奚思聰 李炬 路路

南京傳媒學(xué)院 江蘇 南京 210000

引言：隨著現(xiàn)代社會(huì)科技、經(jīng)濟(jì)水平的逐漸提升，全球一體化趨勢(shì)與愈發(fā)明顯，綜合材料藝術(shù)隨著出現(xiàn)，綜合材料繪畫更是為繪畫藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，使得繪畫藝術(shù)也向靈活自然和大膽自由、個(gè)性獨(dú)特方面突破了一個(gè)新的層次。筆者認(rèn)為，綜合材料繪畫的出現(xiàn)正在潛移默化中改變著人類藝術(shù)表達(dá)的思想和觀念，助推了藝術(shù)形式的多元化和現(xiàn)代化，更使得諸多新的元素得以融入到繪畫藝術(shù)中。探究綜合材料繪畫中的空間觀念及其實(shí)踐運(yùn)用便能夠?yàn)槲覈?guó)公共空間營(yíng)造、街道設(shè)計(jì)與規(guī)劃、城市雕塑、廣告設(shè)計(jì)等注入全新的、藝術(shù)性的血液。以下圍繞綜合材料繪畫中的空間觀念研究及其應(yīng)用實(shí)踐具體討論。

一、綜合材料繪畫中的空間觀念研究及其實(shí)踐運(yùn)用概述

實(shí)際上，審美潮流隨著歷史演進(jìn)而變化，繪畫技藝的使用當(dāng)然也愈發(fā)進(jìn)步和發(fā)展成熟，在西方美術(shù)史的長(zhǎng)河中畫面空間的表現(xiàn)方式主要分為三個(gè)重要時(shí)期。

首先是圖像學(xué)畫面時(shí)期，原始社會(huì)的人類通過圖與底的關(guān)系展示情景畫面，進(jìn)一步體現(xiàn)空間結(jié)構(gòu)。如，中世紀(jì)時(shí)的美術(shù)作品常通過營(yíng)造深遠(yuǎn)空間來(lái)表達(dá)空間結(jié)構(gòu)。圖像學(xué)畫面時(shí)期的繪畫空間也呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)特征：（1）造型上常用“歪曲遠(yuǎn)近法”，通過減少呈現(xiàn)半側(cè)面和正面形象來(lái)傳遞空間觀念，以此來(lái)展現(xiàn)畫面空間。（2）創(chuàng)作者常用圖與底的關(guān)系營(yíng)造繪畫空間，以此來(lái)表達(dá)空間觀念。（3）創(chuàng)作者使用圖形錯(cuò)迭獲得更多畫面空間關(guān)系，以此來(lái)表達(dá)獨(dú)特藝術(shù)美感。以《舊約圣三位一體》（圖1）為例，其中就成功地突出了目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)了空間的差異化表達(dá)，再加上創(chuàng)作者使用了疊加、遮掩等藝術(shù)技巧，更使得整幅畫作呈現(xiàn)出一種異常獨(dú)特的美感，因此筆者也十分認(rèn)同圖像空間對(duì)當(dāng)代綜合材料繪畫的空間表達(dá)有著促進(jìn)作用。

圖1 安德烈?魯布列夫《舊約圣三位一體》

其次是錯(cuò)覺畫面時(shí)期，從喬托開始就在透視空間的表現(xiàn)方面有所突破，后又過渡到馬薩喬在創(chuàng)作中引入了光線學(xué)，進(jìn)一步提升了繪畫作品的空間感。廣為大眾熟知的達(dá)?芬奇《最后的晚餐》也來(lái)自這一時(shí)期，而達(dá)?芬奇本人更是在繪畫作品中融入空間觀念的集大成者，他利用在二維平面上采用科學(xué)繪畫方法呈現(xiàn)出三維空間的藝術(shù)效果，更為我們帶來(lái)了逼真的、真實(shí)的空間感。但到了今天，當(dāng)代綜合材料繪畫中恰恰要舍棄這種方式營(yíng)造空間感。

