彭帆影 范明英

（1.重慶科技學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

受眾是新聞傳播學(xué)的重要研究對象，受眾以何種方式或姿態(tài)參與意義的協(xié)商和建構(gòu)，也是重要的探討主題。“逆蘇”是“逆向瑪麗蘇”的簡稱，中文諧音又被稱為“泥塑”，是起源于日本ACGN（Animation，Comic，Game，Novel）文化和歐美粉絲文化，并在青年亞文化中占有一席之地的亞文化現(xiàn)象。例如國內(nèi)新浪微博中一個名為“內(nèi)娛泥塑bot”的投稿集合賬號，就擁有9.6萬粉絲，發(fā)表了近1.5萬條信息。散布在互聯(lián)網(wǎng)各個角落的“逆蘇”碎片更是不盡其數(shù)。

但學(xué)界對“逆蘇”文化現(xiàn)象的研究特別是結(jié)合受眾參與的研究成果還不多見。近年來，在世界范圍內(nèi)，《福爾摩斯探案集》劇集系列、《星際迷航》影視劇系列等影視作品均擁有相當(dāng)數(shù)量的穩(wěn)定粉絲社群，這些粉絲創(chuàng)作出大量粉絲衍生小說（fan fiction）。國外研究者如洛西恩（Lothian）、麥克萊倫（McClellan）等即以這些粉絲衍生小說為研究對象。他們關(guān)注到，影視作品粉絲社群對原有的影視劇文本進(jìn)行改編后，創(chuàng)作出的衍生小說文本中出現(xiàn)了性別倒置現(xiàn)象。他們采用對這批衍生小說進(jìn)行文本細(xì)讀的敘事分析研究方法，探討這些現(xiàn)象所隱含的粉絲對性別身份的認(rèn)知。國內(nèi)研究者則將真人明星粉絲文化圈中“逆蘇”式的粉絲衍生作品框定為具體的“逆蘇”亞文化形態(tài)。例如，陳玥彤、黃金就從女性主義視角，探討了“逆蘇”亞文化中的粉絲性別身份認(rèn)同。他們認(rèn)為，以女性群體為主的男性明星粉絲，在“逆蘇”式衍生作品中對男性身體的重塑是一種反向的凝視，意味著女性群體對傳統(tǒng)性別秩序規(guī)訓(xùn)的反對[1]。與之相似，趙哲也認(rèn)為女性粉絲在“逆蘇”式文化產(chǎn)品中對性別身份的想象意味著女性性別欲望的失序，并認(rèn)為這種失序有潛力解構(gòu)并重建新的秩序[2]。陳伊琳、黃雨竹、徐敬之等人使用問卷、訪談等研究方法，對“逆蘇”粉絲群體行為進(jìn)行分析，討論了“逆蘇”粉進(jìn)行自我表露時慣用多種媒介手段，且他們的創(chuàng)作動機和在粉絲創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的性別觀念都體現(xiàn)出對傳統(tǒng)性別秩序的現(xiàn)實反抗性[3]。

無論是國外以影視劇粉絲為基礎(chǔ)的粉絲衍生小說研究，還是國內(nèi)以男性真人明星粉絲為基礎(chǔ)的“逆蘇”式文化現(xiàn)象研究，均主要從女性主義視角探討女性粉絲群體通過粉絲衍生創(chuàng)作表露的性別身份認(rèn)知，從受眾參與視角對這一現(xiàn)象進(jìn)行文化研究的成果還不多見。本研究以學(xué)術(shù)界在女性主義研究視角下的現(xiàn)有研究成果為基礎(chǔ)，將“逆蘇”亞文化研究與數(shù)字媒體時代的受眾參與研究結(jié)合，分析“逆蘇”亞文化的受眾借助數(shù)字媒體技術(shù)參與、協(xié)商、生產(chǎn)和傳播媒體內(nèi)容的文化特征。

