強畫面的平衡感、單純感和裝飾感，并且平面化的色彩語言可以更強烈，更直接，更自由地表現(xiàn)出畫家的思想感情。從形式上可以將平面化色彩語言分為兩類，一類是直接平面化，另一類則是間接平面化。直接平面化是指完全忽視傳統(tǒng)油畫中的透視和造型技法，直接運用色彩平涂的手法進行藝術創(chuàng)作；間接平面化是在遵循基本的透視觀念和色彩理念上，相對弱化作品的空間感和體積感。觀察分析忻東旺中后期作品，我們不難發(fā)現(xiàn)其作品的色彩語言從間接平面化到直接平面化的轉變過程[3]。

平面化的語言讓油畫走向了對自身繪畫元素的關注，如色彩、線條、形狀等，這些元素擺脫了畫面形象客觀再現(xiàn)的束縛而成為獨立的繪畫語言。繪畫元素的獨立讓藝術家有了更豐富的創(chuàng)作空間，可以更自由地表達情感。一個事物都有它的兩面性，平面化的色彩語言固然有許多優(yōu)點，但同時也存在著致命的缺點，過度單純化的表現(xiàn)語言和程式化的技法可能會讓作品呈現(xiàn)一種單調、機械、枯燥之感，成為一次性的視覺消費，經不起推敲和深入研究[4]。

三、平面化色彩語言在忻東旺作品中的應用

1.空間的平面化

平面化語言本身的特點就在于它給人的二維平面性視覺效果，畫家可以通過色彩的平涂方式消除其空間幻覺，或通過幾何形體的組合排列抽象地表達出來。忻東旺后期的創(chuàng)作過程中，他不刻意區(qū)分物體和背景的關系，他選擇用減淡光影效果以弱化體積感，或直接用單色平鋪或是留白處理畫面背景。這種背景的處理方式使主體更為突出，主觀消除了影響畫面中的成分，達到其追求簡約與概括的效果，強化了視覺沖擊力。作品《迷城》中，忻東旺描繪了是兩位北京青年，人物造型寫實立體，表情生動，光影過渡自然，空間透視也十分嚴謹，但他虛化了沙發(fā)與背景墻面的關系，弱化了空間的縱深感，更突出畫面主體人物，強調了作品的精神性[5]。作品《隊伍》（圖1）是他在繪畫上做的一次大膽嘗試和創(chuàng)新，色彩語言形式是直接平面化的，材料也選擇了顏色鮮艷，干燥快速的丙烯。這幅作品是忻東旺畫室裝修完成之際，他對裝修師傅感到不舍，于是便決定把他們畫下來，由于時間緊迫，就干脆畫在了墻壁上。在構圖上他摒棄了傳統(tǒng)的空間透視原理，畫面人物一字排開。忻東旺有意識地安排人物三兩組合，有站有蹲，同時關注人物之間的大小、比例、疏密等關系，從而達到畫面整體的形式美感。背景的處理上他選擇保留墻壁本來顏色以追求二維平面的效果。在人物刻畫上他也舍棄了一貫的寫實手法，沒有塑造體積與光影效果，僅僅鋪了固有色，再以線條勾勒造型。他畫這些師傅時，想到的是永樂宮壁畫里的風神、電神、雷神，可以看出忻東旺受到了中國傳統(tǒng)壁畫的影響，摒棄了西方的立體空間，追求一種二維平面的繪畫模式。

圖1 隊伍 460сm×680сm 墻面丙烯 2012年（圖片來源：網絡）

2.體積感的弱化

平面化的色彩語言弱化了傳統(tǒng)油畫的體積感、空間感，減淡了光影對比，摒棄色階的自然銜接，直接以色塊碰撞表示形體的轉折，用線條勾勒衣褶的起伏。印象派大師愛德華?馬奈在油畫語言的平面化上邁出了革命性的一大步，他用色大膽鮮艷，舍棄傳統(tǒng)油畫的“醬油”色調，將繪畫從追求立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來?！恫莸厣系奈绮汀肥撬畛雒拇碜?，作品首先打破了傳統(tǒng)空間的透視邏輯，尤其是畫面后面的女人，她的形體相較于她所處的空間位置而言略顯偏大。前面三個人物造型幾乎是以平涂手段塑造的，尤其是在衣服的處理上，馬奈直接使用線條表示衣紋的轉折。忻東旺在探索平面化語言的過程中，學習借鑒了西方現(xiàn)代主義繪畫，同時又與中國傳統(tǒng)繪畫語言相結合，形成了獨屬于自己的一套繪畫語言體系。作品《少年》描繪了兩個臉上長滿青春痘的少年，他們搭在一起，眼神中透露著些許天真和懵懂。忻東旺使用了明度接近的冷暖色來塑造面部，面中偏純偏暖，臉頰部分偏灰偏冷，削弱了體積感。服裝上也是以固有色為主，使用線描的形式刻畫衣褶[6]。