最后是平面化畫面時(shí)期，從塞尚開始在繪畫作品中融入了全新的空間表現(xiàn)手法，甚至開創(chuàng)出了一套屬于他的創(chuàng)作技法。他在畫面上體現(xiàn)出的空間獨(dú)立又完整，且形成了一個(gè)有機(jī)的整體。不僅如此，他的畫面中還大量運(yùn)用平面思維，一方面突破了印象派的色彩觀念，另一方面締造出一個(gè)只屬于塞尚的秩序化世界。塞尚之后又涌現(xiàn)出畢加索，通過結(jié)構(gòu)和重組畫面獲得了新的空間，帶動(dòng)了藝術(shù)形式中畫面結(jié)構(gòu)的新發(fā)展，這也為日后綜合材料繪畫中的空間觀念表達(dá)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、綜合材料繪畫中的空間觀念正朝著現(xiàn)代化方向轉(zhuǎn)變

（一）透視法則下的繪畫空間

1.西方線性透視法

傳統(tǒng)西方美術(shù)史敘事中，空間觀念的表達(dá)往往與二維平面和三維空間有著藕斷絲連的關(guān)系，不論在繪畫技法上，還是利用平面呈現(xiàn)空間感方面，都締造出一幅幅經(jīng)典的繪畫作品，令人咋舌。尤其在文藝復(fù)興時(shí)期，不僅涌現(xiàn)出了諸多具有開創(chuàng)精神的繪畫藝術(shù)巨匠，還切實(shí)突破了古希臘時(shí)期拙樸、簡(jiǎn)單的線條描繪作畫方式，逐漸衍生出線性透視法。甚至著名美術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基曾說：“為了建立一個(gè)完全理性的，或者說一個(gè)無(wú)限的、不變的同質(zhì)空間，透視法作出了兩個(gè)默示的重要假設(shè)：首先，我們僅僅通過一只不移動(dòng)的眼睛來(lái)進(jìn)行觀看；其次，作為視覺角錐體橫截面的平面能夠充分復(fù)制我們所看到的圖像”。這也意味著線性透視法受到了廣泛認(rèn)可并應(yīng)用到了諸多繪畫作品中，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)美感與空間感。在這樣的理性環(huán)境下，更是有著名畫家達(dá)?芬奇研究透視學(xué)和解剖學(xué)，最終巧用畫面中的空間表達(dá)留下了諸多經(jīng)典傳世之作，如《最后的晚餐》中就運(yùn)用了幾何透視的繪畫空間觀念。達(dá)?芬奇將繪畫中的空間表達(dá)分為三種形式，分別是線透視、大氣透視與消逝透視，而后又提出了光影下的明暗對(duì)比和變化關(guān)系，使得基于幾何透視的繪畫空間理論更加完善了[1]。

2.東方非線性的空間觀念表現(xiàn)

當(dāng)然，不僅西方美術(shù)史中在繪畫作品中融入空間觀念進(jìn)行表達(dá)，蘊(yùn)含著我國(guó)傳統(tǒng)文化的繪畫作品中同樣有著不同的空間表達(dá)方式，承載著我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重量與深刻內(nèi)涵。早在古時(shí)候，我們就流傳有“遠(yuǎn)近法”的繪畫技法，更是由南朝宋畫家宋炳在其著書《畫山水序》中首次提到。其中論述了與西方線性透視法相近的繪畫技法，也為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫蒙上了一層神秘的紗絹。但由于傳統(tǒng)繪畫作品中的三維空間構(gòu)建更復(fù)雜和多樣化，為區(qū)別于西方線性透視法，我們將其稱之為“東方非線性透視法”。四川省博物館藏作品中的《樂舞畫像磚》和山東嘉祥武氏祠畫像中的《宴飲六博》都是東方非線性透視法的代表之作（圖2和圖3）。