一、“逆蘇”亞文化的界定

“逆蘇”即逆向瑪麗蘇，是“瑪麗蘇”一詞的延伸概念。這一概念與美國科幻影視系列劇《星際迷航》（Star Trek）緊密相關(guān)?！缎请H迷航》故事自20世紀(jì)60年代問世以來，經(jīng)過多年的發(fā)展和完善，在全世界積累了大批粉絲，其規(guī)模之龐大，以至于英語中出現(xiàn)了新的專有名詞“星迷”（Trekkie/Trekker）。在眾多“星迷”中，保拉·史密斯（Paula Smith）對《星際迷航》的原版故事并不滿意，她在自己重新創(chuàng)作的衍生小說中改寫了影視劇原有的故事情節(jié)，完全改變了原有的劇情走向，發(fā)展出了一個更符合自己的想法和更戲劇性的結(jié)局，虛構(gòu)了瑪麗蘇（Marry Sue）這一幾乎沒有任何缺點的人物形象，安排其成為新作品中的救世主式主角。史密斯這部小說中的瑪麗蘇這一全新人物形象，不僅因過人的美貌和才華受到作品中所有角色的仰慕，也受到“星迷”的極大歡迎。由于星迷群體的龐大數(shù)量和在流行文化中的影響力，瑪麗蘇的影響也不斷輻射到其他流行文化社區(qū)。此后，瑪麗蘇一詞發(fā)展為代指一種文化現(xiàn)象，即流行文化中的創(chuàng)作者們虛構(gòu)出一個理想化的人物形象，改寫原始文本，創(chuàng)作出高度浪漫主義的、以至在某種程度上脫離了現(xiàn)實實際的故事。錢德爾（Chander）和桑德爾（Sunder）概括了這一文化現(xiàn)象的核心特征：一是創(chuàng)作者虛構(gòu)出一個完美的、受到所有配角喜愛的領(lǐng)袖式人物；二是這個人物就是創(chuàng)作者理想化的自我化身，投射了創(chuàng)作者對于社會權(quán)力、浪漫關(guān)系（romantic relationship）等的理想期待，盡管這種期待大多數(shù)時候是脫離實際的[4]。錢尼（Chaney）和利伯勒（Liebler）則觀察到，在流行文化的演變過程中，瑪麗蘇逐漸成為了一個具有象征意義的貶義詞，用來借代性地諷刺那些被認(rèn)為有自戀情結(jié)的創(chuàng)作[5]。由于瑪麗蘇是完美女性主人公的人物設(shè)定，瑪麗蘇也是創(chuàng)作者理想化的自我化身甚至是表征自戀情結(jié)的人物形象，就此而言，瑪麗蘇這一文化現(xiàn)象暗含了異性戀女性視角下對一種高度理想化甚至是自戀式的女性形象的期待。

“逆向瑪麗蘇”則是指在異性戀女性視角下，“逆轉(zhuǎn)異性戀言情作品中的兩性角色關(guān)系”[3]，將原有傳播文本中的男性人物改寫為完美的女性形象，從而塑造出女性化的男性人物。正如瑪麗蘇文化現(xiàn)象的受眾是異性戀女性，在關(guān)于性別互換（gender swap）的“逆蘇”式幻想和創(chuàng)作中，參與的主要受眾依然是異性戀女性。與歐美影視劇粉絲文化中的瑪麗蘇文化主要形態(tài)為粉絲衍生小說不同，在東亞，“逆蘇”作為一種亞文化現(xiàn)象，已漫延、擴展到真人明星粉絲文化圈層中，并被理解為與男性明星相關(guān)的傳播文本，“將男明星的女性氣質(zhì)放大或?qū)⑵渲苯酉胂鬄榕浴盵1]。男明星的女性粉絲通過圖片后期處理、AI換臉視頻、社交媒體短文、同人小說等手段，改寫關(guān)于男明星的原始傳播文本，在男明星身上投射女性粉絲對一個理想化女性形象和與之相關(guān)的社會關(guān)系的期待。在后期編輯的圖片或AI換臉視頻中，“逆蘇”粉以柔化男性面孔、添加化妝特效等手段，突破傳統(tǒng)的性別刻板印象，不斷弱化男性明星的男性身體特征，強化女性外貌特征。在社交媒體短文和同人小說創(chuàng)作中，粉絲們則想象出更豐富多樣的性格特征和更真實具體的人物故事，使男明星的女性化形象更加豐滿立體。由于這些敘事改寫和形象重塑在社交媒體中大量存在，可以認(rèn)為，在數(shù)字媒體時代，以男性明星女性化的“逆蘇”式形象重塑為主題，對現(xiàn)實中的男性明星相關(guān)傳播文本進(jìn)行改寫并創(chuàng)造出大量衍生作品，已經(jīng)成為“逆蘇”亞文化的主要形態(tài)。

二、意義建構(gòu)的主動性

在數(shù)字媒體時代，“逆蘇”亞文化中的受眾不受限于原有傳播文本的意義生成機制和結(jié)果，以主動性姿態(tài)、想象性夸張、游戲式狂歡，積極參與了內(nèi)容再生產(chǎn)，并賦予原始文本以全新的意義，從而成為意義的主動構(gòu)建者。