如果畫面僅由色塊拼接構成，沒有靈活生動的線條做點綴，那作品難免會顯得僵硬、呆板、不透氣，因此線條語言是必不可少的。線條也是忻東旺探索油畫平面化的重要元素之一，無論是在起稿還是在細節(jié)的刻畫上，都能看到以線造型的手法。線條是中國繪畫的主要造型手段，講究意境、崇尚簡練，與忻東旺所追求的平面化效果不謀而合。忻東旺在作品中常使用“鐵線描”和“莼菜條”兩種繪畫形式，他受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響，對人物形象做了更精準地提煉，人物造型趨于線性化，強化了人物的形象特征和趣味表現(xiàn)。如《隊伍》中最左側人物，忻東旺使用的是沒有粗細變化的“鐵線條”，線條流暢干練，一氣呵成，將衣服的布紋和形體的轉折生動地表現(xiàn)出來，頗有白描的韻味[7]。作品《父子兵》（圖2）刻畫了一對當兵父子，父親神態(tài)犀利、目光堅毅，頗有一種飽經風霜之感；兒子則稍顯稚嫩，坐姿拘謹，神色單純，有一種仍未踏足社會的少年之氣。畫面中頭部和手部的色彩純度較高，父親的衣服顏色與背景融為一體，忻東旺使用“莼菜條”刻畫服飾，拉開了人物頭手與身體的關系?！拜徊藯l”是吳道子后期創(chuàng)作出來的線條形式，這種線條粗細有致，線形飽滿，靈活度非常高。在人物神態(tài)上，他也使用了同樣的線條語言，如耳朵、眼角、鼻底、法令紋和面部外輪廓等，人物形象更加鮮活，可以看出他深受漢唐陶俑和中國古代壁畫的影響，有意識地將其中的藝術元素結合到自己的作品中[8]。

圖2 父子兵 100сm×80сm 布面丙烯 2012年（圖片來源：網絡）

3.固有色的提純

在傳統(tǒng)寫實繪畫中，色彩通常作為素描的輔助，來刻畫形體的轉折或烘托氛圍，人們往往會忽略色彩本身所具有的魅力和表現(xiàn)力。忻東旺表示“對于油畫中的色彩的理解不等于素描加顏色，而要發(fā)揮色彩直接參與構架和塑造的功能?！彼匾暜嬅嬲w的色彩構成，刻畫細節(jié)時會減弱光影帶來的明暗對比，用色彩本身的冷暖塑造對象的體積和空間。忻東旺的作品色彩特點是以固有色為主，弱化環(huán)境色，并且對固有色進行一定的提純。如《石榴》，畫面色彩鮮艷，明度較高，其色彩純度相對于現(xiàn)實生活中的石榴來說提高了不少，顯得石榴更新鮮可口。周圍環(huán)境色偏灰，且?guī)缀鯖]有對石榴產生色彩折射，讓觀眾的視線集中于畫面主體上。對固有色進行提純的處理手法可以最大程度地降低表象因素的干擾，使畫家將更多的精力投入到人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)中去[9]?！稘h地行》描繪了三位僧侶，他們神色祥和、體態(tài)端莊，人物面部看似平面，但仍有如佛像般肅穆厚重的質感。人物服飾依舊是以固有色平涂，以線條勾勒造型。衣服的提純和重色的下擺讓觀眾視線集中在人物上半身，重——亮——重的黑白節(jié)奏拉開了三人的關系，但赭石色的袍子又讓三人之間有了微妙的聯(lián)系。畫面中心人物的亮黃色服飾搭配上一串黑色佛珠更是視線的集中點，彰顯了其非凡的身份地位。

利用色彩的冷暖傾向也是表現(xiàn)層次的一種手段，如暖色給人一種向前靠的感覺，而冷色則是向后退去。2013年創(chuàng)作的《團隊》（圖3），作品中人物整體膚色偏純偏暖，背景的顏色偏冷灰色，使得空間層次向后退去，突出前面的人群。粉色褲子的女性和抓住自己手腕的男性看似應處于同一空間，但男性的深冷色褲子讓他的空間層次顯得稍退后于粉褲子的女性。整幅畫面弱化了環(huán)境色，避免了外在表現(xiàn)性因素對整體色彩的影響，背景選擇同一色平涂，使整體畫面具有鮮明的平面性藝術特征[10]。

圖3 團隊 350сm×300сm布面丙烯 2013年（圖片來源：網絡）

結語

本文主要通過空間的平面化、造型的線性化以及固有色的強化三方面，分析了忻東旺后期作品中的平面化色彩語言的應用，我們不難發(fā)現(xiàn)忻東旺后期風格轉變的原因不只是受到西方現(xiàn)代主義的影響，他還吸收了中國傳統(tǒng)藝術中的審美意識。如他所說，“只有中國意識才能夠豐滿油畫寫實的精神張力，才能延伸寫實油畫的學術意義，才能實現(xiàn)中國的寫實油畫在世界范圍內的文化地位和尊嚴[11]”。他把傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神融入到自己的創(chuàng)作中，使其畫面趨于平面性，具有強烈的趣味性。忻東旺認為對于傳統(tǒng)文化的研究、借鑒不能只是流于表面形式上諸如“平面性”“線條性”等造型元素的機械“復制”，更應該以體悟傳統(tǒng)文化的精神內涵為終極目標，只有這樣才能使油畫本土化具有旺盛的生命力。