圖2 《樂舞畫像磚》

圖3 《宴飲六博》

（二）反透視法則的繪畫空間

1.時(shí)間、光線、色彩的空間感

19世紀(jì)60年代起，畫家得益于工業(yè)文明帶來(lái)的諸多便利，畫材很輕易的可以被帶到室外，因此畫家們也有了直觀體驗(yàn)自然風(fēng)景并即時(shí)作畫的機(jī)會(huì)。通過長(zhǎng)期的觀察和實(shí)踐，部分畫家就發(fā)現(xiàn)了時(shí)間、光線和色彩的變化能夠營(yíng)造出一定氛圍感和空間感，從而能夠?yàn)檎嬜髟錾簧?。瑞士藝術(shù)家保羅?克利的作品中就常見把握色彩營(yíng)造空間感，色彩節(jié)奏層次分明、圖像的符號(hào)化處理、客觀與虛構(gòu)的融合等，能夠在一定程度上勾畫出空間深度和營(yíng)造出空間感氛圍，以此也讓大眾欣賞到了獨(dú)屬于他的經(jīng)典繪畫作品。

2.多視點(diǎn)的空間構(gòu)成

從字面意思分析，時(shí)空由時(shí)間和空間這兩個(gè)要素共同構(gòu)成。繪畫性空間由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化的變革節(jié)點(diǎn)便是諸多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了時(shí)間和空間之間的關(guān)系，而后將繪畫重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了觀察客觀物體和保留其二維畫面上。也就是說，繪畫從此有了更多記錄功能，這在工業(yè)文明時(shí)期開拓出了繪畫藝術(shù)的又一發(fā)展新道路。著名藝術(shù)家馬奈首先將這一觀念帶到大眾視野中，通過對(duì)于古典繪畫空間靜止時(shí)空的反對(duì)，在保留了部分透視法基本原理的基礎(chǔ)上突破了靜止時(shí)空的畫面結(jié)構(gòu)。同時(shí)還有前文中簡(jiǎn)單敘述過的藝術(shù)家塞尚，他在靜物畫《果籃》中分別應(yīng)用四種不同角度的視點(diǎn)觀察并記錄物體，又把這些錯(cuò)綜復(fù)雜的信息保留在了同一畫面中，以此豐富了繪畫藝術(shù)的又一發(fā)展思路。

3.時(shí)空的自由表達(dá)

對(duì)于時(shí)空的自由表達(dá)方面，立體主義畫作開創(chuàng)了當(dāng)代繪畫藝術(shù)的先河，而該領(lǐng)域的代表藝術(shù)家便是畢加索。在愛因斯坦提出相對(duì)論后，畢加索便創(chuàng)作出了《阿維尼翁的少女》，這幅作品也被稱為立體主義的代表作。筆者認(rèn)為，立體主義畫作關(guān)注的是時(shí)間和空間的相互作用，因此能夠在畫面上構(gòu)造出一種全新的繪畫性空間，從而能夠引起大眾地嘖嘖稱奇。立體主義意識(shí)到了單一視角觀察和記錄物體的局限性，便把眼光放置在了時(shí)間和空間的相互作用上，使得觀者必須跟隨時(shí)間的線性流動(dòng)來(lái)觀察物體表面，以此構(gòu)建出一個(gè)完整的物體。也正是立體主義，使得畫家們不再局限于描繪物體的一個(gè)面了，而是嘗試構(gòu)建一個(gè)完整的物體認(rèn)知而后呈現(xiàn)在同一畫面之中[2]。

（三）空間觀念下的當(dāng)代繪畫空間

1.架上繪畫空間的回歸性表達(dá)

