王時(shí)秀

摘 要：《韓熙載夜宴圖》代表著中國古代傳統(tǒng)繪畫中工筆重彩發(fā)展的最高水平。五代十國時(shí)期，社會(huì)環(huán)境復(fù)雜，時(shí)局動(dòng)蕩不安，南唐后主李煜命顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》也側(cè)面揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的不安定。本文將以潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法論對(duì)這幅作品進(jìn)行分析，并從中西方文化的差異上，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫的角度探索這幅作品的深層內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：圖像志；圖像學(xué)；《韓熙載夜宴圖》；傳統(tǒng)繪畫

一、潘諾夫斯基的方法論概念與《韓熙載夜宴圖》

的背景

（一）關(guān)于潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論的定義

歐文·潘諾夫斯基認(rèn)為，用圖像學(xué)分析的方法完整地解釋一幅繪畫作品分為三個(gè)層次。第一個(gè)層次為前圖像志描述階段，即客觀描述作品中的圖像并且不涉及任何意義，在這個(gè)層次中，藝術(shù)母題是世界的自然題材。第二個(gè)層次為圖像志分析階段，即追問探究約定俗成的常規(guī)意義、一般意義，如圖像故事和寓言故事等的程式化題材。第三個(gè)層次為圖像學(xué)解釋階段，即通過綜合性研究的手段探尋繪畫中圖像的深層含義、象征世界的內(nèi)在意義。潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法論通常被用于分析和研究藝術(shù)作品的圖像象征意義，然而，圖像學(xué)方法論起初并不被用于所有的藝術(shù)作品，而更多被用于對(duì)西方的藝術(shù)作品的研究上，隨著時(shí)代的發(fā)展，這種方法論對(duì)許多當(dāng)代藝術(shù)作品的解析研究仍然具有指導(dǎo)意義。

（二）圖像學(xué)方法論運(yùn)用于中國畫研究的局限性與意義

學(xué)界普遍認(rèn)為，用圖像學(xué)方法論解析中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有一定局限性。首先是由于中西方文化本身就存在根本上的差異，潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論產(chǎn)生初期并非以研究中國傳統(tǒng)繪畫為目的，圖像學(xué)方法理論大多適用于以西方古希臘羅馬神話、基督教文化等為文本而進(jìn)行的創(chuàng)作。而古代中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不受單一宗教的影響，如儒、道、釋，各個(gè)門類的文化藝術(shù)是在多元宗教的影響下綜合發(fā)展的。其次，中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有較為固定的程式化意象，如梅、蘭、竹、菊等被頻頻描繪且具有固定象征意義的意象；而在筆墨運(yùn)用方面，中國傳統(tǒng)繪畫也具有其獨(dú)特的筆墨語言和嚴(yán)格規(guī)范的筆性。最后，中國傳統(tǒng)藝術(shù)自身擁有一套完整的鑒賞方法體系。例如“題跋”，“題者，標(biāo)其前；跋者，系其后也”。題跋不僅是欣賞了解中國傳統(tǒng)繪畫作品的入口，也是理解畫家用意及想法的線索，題跋可以由作畫者本人書寫，也可以由后世他人在畫作上書寫個(gè)人的感悟體會(huì)。題跋內(nèi)容通常與畫家相關(guān)，如畫家的人生經(jīng)歷、作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作時(shí)期、作畫時(shí)心情與處境、他人的評(píng)價(jià)等。故而，擁有著固定筆墨規(guī)范的中國傳統(tǒng)繪畫與完整的欣賞價(jià)值體系互為表里、相輔相成。

本文借助潘諾夫斯基圖像學(xué)方法論理論的三個(gè)層次，分析和解釋《韓熙載夜宴圖》，將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與西方圖像學(xué)理論融會(huì)貫通，探索該作品中所蘊(yùn)含的特征。在一幅繪畫作品中，不僅有著表面上所描繪的外在表現(xiàn)，更有本質(zhì)上的內(nèi)在意義。[1]潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法論理論主要著重探討藝術(shù)作品的內(nèi)容、主題和歷史背景。中國傳統(tǒng)繪畫則更注重畫面表現(xiàn)的深遠(yuǎn)意境及生動(dòng)氣韻，更看重整幅作品所呈現(xiàn)傳達(dá)的思想精髓。將潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法論理論用于分析闡釋中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，是將西方藝術(shù)理論與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合的一次有意義的實(shí)踐探索與嘗試。

