王以寧
上海大學美術學院 上海 200436
我們處在多媒體技術高度發(fā)展的時代,大眾獲取圖像信息的渠道也逐漸拓寬,中國傳統(tǒng)寫實繪畫也隨之面臨著諸多的挑戰(zhàn)。作為藝術家不得不思考寫實油畫未來的發(fā)展趨勢,要么堅守傳統(tǒng)寫實主義的陣地,用傳統(tǒng)寫實形式來反映當代生活狀況;要么在形式上、材料上有所突破,如平面化傾向或其他方式。受西方現(xiàn)代主義繪畫影響,中國藝術家開始了本土油畫的現(xiàn)代主義探索。平面化語言恰合適宜地成為中國油畫借鑒西方現(xiàn)代主義的落腳點,也是東西方繪畫語言上可以互通的地方。平面化相較于傳統(tǒng)寫實繪畫,擺脫了對自然的敘述功能,放棄了對空間縱深感的描繪,強調繪畫本身語言的魅力,更注重畫家自身的情感表達和精神內涵。平面化語言一般特征包括:平面構圖,指空間關系從三維立體轉向二維平面;平面造型,指弱化造型的體積感和光影效果,多以線性造型或色塊平鋪為主;平面色彩,指對色彩重新整合,強調色彩本身的表現(xiàn)力和張力[1]。
十九世紀末二十世紀初,受資本主義社會動蕩和科技進步的影響,西方傳統(tǒng)繪畫的形式和地位面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。印象派受到了相機技術的沖擊,掀起了一場純技術革命,開啟了現(xiàn)代主義繪畫之路。后印象主義以來的畫派更是反古典,他們蔑視傳統(tǒng)素描和透視對形的規(guī)范,倡導直接對景寫生,提倡用線、色塊平涂以及富有裝飾性的構圖等具有平面性特征的繪畫元素創(chuàng)作。西方現(xiàn)代主義理論家克萊門特?格林伯格曾指出:“二維的平面性是繪畫特有的條件,其他藝術則不具備。所以,現(xiàn)代主義繪畫必然朝向平面性。”旨在說明平面化是西方現(xiàn)代繪畫未來發(fā)展的必然走向。
忻東旺憑借出色的繪畫能力和深刻的思想內涵,在藝術界占據(jù)了重要的一席之地,成為新現(xiàn)實主義的代表人物之一,但他仍然在不斷地尋求探索和創(chuàng)新,打破已有的成就。在他生命最后幾年里,無論是用的材料還是繪畫的筆觸、色彩以及描繪的對象,發(fā)生了些許微妙的變化,畫面中平面性的傾向更加明顯。一方面是他借鑒了西方現(xiàn)代主義藝術,忻東旺認為如果作品沒有現(xiàn)代感,那就是過去的東西,所以他追求平面性實際上就是要強化這種現(xiàn)代感。平面化的處理方式雖然遠離了自然客觀再現(xiàn),但是它更具有現(xiàn)代感。不過忻東旺也曾表示自己不愿意把作品畫成西方式的油畫,也不愿意與其他的寫實主義畫家一樣繼續(xù)重復“油畫民族化”的方式,但更不愿意把自己作品畫成純粹符合西方審美的油畫。所以另一方面他又在創(chuàng)作中融入了中國藝術理念,他借鑒了中國傳統(tǒng)的中國文人畫和漢唐的陶俑和宋元的壁畫、彩塑。在忻東旺最后的時期中,他將中國的傳統(tǒng)繪畫元素如國畫的線條和壁畫中人物的神韻,與西方油畫有機地結合在一起,最終在讓畫面趨于平面化的同時還為中國“油畫民族化”提供了新的思路和方向[2]。
平面化色彩語言是指打破傳統(tǒng)的色階過渡,重新對色彩進行分析、整合,呈現(xiàn)出色彩語言本身的張力和表現(xiàn)力。平面化色彩并非簡單的將顏料涂抹均勻,而是在特定的色域中,用色度、色相較為相近的顏料,以不太明顯的筆觸去增強畫面的平衡感、單純感和裝飾感,并且平面化的色彩語言可以更強烈,更直接,更自由地表現(xiàn)出畫家的思想感情。從形式上可以將平面化色彩語言分為兩類,一類是直接平面化,另一類則是間接平面化。直接平面化是指完全忽視傳統(tǒng)油畫中的透視和造型技法,直接運用色彩平涂的手法進行藝術創(chuàng)作;間接平面化是在遵循基本的透視觀念和色彩理念上,相對弱化作品的空間感和體積感。觀察分析忻東旺中后期作品,我們不難發(fā)現(xiàn)其作品的色彩語言從間接平面化到直接平面化的轉變過程[3]。