在“逆蘇”亞文化現(xiàn)象中，男性明星及其相關(guān)的圖像、視頻、個人狀態(tài)和公共表演行為等相關(guān)的內(nèi)容，被粉絲視為如同《星際迷航》一樣的原始文本，為滿足自身的心理或文化需求，粉絲可借用和挖掘這些文本內(nèi)容，在發(fā)揮想象力并注入自己的理解后進(jìn)行重新創(chuàng)作，形成具有創(chuàng)造性的新文本，塑造出全新的“逆蘇”式明星形象。在“逆蘇”亞文化的創(chuàng)作產(chǎn)物里，是否忠實男明星本人及其團隊的包裝等原始文本不再是重要標(biāo)準(zhǔn)，重要的是建構(gòu)出新的意義。例如粉絲在AI換臉視頻和圖片里將男明星的臉編輯到某個正在跳舞的女性身體上，并將這些重塑后的內(nèi)容發(fā)布到社交媒體平臺廣為傳播，而男明星本人或其經(jīng)紀(jì)公司、相關(guān)媒體等原始文本的內(nèi)容生產(chǎn)者失去了對內(nèi)容的解釋權(quán)。詹金斯（Jenkins）將粉絲文化看作是一種受眾高度參與意義協(xié)商的文化，而粉絲則是這種參與式文化中的文本盜獵者[6]。“逆蘇”亞文化中的粉絲們，通過盜獵原始文本并為己所用，積極地進(jìn)行富有創(chuàng)造力和想象力的再創(chuàng)作，展現(xiàn)出參與式文化的強大主動性。這種主動性主要表現(xiàn)在以下3個方面。

一是數(shù)字媒體技術(shù)重塑了受眾主動參與協(xié)商和建構(gòu)意義的技術(shù)形態(tài)。正如詹金斯所言，參與式文化和受眾參與的模式可以隨著媒介技術(shù)的變化而改變。傳統(tǒng)媒介環(huán)境中的受眾主要以向雜志的專門欄目或版塊投稿、向電視臺或報社打電話、向明星或其代理團隊寫信等方式，被動地向內(nèi)容生產(chǎn)者反饋見解，或通過有限的渠道結(jié)識同好。在數(shù)字媒體時代，社交媒體平臺、用戶生成視頻平臺（user-generated video platforms）、圖像編輯處理器和開源（open source）文學(xué)網(wǎng)站等數(shù)字平臺及其服務(wù)為“逆蘇”亞文化社群提供了更加廣泛和多樣的創(chuàng)作方式。這種廣泛性和多樣性至少包括4個方面。其一是媒介形態(tài)的豐富性和多樣性。借助數(shù)字媒體技術(shù)，“逆蘇”粉不僅可以創(chuàng)作衍生小說，還可以通過圖片、視頻等不同媒介形態(tài)投射他們的期待和自我表露。其二是傳播交流環(huán)境的直接性和便捷性。他們能在社交媒體上很容易地發(fā)現(xiàn)具有號召力的圈內(nèi)頭部賬號，有機會看見自己的投稿在幾萬名志同道合者面前匿名公開、引發(fā)討論。其三是網(wǎng)絡(luò)互動社區(qū)的開放性和穩(wěn)定性。他們通過簡單的搜索就能在“超級話題”、有號召力的“大粉”的評論區(qū)等社交媒體上找到共同愛好者，查看發(fā)表共同意見的賬號主頁，通過簡單的互相關(guān)注就可以建立一段互動關(guān)系，甚至發(fā)展為社交網(wǎng)絡(luò)，并且能很快形成一套約定俗成的話語體系和隱形的規(guī)則，以維護(hù)“逆蘇”社群內(nèi)部的相對穩(wěn)定性。其四是意義協(xié)商和分享機制的快速性和實時性。簡短的社交媒體文本能快速傳播“逆蘇”內(nèi)容，并促使“逆蘇”粉在實時互動的過程中保持對原始文本意義的不斷更新。借助數(shù)字化的媒體技術(shù)，“逆蘇”粉深入?yún)⑴c了對文化文本意義的協(xié)商和重建，塑造了受眾主動參與意義生成的新模式。