（三）《韓熙載夜宴圖》的歷史背景及價(jià)值

《韓熙載夜宴圖》為我國古代十大傳世名畫之一。據(jù)北宋宣和年間官方主持編撰的《宣和畫譜》記載：“頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之。”南唐后主李煜器重韓熙載，但又對(duì)韓熙載有所戒心，命畫家去韓熙載府上一看究竟并作此記錄。由于流傳久遠(yuǎn)，原作已不得而知，現(xiàn)有記載文獻(xiàn)著錄中有26個(gè)版本，流傳至今可查證的圖本共有九種。本文根據(jù)北京故宮博物院藏的宋摹本《韓熙載夜宴圖》卷進(jìn)行分析研究，此卷為絹本設(shè)色，是被普遍認(rèn)為保存較完整、繪制時(shí)間較早、技術(shù)水平最好的一幅摹本。

二、《韓熙載夜宴圖》的前圖像志描述階段

（一）前圖像志描述階段的主要觀點(diǎn)

在前圖像志描述階段中，潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)母題世界的自然題材，解釋的基礎(chǔ)是實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。在這一階段可以看出，畫面描繪了韓熙載設(shè)宴于家中的五段場(chǎng)景，分別是琵琶演奏、觀舞、席間休息、賞樂、送別賓客。

（二）《韓熙載夜宴圖》畫面中的主要內(nèi)容

第一部分畫面描繪了演奏琵琶的場(chǎng)景，每位賓客的目光和關(guān)注點(diǎn)都聚焦在旋律悠揚(yáng)的琵琶演奏上，席間的賓客紛紛迷醉在輕松歡快的氣氛中。而韓熙載只是盤坐著，表情略顯平淡，與畫面整體的歡快氛圍形成了鮮明對(duì)比。第二部分，琵琶演奏完畢，在推杯換盞之間，賓客仍陶醉在樂曲中，難以抽離。一曲聽罷，一舞即起，這時(shí)畫面中的一位出家人怔怔地直立著低頭沉默不語，聚精會(huì)神地注視著韓熙載擊鼓，他就是中心人物韓熙載的好友——德明和尚。第三部分，雖已夜深人靜，但韓府的這場(chǎng)盛宴并沒有結(jié)束，稍事休息，畫面表現(xiàn)出緩和放松的氣氛。第四部分，休息過后，韓熙載一邊欣賞著樂曲一邊與身旁侍女交談著，畫家在此表現(xiàn)出了韓熙載懷揣心事、心不在焉的神情。第五部分，宴會(huì)行將散場(chǎng)，中心人物韓熙載起身送別眾位來客，有的賓客依依不舍，有的又意猶未盡，韓熙載站立著用左手做出“告別”的姿態(tài)。每一個(gè)場(chǎng)景畫家都巧妙地借助屏風(fēng)作為畫面的空間建構(gòu)，使藝術(shù)性與美感并具，這樣的安排設(shè)計(jì)類似于電影中的蒙太奇手法。畫家以韓熙載為中心人物，把賓客人物姿態(tài)與神情安排得合理生動(dòng)，畫中人物造型準(zhǔn)確，筆墨充滿變化。這幅工筆畫不僅在線條上工整流暢、精細(xì)有力，還在構(gòu)圖上生動(dòng)考究，且設(shè)色秀美淡雅又不失豐富。

