于 是

我每到一處，都會(huì)在最有精力的時(shí)段去泡藝術(shù)館、美術(shù)館，有些戶(hù)外雕塑公園也特別贊。

看完足量的文字后，我會(huì)迫切需要去看看天，看看美，看看視覺(jué)作品，在前面駐足，呼出當(dāng)下的濁氣，吸入昔日創(chuàng)作者的靈氣，那是穿越了漫長(zhǎng)時(shí)光、反而越發(fā)強(qiáng)勁的一種精神力，當(dāng)這種力在腦海中像活躍的電子般游走、碰撞，有些胡思亂想就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力，產(chǎn)生不可預(yù)測(cè)的腦電波。

看攝影展

上海有一位和奧運(yùn)冠軍同名同姓的攝影家：許海峰。一九九〇年代初從攝影專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后，他在上海市政工程研究所負(fù)責(zé)工程現(xiàn)場(chǎng)的攝影記錄。當(dāng)時(shí)的上海在眾所周知的口號(hào)“一年一個(gè)樣，三年大變樣”下進(jìn)行了摧枯拉朽式的改建，包括南京路和淮海路的改造、大量舊社區(qū)的拆除、地鐵和高架路的基礎(chǔ)建設(shè)。二十年過(guò)去了，這些照片已成為今天重新審視和評(píng)價(jià)世紀(jì)之交的上海城市改

造的重要的視覺(jué)文獻(xiàn)。二○○三年，顧錚曾以這些照片為基礎(chǔ)策劃了展覽《廢墟的美學(xué)》，并從社會(huì)學(xué)和城市研究的角度探討了這些景觀變化暗含的空間生產(chǎn)機(jī)制。最近，許海峰又辦了一次個(gè)人作品展，題為《世紀(jì)之交的上海表情》，精選了這二三十年里拍攝的兩千四百卷膠片，從景觀和人物、宏觀和微觀兩個(gè)視角展現(xiàn)了一九九〇年代初到世紀(jì)之交的上海在斷裂中重啟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

我們會(huì)看到高架橋像黑色生物般浮起、蜿蜒在低矮的居民樓中間，車(chē)輛稀疏，整條路在低矮的天際線(xiàn)下宛如游龍。我們會(huì)看到老公房、寫(xiě)字樓、高層商品房并列于同一個(gè)空間的前中后景，那是新舊交替過(guò)程中最具代表性的場(chǎng)景，老樓的破敗、擁擠和實(shí)踐了包豪斯實(shí)用美學(xué)的高層新建筑形成感傷的對(duì)比。我們會(huì)看到江邊晨霧低迷，宛如遮掩了未知的未來(lái)，而建造摩天高樓的吊車(chē)高挑地凸顯于迷霧之上，極其醒目。

我們也會(huì)離開(kāi)地標(biāo)，看到兩只袖管搭在晾衣架上的黑襯衫，匿名的戲劇主角，俯瞰如今已消失殆盡的老房城區(qū)。

世紀(jì)之交的上海是什么樣，你還記得嗎？簡(jiǎn)而言之，是東方明珠一枝獨(dú)秀的時(shí)候，是高架在大片廢墟中凌空躍起的時(shí)候。一九九〇年代的上海是一個(gè)超極大工地，決絕地翻新昔日樣貌，誓要呈現(xiàn)出最當(dāng)代的氣息。這種重啟注定首先是一種斷裂，建筑物被原地拔除，生活被整個(gè)兒端走，確實(shí)會(huì)讓人想到大衛(wèi)·哈維曾將十九世紀(jì)中期巴黎翻天覆地的變化稱(chēng)之為一種“創(chuàng)造性的破壞”，一種“與過(guò)去決裂的現(xiàn)代性”，“采取與過(guò)去完全一刀兩斷的態(tài)度”。

破與立的激蕩已成過(guò)去，如今，我們的感官已習(xí)慣新的天際線(xiàn)、新的氣息、新的質(zhì)感，但面對(duì)這些照片時(shí)，膠片的肌理增強(qiáng)了粗莽的現(xiàn)場(chǎng)感，作為“瞬間”存在的“建造現(xiàn)場(chǎng)”又從記憶中浮現(xiàn)出來(lái)，被定義為歷史。和那些宏觀的、經(jīng)過(guò)一定程度美化的城市明信片相比，這些照片杜絕刻意的擺拍，不忌諱塵埃泥濘和糟糕的天氣，恰如一部漫長(zhǎng)的紀(jì)實(shí)電影里的劇照，看似空鏡，潛臺(tái)詞卻是整個(gè)城市的呼吸。