二是意義生成機制轉(zhuǎn)變了受眾與內(nèi)容生產(chǎn)者之間傳統(tǒng)的權(quán)力關(guān)系。如前所述，傳統(tǒng)媒體傳播中的男性明星及其直接相關(guān)的創(chuàng)作生產(chǎn)者是內(nèi)容生產(chǎn)、傳播、闡釋的主體，粉絲則成為被動接受傳播內(nèi)容和闡釋結(jié)果的受眾。而在“逆蘇”粉社群中，受眾不僅作為創(chuàng)作主體積極主動地參與對原始傳播內(nèi)容的再生產(chǎn)，重新塑造一個很大程度上脫離原始文本意義的“逆蘇”式人物形象，而且作為闡釋主體，粉絲們將自己的感受與理解投入到文本解讀中，賦予原有文本以新的意義。例如粉絲們會通過文本的細(xì)節(jié)解讀出某一個男明星是嬌氣的、溫順的、乖巧的、單純的，或是需要全方位保護(hù)的、溺愛的對象。這些強加的具體細(xì)節(jié)表明，“逆蘇”粉對“逆蘇”式人物形象的闡釋已經(jīng)大大脫離了原本的意義。盡管一些男性明星明確、公開地表示拒絕粉絲賦予他們的“逆蘇”式人格，但粉絲們卻在“逆蘇”式闡釋中堅持男明星們的拒絕只是因為他們還沒有發(fā)現(xiàn)自己隱藏的人格。昂（Ang）將粉絲文化中的這種受眾解讀方式稱為情感現(xiàn)實主義（emotional realism）[7]，即受眾結(jié)合自己的經(jīng)歷和解讀，將自己的理解投射到人物身上。在這里，“逆蘇”粉則將自己作為一個女性的社會經(jīng)歷和對一個理想的女性形象的期待投射在這些男明星身上。蘭（Lam）進(jìn)一步認(rèn)為，在情感現(xiàn)實主義的解讀模式中，粉絲傾向于將這種投射的結(jié)果認(rèn)定為真實[8]。原始文本試圖傳遞的意義在生產(chǎn)、闡釋的過程中被消解，傳統(tǒng)意義上內(nèi)容生產(chǎn)者對受眾的單向度權(quán)力被扭轉(zhuǎn)了。

三是“逆蘇”粉對意義的建構(gòu)展現(xiàn)出改變傳統(tǒng)的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的潛力?；趥鹘y(tǒng)的父權(quán)制性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，在包括媒體產(chǎn)品在內(nèi)的文藝作品中，對女性形象的刻畫和呈現(xiàn)多為被男性作者和讀者客體化的對象，她們的身體因而成為被凝視的客體和電影背景板一般的“他者”，馬爾維（Mulvey）稱之為將女性身體客體化的“男性凝視”[9]。而“逆蘇”粉則主要站在女性的角度，轉(zhuǎn)而將男性明星的身體作為女性視角下的凝視對象。在小說或碎片化的視頻、圖像文本中，男明星被賦予傳統(tǒng)意義上的女性特征，被打上傳統(tǒng)視角下關(guān)于女性的標(biāo)簽化刻板印象，例如溫柔、天真、母愛、強烈的購物欲和被保護(hù)的需要，甚至被“逆蘇”粉戲謔式地稱為“妻子”等。通過上述方式，“逆蘇”粉結(jié)合自己作為女性的經(jīng)歷，將父權(quán)社會帶來的焦慮投射到男性明星身上，虛構(gòu)出性別模糊的身體和性別身份，構(gòu)建了一系列較為完整的性別倒置圖景，表達(dá)出對理想化的社會權(quán)力和浪漫關(guān)系的期望。麥克萊倫（McClellan）認(rèn)為，粉絲文化中的這種性別倒置行為意味著一種特別的性別認(rèn)同方式，意味著審美觀念的多樣性[2]。這種在女性視角下對男性身體的想象和意義的再造，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)，一定程度上打破了關(guān)于性別的刻板印象。

三、受眾參與的被動性

盡管受眾在數(shù)字媒體時代以極大的主動性參與到媒體內(nèi)容生產(chǎn)、傳播、闡釋的全過程中，從形態(tài)、過程、結(jié)果等多方面改變了傳統(tǒng)媒體時代的生產(chǎn)模式、傳播向度和權(quán)力話語，但對“逆蘇”亞文化的深入考察可以發(fā)現(xiàn)，受眾參與的主動性仍然是有限的，甚至在一定程度上是被動的，主要體現(xiàn)在以下3個方面。