平面化的語言讓油畫走向了對自身繪畫元素的關注,如色彩、線條、形狀等,這些元素擺脫了畫面形象客觀再現(xiàn)的束縛而成為獨立的繪畫語言。繪畫元素的獨立讓藝術家有了更豐富的創(chuàng)作空間,可以更自由地表達情感。一個事物都有它的兩面性,平面化的色彩語言固然有許多優(yōu)點,但同時也存在著致命的缺點,過度單純化的表現(xiàn)語言和程式化的技法可能會讓作品呈現(xiàn)一種單調、機械、枯燥之感,成為一次性的視覺消費,經不起推敲和深入研究[4]。
平面化語言本身的特點就在于它給人的二維平面性視覺效果,畫家可以通過色彩的平涂方式消除其空間幻覺,或通過幾何形體的組合排列抽象地表達出來。忻東旺后期的創(chuàng)作過程中,他不刻意區(qū)分物體和背景的關系,他選擇用減淡光影效果以弱化體積感,或直接用單色平鋪或是留白處理畫面背景。這種背景的處理方式使主體更為突出,主觀消除了影響畫面中的成分,達到其追求簡約與概括的效果,強化了視覺沖擊力。作品《迷城》中,忻東旺描繪了是兩位北京青年,人物造型寫實立體,表情生動,光影過渡自然,空間透視也十分嚴謹,但他虛化了沙發(fā)與背景墻面的關系,弱化了空間的縱深感,更突出畫面主體人物,強調了作品的精神性[5]。作品《隊伍》(圖1)是他在繪畫上做的一次大膽嘗試和創(chuàng)新,色彩語言形式是直接平面化的,材料也選擇了顏色鮮艷,干燥快速的丙烯。這幅作品是忻東旺畫室裝修完成之際,他對裝修師傅感到不舍,于是便決定把他們畫下來,由于時間緊迫,就干脆畫在了墻壁上。在構圖上他摒棄了傳統(tǒng)的空間透視原理,畫面人物一字排開。忻東旺有意識地安排人物三兩組合,有站有蹲,同時關注人物之間的大小、比例、疏密等關系,從而達到畫面整體的形式美感。背景的處理上他選擇保留墻壁本來顏色以追求二維平面的效果。在人物刻畫上他也舍棄了一貫的寫實手法,沒有塑造體積與光影效果,僅僅鋪了固有色,再以線條勾勒造型。他畫這些師傅時,想到的是永樂宮壁畫里的風神、電神、雷神,可以看出忻東旺受到了中國傳統(tǒng)壁畫的影響,摒棄了西方的立體空間,追求一種二維平面的繪畫模式。
圖1 隊伍 460сm×680сm 墻面丙烯 2012年(圖片來源:網絡)
平面化的色彩語言弱化了傳統(tǒng)油畫的體積感、空間感,減淡了光影對比,摒棄色階的自然銜接,直接以色塊碰撞表示形體的轉折,用線條勾勒衣褶的起伏。印象派大師愛德華?馬奈在油畫語言的平面化上邁出了革命性的一大步,他用色大膽鮮艷,舍棄傳統(tǒng)油畫的“醬油”色調,將繪畫從追求立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來?!恫莸厣系奈绮汀肥撬畛雒拇碜?,作品首先打破了傳統(tǒng)空間的透視邏輯,尤其是畫面后面的女人,她的形體相較于她所處的空間位置而言略顯偏大。前面三個人物造型幾乎是以平涂手段塑造的,尤其是在衣服的處理上,馬奈直接使用線條表示衣紋的轉折。忻東旺在探索平面化語言的過程中,學習借鑒了西方現(xiàn)代主義繪畫,同時又與中國傳統(tǒng)繪畫語言相結合,形成了獨屬于自己的一套繪畫語言體系。作品《少年》描繪了兩個臉上長滿青春痘的少年,他們搭在一起,眼神中透露著些許天真和懵懂。忻東旺使用了明度接近的冷暖色來塑造面部,面中偏純偏暖,臉頰部分偏灰偏冷,削弱了體積感。服裝上也是以固有色為主,使用線描的形式刻畫衣褶[6]。
如果畫面僅由色塊拼接構成,沒有靈活生動的線條做點綴,那作品難免會顯得僵硬、呆板、不透氣,因此線條語言是必不可少的。線條也是忻東旺探索油畫平面化的重要元素之一,無論是在起稿還是在細節(jié)的刻畫上,都能看到以線造型的手法。線條是中國繪畫的主要造型手段,講究意境、崇尚簡練,與忻東旺所追求的平面化效果不謀而合。忻東旺在作品中常使用“鐵線描”和“莼菜條”兩種繪畫形式,他受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響,對人物形象做了更精準地提煉,人物造型趨于線性化,強化了人物的形象特征和趣味表現(xiàn)。