走 神

想起另一張有關(guān)廢墟的照片?！澳鞘且粋€(gè)快要拆遷的新村，每棟房子表面都像這樣被挖開(kāi)一小塊，露出底層最初的磚墻，有些磚塊上還有一些數(shù)字或文字，可能是磚窯的標(biāo)記。放大看的話(huà)，這張圖里有一張磚上刻著82，不確定是否表示這個(gè)新村是一九八二年建的，這也不是重點(diǎn)，我主要覺(jué)得這張圖就好像一個(gè)隱喻文字，就像需要扒開(kāi)圖像表面的東西似的?！?/p>

這是btr在《上海膠囊》中用到的，攝影者就是作家本人。這位上海作家上癮般地用準(zhǔn)行為藝術(shù)的方式寫(xiě)小說(shuō)。btr是個(gè)深諳城市寫(xiě)作意趣的作者，他的攝影是典型的“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”：現(xiàn)實(shí)生活中的超現(xiàn)實(shí)瞬間被記錄下來(lái)，并鼓勵(lì)過(guò)度闡釋?zhuān)?jiǎng)賞幻想中的虛構(gòu)。他也參加了二○二○年的攝影家聯(lián)展《公園》，幾乎所有展品都是近幾十年里的上海攝影家在各種公園里拍攝的，全都是公共空間里的戲劇。全都是原相機(jī)直出的質(zhì)感，不存在過(guò)度修片和濾鏡。

又想起另一位攝影師，Instagram簽約網(wǎng)紅濾鏡達(dá)人。每一張照片都像是好萊塢大片的海報(bào)，而且?guī)缀醵际且咕啊Ｎ乙凇渡虾Ｏ鄡?cè)II》中寫(xiě)一篇與之對(duì)應(yīng)的文章，這是澎湃新聞創(chuàng)意的“攝影+文字盲盒聯(lián)合創(chuàng)作”。我選擇這組照片去寫(xiě)是因?yàn)樗鼈兣c時(shí)俱進(jìn)、不只是科幻感的城市圖景顯得很時(shí)髦，更重要的是濾鏡的強(qiáng)大的二次創(chuàng)作能力——我認(rèn)為該把二十一世紀(jì)的濾鏡攝影(包括美顏)都定義為多重再創(chuàng)作：基于程序的集體再創(chuàng)作，再基于終端用戶(hù)的審美和用途進(jìn)行再再創(chuàng)作，以及基于社交平臺(tái)的游戲規(guī)則的再再再創(chuàng)作——其所決定的審美價(jià)值已和二十一世紀(jì)的膠片攝影有了云泥之別。就創(chuàng)作過(guò)程而言，濾鏡所完成的動(dòng)作看似微小，但起到的效果是在定義新世紀(jì)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。并且，這種標(biāo)準(zhǔn)隨著社會(huì)價(jià)值觀不斷演變，每一個(gè)拍攝者和被攝者(因?yàn)橥潜粩z者要求修圖的意愿和需求更為強(qiáng)烈)都在為自我的異化推波助瀾。

我是這樣寫(xiě)的：“夜里的燈越變?cè)酱萄?。為了讓電子眼認(rèn)清車(chē)牌，門(mén)口的LED聚光燈必須亮到高強(qiáng)。那樣的冷白光毫無(wú)人性，更適合在地標(biāo)摩天大樓的尖頂，借著云霧水汽，模擬賽博科幻，機(jī)械堅(jiān)挺、持久且有光，足以映照人類(lèi)的弱。但通常它們不會(huì)聚集或重疊，因這終究是城市，不是基地。……夜里的光總是積聚在新城區(qū)，寄生物似的劇烈繁殖，附著在建筑體內(nèi)外，只有在夜里，那些造物才顯得通體晶瑩。停在陸家嘴十字路口的你仰起頭，感覺(jué)自己在看一幅靜物畫(huà)。城市的靜物畫(huà)里沒(méi)有水果、花朵、鮮魚(yú)或骷髏，只有光的矩陣、光的流線(xiàn)。枝形水晶吊燈的扁平化。