一是對原始文本的依附性。盡管瑪麗蘇這一人物形象是虛構(gòu)的，《星際迷航》也僅僅是象征性的原始文本，但虛構(gòu)的人物形象和全新的故事情節(jié)并非完全沒有依據(jù)，《星際迷航》仍然是瑪麗蘇形象和故事的母本。與之相似，在“逆蘇”亞文化中，由于需要依附于現(xiàn)實中實際存在的真人明星，因此，即便重新塑造的“逆蘇”式明星形象，也不能像文學(xué)創(chuàng)作般可以全然虛構(gòu)甚至憑空捏造，“逆蘇”粉的再創(chuàng)作始終是對原始文本的“盜獵”。這種對原始文本的依附性，決定了“逆蘇”亞文化中的創(chuàng)作自由和意義再造是相對的，會受到原始文本或主流價值觀的約束和限制。由此不難理解，當(dāng)“逆蘇”粉的創(chuàng)作行為和影響力沖出亞文化的有限圈子，將男性明星塑造為理想女性形象的創(chuàng)作模式在很大程度上會引發(fā)排異反應(yīng)。例如，2019年，名為肖戰(zhàn)的男性明星被他的“逆蘇”粉在小說中塑造為妓女形象，就引起了該明星大量非“逆蘇”粉絲群體的網(wǎng)絡(luò)聲討和全面抵制。

二是傳播空間的限制性。數(shù)字化媒體技術(shù)為受眾參與的主動性提供了眾多便利，但這種便利并不是無限制的。一些關(guān)于美國流行文化中粉絲的性別倒置行為的研究提到，粉絲們的性別互換想象“反映了北美跨性別激進(jìn)主義和理論的當(dāng)代趨勢”[2]。但是，東亞“逆蘇”亞文化的情況有所不同，受眾在享受數(shù)字媒體技術(shù)提供的創(chuàng)作、傳播、闡釋便利的同時，也受制于輕易就能通過數(shù)字技術(shù)框定的傳播空間。例如，明星的官方社交媒體賬號、論壇和互動區(qū)通常不允許發(fā)表“逆蘇”相關(guān)的內(nèi)容，并可以通過關(guān)鍵詞篩選、敏感詞屏蔽等多種方式過濾、屏蔽、刪除這些內(nèi)容，“逆蘇”粉因而大多在“逆蘇”亞文化直接相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、網(wǎng)站或私人賬號發(fā)布相關(guān)內(nèi)容，甚至特別開通“僅個人/關(guān)注者可見”的功能，以防被其他粉絲攻擊乃至舉報。因此，“逆蘇”粉在一定程度上被孤立于粉絲社群的主流話語之外。而傳播空間的被限制，根源在于傳統(tǒng)的性別觀念。在這種性別觀念中，男性明星的良好公眾形象應(yīng)該符合關(guān)于男性的性別刻板印象，體現(xiàn)出順應(yīng)性別傳統(tǒng)的“男性氣質(zhì)”，而對男明星的“逆蘇”式的再造對這種性別觀念形成挑戰(zhàn)或沖擊。正如沃利斯所言，互聯(lián)網(wǎng)并不總是具有進(jìn)行公開表達(dá)的潛力[10]。

三是創(chuàng)作主題的模式化。“逆蘇”亞文化與其他亞文化現(xiàn)象類似，融合了流行文化中的青年亞文化和女權(quán)主義思想浪潮所共有的顛覆性特征，因而在主題表征上具有顛覆傳統(tǒng)性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的潛力。但長期的父權(quán)制文化結(jié)構(gòu)，使“逆蘇”亞文化的受眾潛在的性別認(rèn)同邏輯仍然受到傳統(tǒng)二元性別觀念的規(guī)訓(xùn)，他們在創(chuàng)作中進(jìn)行性別倒置的基本敘事邏輯仍然受制于傳統(tǒng)的男子氣概或女性氣質(zhì)的二元標(biāo)準(zhǔn)。麥克萊倫認(rèn)為，性通常被認(rèn)為是由生理決定的，而性別認(rèn)同則被認(rèn)為是由文化構(gòu)建的。個體通過各種行為來展現(xiàn)性別認(rèn)同。從文化上來說，我們期望擁有男性身體的人以充滿男子氣概的方式（masculine-gendered ways）行事，例如展現(xiàn)出野心、保護(hù)欲、攻擊性、高昂的自信；同時，我們期望擁有女性身體的人以女性氣質(zhì)的方式（feminine-gendered ways）行事，例如展現(xiàn)哺育式的愛心、柔弱、被動、順從。這種規(guī)順的排列通常被稱為順性別（cisgender）[9]。