三、《韓熙載夜宴圖》的圖像志分析階段

（一）圖像志分析階段中該作品背景的主題

在圖像志的分析階段，圖像故事和寓言世界的程式化題材，解釋的基礎(chǔ)是原典知識(shí)，修正解釋的依據(jù)是類型史。[2]畫面中的主人公韓熙載是五代時(shí)期人，其長于書畫文章，且十分具有政治智慧。原是北方望族，因其父被誅，為避禍逃往江南，后又投順南唐政權(quán)。五代十國時(shí)期政權(quán)林立，南唐后主李煜在位時(shí)，北方的后周政權(quán)對(duì)南唐政權(quán)構(gòu)成了威脅，加之整個(gè)南唐統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部不安定，在這樣的動(dòng)蕩的時(shí)局之下，韓熙載選擇了保全自身，把自己有意偽裝成一個(gè)生活頹敗、毫無政治野心的紈绔子弟。后主李煜猜忌韓熙載有政治野心，就派顧閎中和周文矩前去韓熙載家中一探究竟。畫面中韓熙載雖被樂伎環(huán)繞，但精神恍惚，表情始終透著凝重，眼神里顯出哀傷和憂郁，似與這喧騰熱鬧的夜宴中的一切格格不入。這與畫中歡快輕松的氣氛形成強(qiáng)烈反差對(duì)比，而顧閎中與韓熙載一樣，對(duì)南唐時(shí)下的處境與現(xiàn)狀心照不宣。

（二）在圖像志分析階段中《韓熙載夜宴圖》的圖像解析

這幅畫作不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的復(fù)雜，也揭示了統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部矛盾。畫面也側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)的朝政風(fēng)氣與動(dòng)蕩不安的社會(huì)，整個(gè)畫面雖然描繪的是歡樂熱鬧的宴會(huì)景象，但是暗暗透露出一種壓抑、沉悶的氛圍。畫面中的五個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，韓熙載都是以一種郁郁寡歡的狀態(tài)參與宴會(huì)，仿佛隱喻了自己作為一個(gè)才子卻沒有施展的空間，在濁世中明哲保身的無奈之情。

四、《韓熙載夜宴圖》的圖像學(xué)解釋階段

（一）《韓熙載夜宴圖》在圖像學(xué)解釋階段中體現(xiàn)的內(nèi)在意義

在最后的圖像學(xué)解釋階段中，象征世界的內(nèi)在意義，解釋的基礎(chǔ)是綜合直覺，修正的依據(jù)是一段意義的文化象征史。[3]政治上失意的韓熙載，不惜以縱情聲色、貪圖享樂的姿態(tài)保全自我。他深刻認(rèn)識(shí)到，南唐政權(quán)氣數(shù)喪盡，大勢(shì)已去，當(dāng)局統(tǒng)治集團(tuán)早已淪落到朝不保夕的境況。國家淪陷至此，韓熙載不免落寞，心生悲慟，悲觀地逃避現(xiàn)實(shí)生活。畫中出現(xiàn)的僧侶，是韓熙載身邊的好友德明和尚，韓熙載曾對(duì)他說：“中原?；⒁曈诖?，一旦真主出，江南棄甲不暇，無不能為千古笑端。”顧閎中以獨(dú)特的觀察視角和創(chuàng)作手法描繪出韓熙載府中晚間設(shè)宴的故事；以巧妙的藝術(shù)手法，使每一段畫面各自獨(dú)立又連貫，統(tǒng)一且完整。每一段畫面上的場(chǎng)景變化，都代表著時(shí)間線的推進(jìn)，五個(gè)不同的夜宴環(huán)節(jié)，使韓熙載的人物形象在畫面中重復(fù)出現(xiàn)，每一次韓熙載的出現(xiàn)，意味著不同的片段內(nèi)容。此畫還在技法上有著承前啟后的意義，承襲了五代時(shí)期前的人物畫傳統(tǒng)，以主大客小這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式來突出主要內(nèi)容和主要人物。畫家在記錄傳達(dá)韓熙載沉迷酒色的同時(shí)，通過寫實(shí)主義的手法，揭示了五代十國時(shí)期上層社會(huì)的生活及娛樂活動(dòng)?！俄n熙載夜宴圖》代表著中國古代傳統(tǒng)繪畫中工筆重彩發(fā)展的最高水平，也是五代十國時(shí)期寫實(shí)性較強(qiáng)的代表作品之一。