如《隊伍》中最左側人物,忻東旺使用的是沒有粗細變化的“鐵線條”,線條流暢干練,一氣呵成,將衣服的布紋和形體的轉折生動地表現(xiàn)出來,頗有白描的韻味[7]。作品《父子兵》(圖2)刻畫了一對當兵父子,父親神態(tài)犀利、目光堅毅,頗有一種飽經風霜之感;兒子則稍顯稚嫩,坐姿拘謹,神色單純,有一種仍未踏足社會的少年之氣。畫面中頭部和手部的色彩純度較高,父親的衣服顏色與背景融為一體,忻東旺使用“莼菜條”刻畫服飾,拉開了人物頭手與身體的關系?!拜徊藯l”是吳道子后期創(chuàng)作出來的線條形式,這種線條粗細有致,線形飽滿,靈活度非常高。在人物神態(tài)上,他也使用了同樣的線條語言,如耳朵、眼角、鼻底、法令紋和面部外輪廓等,人物形象更加鮮活,可以看出他深受漢唐陶俑和中國古代壁畫的影響,有意識地將其中的藝術元素結合到自己的作品中[8]。
圖2 父子兵 100сm×80сm 布面丙烯 2012年(圖片來源:網絡)
在傳統(tǒng)寫實繪畫中,色彩通常作為素描的輔助,來刻畫形體的轉折或烘托氛圍,人們往往會忽略色彩本身所具有的魅力和表現(xiàn)力。忻東旺表示“對于油畫中的色彩的理解不等于素描加顏色,而要發(fā)揮色彩直接參與構架和塑造的功能?!彼匾暜嬅嬲w的色彩構成,刻畫細節(jié)時會減弱光影帶來的明暗對比,用色彩本身的冷暖塑造對象的體積和空間。忻東旺的作品色彩特點是以固有色為主,弱化環(huán)境色,并且對固有色進行一定的提純。如《石榴》,畫面色彩鮮艷,明度較高,其色彩純度相對于現(xiàn)實生活中的石榴來說提高了不少,顯得石榴更新鮮可口。周圍環(huán)境色偏灰,且?guī)缀鯖]有對石榴產生色彩折射,讓觀眾的視線集中于畫面主體上。對固有色進行提純的處理手法可以最大程度地降低表象因素的干擾,使畫家將更多的精力投入到人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)中去[9]?!稘h地行》描繪了三位僧侶,他們神色祥和、體態(tài)端莊,人物面部看似平面,但仍有如佛像般肅穆厚重的質感。人物服飾依舊是以固有色平涂,以線條勾勒造型。衣服的提純和重色的下擺讓觀眾視線集中在人物上半身,重——亮——重的黑白節(jié)奏拉開了三人的關系,但赭石色的袍子又讓三人之間有了微妙的聯(lián)系。畫面中心人物的亮黃色服飾搭配上一串黑色佛珠更是視線的集中點,彰顯了其非凡的身份地位。
利用色彩的冷暖傾向也是表現(xiàn)層次的一種手段,如暖色給人一種向前靠的感覺,而冷色則是向后退去。2013年創(chuàng)作的《團隊》(圖3),作品中人物整體膚色偏純偏暖,背景的顏色偏冷灰色,使得空間層次向后退去,突出前面的人群。粉色褲子的女性和抓住自己手腕的男性看似應處于同一空間,但男性的深冷色褲子讓他的空間層次顯得稍退后于粉褲子的女性。整幅畫面弱化了環(huán)境色,避免了外在表現(xiàn)性因素對整體色彩的影響,背景選擇同一色平涂,使整體畫面具有鮮明的平面性藝術特征[10]。
圖3 團隊 350сm×300сm布面丙烯 2013年(圖片來源:網絡)
本文主要通過空間的平面化、造型的線性化以及固有色的強化三方面,分析了忻東旺后期作品中的平面化色彩語言的應用,我們不難發(fā)現(xiàn)忻東旺后期風格轉變的原因不只是受到西方現(xiàn)代主義的影響,他還吸收了中國傳統(tǒng)藝術中的審美意識。如他所說,“只有中國意識才能夠豐滿油畫寫實的精神張力,才能延伸寫實油畫的學術意義,才能實現(xiàn)中國的寫實油畫在世界范圍內的文化地位和尊嚴[11]”。他把傳統(tǒng)繪畫中的寫意精神融入到自己的創(chuàng)作中,使其畫面趨于平面性,具有強烈的趣味性。忻東旺認為對于傳統(tǒng)文化的研究、借鑒不能只是流于表面形式上諸如“平面性”“線條性”等造型元素的機械“復制”,更應該以體悟傳統(tǒng)文化的精神內涵為終極目標,只有這樣才能使油畫本土化具有旺盛的生命力。