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，仍然有部分藝術(shù)家執(zhí)著于肖像和架上繪畫藝術(shù)，于是開發(fā)出架上繪畫空間的回歸性表達(dá)觀念。此類繪畫技法的運(yùn)用關(guān)鍵在于用眼睛代替相機(jī)去感知和觀察世界，以此將更多形象糅合在同一畫面中，并將每個(gè)形象都用獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。戴維?霍克尼在看待架上繪畫時(shí)始終認(rèn)為畫家們無(wú)法把握世界的全貌，但也正是這樣，架上繪畫空間的回歸性表達(dá)成為了這一繪畫形式存在的意義。2017年3月在蘇富比舉辦的一場(chǎng)拍賣會(huì)中，其中有四分之一以上的作品為德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫作品，更有里希特、波爾克和伊門多夫等藝術(shù)大師的經(jīng)典之作，這些德國(guó)戰(zhàn)后繪畫大師的作品也在當(dāng)代取得了前所未有的成功。以里希特為例，他在面對(duì)現(xiàn)實(shí)與抽象時(shí)采用同等的繼承和批判手法，在一定程度上革新了歐洲繪畫領(lǐng)域。里希特跨越近60年的折中主義藝術(shù)觀將攝影帶入了繪畫作品中，在平衡了現(xiàn)實(shí)與抽象后，更融入了對(duì)幻覺的新體會(huì)，以此形成了獨(dú)特的架上繪畫藝術(shù)風(fēng)格。其在二戰(zhàn)后更梳理出《地圖集》繪畫作品，這一經(jīng)典之作不僅承載了歷史的重量，更對(duì)傳統(tǒng)線性敘事的繪畫表達(dá)進(jìn)行了全面顛覆。

2.觀念的交融、多維空間的融合

觀念的交融、多維空間的融合是當(dāng)代繪畫中的空間觀念表達(dá)又一全新領(lǐng)域，是指創(chuàng)作者在畫面中建立的事物間形成能夠活動(dòng)的系統(tǒng)，也包括物理空間中的各個(gè)維度。在塞尚之后，時(shí)空在繪畫作品中的呈現(xiàn)這一觀念更加深刻了，也啟發(fā)了諸多藝術(shù)家效仿和改造，而立體主義和抽象主義對(duì)繪畫性空間的追尋也在之后取得了前所未有的成功。如今這個(gè)信息爆炸的時(shí)代，不僅科技和經(jīng)濟(jì)水平在全面提升，實(shí)際上繪畫領(lǐng)域也逐漸探索出諸多新的發(fā)展思路，歷史、文化在繪畫性空間中的融合與表達(dá)更受到了大眾追捧。伊夫?克萊因的《虛無(wú)》《一分鐘火焰畫》 等更是成為了該領(lǐng)域的經(jīng)典之作，使得當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫性空間表達(dá)不再局限于二維平面了，甚至開啟了全新的多種觀念和多維空間探索之路。

三、綜合材料繪畫中的空間觀念逐漸朝向多維空間轉(zhuǎn)化

（一）二維平面到三維空間的轉(zhuǎn)化與啟示

筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已然進(jìn)入了一個(gè)觀念藝術(shù)時(shí)代，不論是全新的繪畫視野、觀念交融、空間交融等，都在一定程度上豐富了繪畫藝術(shù)形式，更為大眾帶來(lái)了各個(gè)方面的全新思考和認(rèn)識(shí)。當(dāng)代繪畫作品在技法層面實(shí)際上分為兩大方向，一方面是始終保持著對(duì)傳統(tǒng)繪畫的熱愛，通過畫布進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，另一方面是突破傳統(tǒng)畫布尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。不論哪一種形式，相關(guān)藝術(shù)家都保持著觀念性第一的原則在當(dāng)代藝術(shù)媒介中尋求新的發(fā)展機(jī)會(huì)。著名藝術(shù)作品“煙斗”是商品化時(shí)代到來(lái)的標(biāo)志，繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用圖像也逐漸成為了現(xiàn)代化的主要特征，也有越來(lái)越多的藝術(shù)家們?cè)噲D突破圖像空間維度，去探尋三維空間內(nèi)的繪畫藝術(shù)，以此找到更多三維空間內(nèi)的繪畫表達(dá)方式和改變藝術(shù)媒介的原有屬性。不論是自由大膽的色彩運(yùn)用方法，還是借助各種各樣的手段構(gòu)建出空間藝術(shù)圖像，在更加包容和全納的當(dāng)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，每個(gè)人都可以是畫家、每個(gè)人也都可以是創(chuàng)作者，而藝術(shù)表達(dá)和創(chuàng)作還在不斷革新。這也意味著當(dāng)代綜合材料繪畫中的空間觀念表達(dá)已然向多維空間轉(zhuǎn)化，也激發(fā)了諸多藝術(shù)家和鑒賞者去探討繪畫本質(zhì)的問題[3]。