（二）畫家的巧思與不同觀看方式下的《韓熙載夜宴圖》

如今我們觀看《韓熙載夜宴圖》，直接看到的是全部展開的整幅畫面，那作為畫面主人公的韓熙載同時(shí)出現(xiàn)五次在現(xiàn)實(shí)中是不成立的，但從該作品是一幅卷軸畫來看，就會(huì)顯得合理。因?yàn)橐允志硇问接^看，不會(huì)將整個(gè)畫面全部展示出來，每次鑒賞時(shí)畫面向圓形木軸那側(cè)展開，已經(jīng)看過的局部暫先散開在手卷右邊的木條旁，欣賞到的畫面通常不過只是展示一個(gè)手臂的長度。由此可以猜測(cè)，那觀賞者大概率不會(huì)看到多個(gè)韓熙載出現(xiàn)在一個(gè)畫面中，作為手卷觀看使得單個(gè)場(chǎng)景形成了一種敘事性，而將整幅畫面攤開，畫家的巧思就體現(xiàn)出來了，在畫面中頻頻出現(xiàn)的屏風(fēng)體現(xiàn)了畫家經(jīng)營畫面布局的用心之處，畫家使用屏風(fēng)作為整個(gè)畫面五個(gè)場(chǎng)景的分割點(diǎn)，用來對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行連接與切割，而屏風(fēng)的作用并不僅僅于此。

（三）劃分邊界與空間建構(gòu)的道具——屏風(fēng)

屏風(fēng)作為隔擋，將畫面分為五部分，并在不同的位置發(fā)揮著不同的作用。學(xué)者巫鴻認(rèn)為，屏風(fēng)在畫面中所起到的作用，一是有助于界定單獨(dú)的繪畫空間，代表著前一個(gè)空間的結(jié)束，也借此開啟后一個(gè)空間，形成明烈的空間感與時(shí)間的交替感。[4]而屏風(fēng)不僅僅是作為畫面的分割被設(shè)計(jì)的，在畫中屏風(fēng)既參與了單個(gè)空間場(chǎng)景的構(gòu)造，也對(duì)于整幅繪畫的場(chǎng)景構(gòu)造進(jìn)行了細(xì)分。二是根據(jù)屏風(fēng)的擺設(shè)、屏風(fēng)上的圖案、屏風(fēng)的規(guī)格變化不同，觀者可以輕而易舉地分辨出各個(gè)獨(dú)立場(chǎng)景的變化，有前廳、會(huì)客廳、起居室等。屏風(fēng)的銜接與分割使得每個(gè)空間場(chǎng)景相互獨(dú)立，而又是一個(gè)整體，這增加了畫面的可讀性，令人們會(huì)更加愿意品味那些表現(xiàn)在畫面上，而又隱藏在畫面中的故事。

五、結(jié) 語

運(yùn)用潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法論理論可以拓展觀看者對(duì)畫面的理解。在《韓熙載夜宴圖》中，畫家以嫻熟高超的表現(xiàn)技法塑造出每一個(gè)具有生命力的藝術(shù)形象，既對(duì)人物形象有著細(xì)致入微的觀察，也對(duì)人物內(nèi)心有著深刻的洞察，使這幅作品兼具藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。畫家對(duì)韓熙載細(xì)致準(zhǔn)確的刻畫，突出畫面中人物紛雜的內(nèi)心與活動(dòng)。畫中約四十人，每個(gè)人物的情緒和神態(tài)都各不相同，精彩生動(dòng)，使中國古代人物畫中講求的“以形寫神”在此得以充分體現(xiàn)。不僅僅是人物，畫面中以屏風(fēng)作為場(chǎng)景的連續(xù)與分割工具，以及對(duì)于每個(gè)場(chǎng)景陳設(shè)布置的細(xì)致刻畫，更增強(qiáng)了此畫的可讀性。從顧閎中的筆下，可以讀出畫家個(gè)人對(duì)歷史演變的解讀和一代王朝的瓦解陷落，而這幅藝術(shù)佳作得以輾轉(zhuǎn)流傳至今，其藝術(shù)價(jià)值更值得我們用更多的時(shí)間來探究和學(xué)習(xí)。

（西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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[4] 巫鴻．重屏：中國繪畫中的媒介與再現(xiàn)[M]．上海：上海人民出版社，2009：25-60.