盡管“逆蘇”粉有意識地為男性明星身體賦予“女性氣質(zhì)”，試圖以性別模糊的身體為基礎(chǔ)，提出一種具有顛覆潛力的性別身份隱喻，但這種順應(yīng)傳統(tǒng)“男子氣概”或“女性氣質(zhì)”的劃分標(biāo)準(zhǔn)，反過來又模式化地參與和強化了父權(quán)制的順性別文化建構(gòu)。

不僅如此，麥克萊倫和洛西恩等人在對粉絲的性別倒置行為的研究中都強調(diào)，人們對性別身份的認(rèn)知和建構(gòu)都是由生理意義的性和社會塑造的性別共同構(gòu)成的，在探討性別身份的問題時，這兩者都應(yīng)該被納入考慮。然而，“逆蘇”亞文化的受眾關(guān)于性別倒置的想象，從主觀上試圖弱化生理身體對性別身份建構(gòu)的作用，有意識地將男性身體女性化。但反過來，他們針對不同性別身體的各種創(chuàng)作行為卻反而順應(yīng)甚至強化了父權(quán)制文化關(guān)于身體的異向表征。這使其在關(guān)于身份認(rèn)同的顛覆性嘗試中出現(xiàn)了難以自洽的邏輯矛盾，即一方面試圖抹去身體的物質(zhì)現(xiàn)實，另一方面又強化了身體的身份政治意義?！澳嫣K”粉在社群內(nèi)部的互動中，通常不會觸及對上述矛盾的討論，他們創(chuàng)作的衍生故事更多地呈現(xiàn)簡單的關(guān)于身體的色情想象。正如陳伊琳等注意到的：“大多數(shù)泥塑愛好者只是將泥塑當(dāng)作一種愉悅的感官體驗，而非探索性別議題的工具。她們對泥塑的認(rèn)識僅停留在娛樂甚至獵奇的層面，并不會從中挖掘出豐富的性別政治?！盵3]然而，這種流于表面的出于娛樂或獵奇目的的色情想象又在一定程度上消解了部分“逆蘇”粉聲稱或期待的顛覆性潛力。

四、結(jié)論

綜上所述，“逆蘇”粉作為青年亞文化中受眾的一種具體類型，主動參與了意義建構(gòu)。他們充分利用數(shù)字媒體傳播的匿名性、自由性、開放性特征，主動地參與對原始文本意義的協(xié)商和談判，呈現(xiàn)了受眾主動參與文本生產(chǎn)的新的意義生成機制。與此同時，他們在意義生成的過程中，改變了傳統(tǒng)媒體中內(nèi)容制作者和受眾的關(guān)系。在數(shù)字媒體時代，“逆蘇”亞文化中的粉絲社群既是內(nèi)容制作者，也是傳播者和闡釋者，他們通過多種媒介形式的再創(chuàng)作，極大地擴展乃至重塑了原始文本的意義。他們還在意義生成的主題和結(jié)果中，做出具有顛覆性潛力的嘗試，一定程度上弱化了傳統(tǒng)的二元性別權(quán)力觀念。他們將自己對女性理想形象的期待投射到性別被倒置的男性明星身上，構(gòu)建出一種不同于社會現(xiàn)實的“真實性（authenticity）”。這種被塑造的真實是“逆蘇”亞文化受眾建構(gòu)性別身份意義的標(biāo)志。然而，由于“逆蘇”亞文化中的創(chuàng)作文本依附于傳統(tǒng)的原始文本，因此受眾參與創(chuàng)作的有限自由，導(dǎo)致其參與意義建構(gòu)的主動性受到限制。與此同時，基于傳統(tǒng)性別觀念構(gòu)建的性別藩籬，使“逆蘇”亞文化的受眾在一定程度上被束縛，他們對性別身份的想象和認(rèn)知仍然受到順性別觀念的規(guī)訓(xùn)和約束。當(dāng)他們賦予男明星以某些女性特質(zhì)時，依然采用傳統(tǒng)的性別刻板印象來塑造女性人格，這種創(chuàng)作主題的模式化限制了他們參與性別身份意義協(xié)商的主動性。這種模式化還導(dǎo)致了關(guān)于身體和身份政治的悖論，即受眾對性別身份的關(guān)注既依賴于脫離身體的性別化表演，又依賴于身體的物質(zhì)現(xiàn)實，展現(xiàn)出含混甚至矛盾的邏輯關(guān)系。