（二）虛擬的繪畫空間的研究與實(shí)踐探索

隨著當(dāng)代科技水平的大跨越，通過電流和無(wú)線電波傳播的數(shù)字化技術(shù)呈現(xiàn)在我們面前，藝術(shù)家們更通過互聯(lián)網(wǎng)和信號(hào)進(jìn)行了視覺空間的建構(gòu)，形成了一種獨(dú)立于物理空間之外的虛擬繪畫空間。當(dāng)代藝術(shù)家奧拉維爾?埃利亞松就十分熱衷研究此方面的繪畫性空間，還曾經(jīng)發(fā)布過“月球”的繪畫計(jì)劃，要在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行一次繪畫性空間的探索和嘗試。該計(jì)劃的落實(shí)需要廣大網(wǎng)友通過登錄郵件、Fасеbook或推特賬號(hào)參與數(shù)碼繪畫，在月球表面進(jìn)行有效地涂鴉，最終保存到相關(guān)虛擬空間中供人觀賞。實(shí)際上，這不僅僅是繪畫性空間的全新探索和表達(dá)，更是當(dāng)代繪畫藝術(shù)向前跨越的又一大步，筆者認(rèn)為這種藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了繪畫主體，更開創(chuàng)出另一繪畫藝術(shù)領(lǐng)域先河。同時(shí)期還有哥倫比亞藝術(shù)家奧斯卡?穆諾茲的《時(shí)間線》，通過幾個(gè)屏幕組合呈現(xiàn)畫面直至畫面消失的方式，借助數(shù)碼藝術(shù)傳遞出又一種繪畫情緒。而實(shí)質(zhì)上，人們看到的畫面是由另一藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的，畫面消失也是由于圖像中的水分蒸發(fā)而消失不見。該作品不僅對(duì)繪畫性空間進(jìn)行了全新探索和構(gòu)建，還引入了對(duì)社會(huì)性熱點(diǎn)、事件的考察，就像在描繪蓬勃發(fā)展的全球化經(jīng)濟(jì)光環(huán)下的陰影?？梢姡囆g(shù)家對(duì)于虛擬空間的探索和實(shí)踐又將繪畫藝術(shù)上升到了新的層次，更與新的傳播媒介、新的繪畫材料進(jìn)行了諸多融合。

結(jié)語(yǔ)

世界美術(shù)史的長(zhǎng)河中，每個(gè)時(shí)期都有不同繪畫技法和所用材料被廣泛認(rèn)可和喜愛，而材料也最終構(gòu)成了美術(shù)史發(fā)展的一部分。還有繪畫作品中的空間觀念表達(dá)也造就了綜合材料繪畫迎來(lái)發(fā)展新契機(jī)，更促進(jìn)了繪畫藝術(shù)與藝術(shù)形式的多元化。從越來(lái)越多廣受歡迎的現(xiàn)代繪畫作品中可以看出，綜合材料作為一種新的藝術(shù)表達(dá)形式正在受到廣泛應(yīng)用，對(duì)應(yīng)表現(xiàn)方式也愈發(fā)自由化、個(gè)性化和多元化，因此材料本身的含義也發(fā)生了改變，更開創(chuàng)了新的美術(shù)史紀(jì)元。對(duì)于筆者來(lái)說，不同材料具有不同特性，在實(shí)際運(yùn)用和空間觀念表達(dá)中或許還能夠帶來(lái)靈感上的突破，而這也正是當(dāng)代創(chuàng)作者選擇借助綜合材料繪畫形式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵因素之一。