“光的垂直分布形成一種魅惑體系，好比城市自帶的濾鏡，在重點(diǎn)部位提高亮度，夜色增加了對(duì)比度，增加了顆粒感，建材的邊緣全部失去銳度乃至輪廓，光所攜帶的空氣感令沉重層疊的高級(jí)寫(xiě)字樓變成輕盈的空中樓閣。光讓建筑物暫時(shí)失去重量、色彩和質(zhì)感，符號(hào)化的指向過(guò)于明顯，像用一支油畫(huà)筆在明信片上涂色，也像用一把沾滿(mǎn)果汁的冰錐戳破夜幕。

“凝望夜空中建筑物的頂端，無(wú)論什么造型，都能感受到距離。一種邀請(qǐng)所有人動(dòng)用修辭的距離。一種拒絕所有人與之并置的距離。它們年復(fù)一年地盡力維持幻覺(jué)級(jí)別的光與色，慫恿每一雙眼睛看到的真實(shí)在集體聯(lián)想中異化成喻體?！?/p>

事實(shí)上，我不是在寫(xiě)城市景觀，而是在審讀濾鏡，以及濾鏡對(duì)真實(shí)的建筑物所做的動(dòng)作。我們既看慣了許海峰式的紀(jì)實(shí)攝影——將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)昔日的廢墟、日常的粗糲、真實(shí)的戲劇，也看慣了被戲稱(chēng)為“糖水片”的濾鏡攝影——必須堅(jiān)持好萊塢電影、時(shí)尚雜志、奢侈品廣告所奠定的視覺(jué)美學(xué)觀，但我們并沒(méi)有因此精神分裂，在未來(lái)的世紀(jì)里，面對(duì)超現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)、非虛構(gòu)和虛構(gòu)，我們肯定會(huì)有更強(qiáng)大的平衡力。我們知道，二者都是真實(shí)的，因?yàn)槌鞘小蚍糯罅苏f(shuō)，現(xiàn)實(shí)——本來(lái)就是多面體，并沒(méi)有一條分割線(xiàn)來(lái)界定現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)也無(wú)法測(cè)量出現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)成分比例。我們當(dāng)然知道什么是幻覺(jué)，但這不抵牾現(xiàn)實(shí)感。我們生長(zhǎng)于星球大戰(zhàn)的時(shí)代，絲毫不介意看到人們揮舞光劍，甚至期待超光速的瞬間傳送。我們的青春期伴隨著賽博文化的興起，機(jī)械姬或許就是你欣賞的型。你認(rèn)可性感有機(jī)械的一面，也就是，無(wú)人性的那一面。那似乎是未來(lái)許諾給我們這代人的幸福感。

有獨(dú)立電影導(dǎo)演看了許海峰的攝影展后說(shuō)，“這些照片里呈現(xiàn)出前數(shù)字時(shí)代的一種原始力量，我想這種原始力量部分來(lái)自于影像里人的天真，在全民圖像時(shí)代到來(lái)之前?！边@可真是說(shuō)到點(diǎn)子上了。城市在斷裂式巨變的時(shí)候，記錄城市景觀的方式也在巨變，無(wú)論小說(shuō)家還是攝影家，虛構(gòu)的手段和方式都能偽裝成非虛構(gòu)了。

——突然想起一件小事：拍照時(shí)咔嚓咔嚓的，因?yàn)榭扉T(mén)有聲音。大部分手機(jī)攝影可以取消快門(mén)聲。但用iPhone人像模式時(shí)不能，因?yàn)槟鞘窃谀M大光圈淺景深的單反相機(jī)，快門(mén)聲是關(guān)不掉的，這絕對(duì)是種虛榮，也是對(duì)單反的諂媚，又或是為了安全，因?yàn)槿枕n手機(jī)根據(jù)《防止擾民條例》的規(guī)定，只要在公共場(chǎng)合故意使用無(wú)快門(mén)聲的APP拍照就算違反條例，這是為了預(yù)防偷拍、偷看和跟蹤等行為，結(jié)果導(dǎo)致日韓版iPhone拍照聲都無(wú)法關(guān)閉。

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，文學(xué)創(chuàng)作者或許得到了比攝影家更遼闊的素材，因?yàn)閿z影家必須腳踏實(shí)地地去拍攝，作家——比如btr——就能取材于網(wǎng)絡(luò)會(huì)談室的線(xiàn)上溝通，寫(xiě)成線(xiàn)下數(shù)個(gè)場(chǎng)景的快速切換，并容納他本人在走街串巷時(shí)拍攝的紀(jì)實(shí)照片；甚至可以足不出戶(hù)地根據(jù)豆瓣網(wǎng)上紅極一時(shí)的穿越者KFK寫(xiě)出小說(shuō)，若有哪個(gè)讀者是文藝神經(jīng)病，完全有可能猜想btr就是KFK的真身，他創(chuàng)造了一個(gè)虛擬人物，再讓它圓滿(mǎn)自己的小說(shuō)。

繼續(xù)看攝影展

一九九〇年代末，許海峰轉(zhuǎn)行做了記者，同時(shí)受了卡蒂?！げ祭账伞㈥懺?、雍和等大師和前輩的影響，不再局限于全景式地觀察城市，他開(kāi)始走入鮮活鬧猛的街頭生活，零距離捕捉生活場(chǎng)景。城市與人不可分割，互相滲透。審視巨型空間需要把視點(diǎn)推得遠(yuǎn)一點(diǎn)，但城市和人的個(gè)體很難同時(shí)地、全面地、平衡地得以展現(xiàn)。

我們會(huì)看到一組上世紀(jì)九十年代人工搬運(yùn)家具的畫(huà)面，電視機(jī)還是有木箱框的，搬鏡面大衣櫥還是用自行車(chē)，或者說(shuō)，自行車(chē)可用于搬送各種家電。我們會(huì)看到在弄堂口美發(fā)店里卷了滿(mǎn)頭燙發(fā)棒的姑娘，還有一身清淡西服西褲職業(yè)裝的長(zhǎng)發(fā)姑娘精致自持，與開(kāi)膛破肚的施工現(xiàn)場(chǎng)格格不入。還有瘋狂購(gòu)買(mǎi)彩票的男男女女，披著大波浪或者梳著三七開(kāi)的男男女女，老式公車(chē)上穿著服帖小尖領(lǐng)短袖襯衫、內(nèi)扣短發(fā)一絲不亂的少女，穿著整套西裝風(fēng)衣、拎著大哥大和考克箱的商界人士，新式石庫(kù)門(mén)巷子里用扇子遮擋陽(yáng)光、疑似身穿睡袍的婦人……

想象，并不發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)。戲外戲會(huì)在觀者腦海中自動(dòng)衍生出來(lái)。當(dāng)我們看到那個(gè)倚著石墻的女人，劉海和發(fā)梢用定型水精心打造出不會(huì)坍塌的造型，眼神遲滯，表情愁苦，背景是外灘建筑群落的背面，會(huì)不會(huì)聯(lián)想安東尼奧尼的電影《蝕》中在證交所外的那場(chǎng)戲？

我們還看到了玻璃落地窗里的咖啡館里有位投入談話(huà)的精致女子，她占據(jù)前景中央，卻幾乎被背景中南京路步行街上的人山人海奪去女一號(hào)的頭銜，因?yàn)樘搶?shí)交融中，“生活在上海的人”成為了某種整體形象，對(duì)應(yīng)了一座城的個(gè)性。

我們還看到十字路口有四個(gè)穿黑衣的男子，他們出現(xiàn)在鏡頭中純屬巧合，是世間無(wú)數(shù)瞬間之一。其一戴著禮帽，推著自行車(chē)；其二一手拎公文包，另一手插袋地過(guò)馬路。四個(gè)人，四個(gè)方向。背景是一片顯然在建造新樓的空地，更遠(yuǎn)處全是樓宇。這張瞬間讓我想起愛(ài)德華·霍普的畫(huà)，極簡(jiǎn)的線(xiàn)條勾勒出精簡(jiǎn)的城郊空間，只能以“瞬間”出現(xiàn)的人物都好像有很多故事。

拍照的人不可能在按下快門(mén)的瞬間預(yù)備好觀眾會(huì)想到的故事，許海峰的街頭人物攝影中往往只有凝固卻生動(dòng)的姿態(tài)和表情，有的還充滿(mǎn)張力。攝影好像是將他們從背后嘈雜的世界中拉了出來(lái)，那些瞬間成就了一幕幕日常生活的劇照。

我們看到的是二十世紀(jì)末生活在上海的人，也可能是我們自己的前身。世紀(jì)之交，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面推進(jìn)，金融和房地產(chǎn)市場(chǎng)、民營(yíng)資本進(jìn)一步開(kāi)放，雙軌制讓掌握資源的一小部分人輕易獲得大量灰色財(cái)富，農(nóng)村和其他城市的人源源不斷涌入上海，財(cái)富成了衡量人的價(jià)值的直白的新標(biāo)準(zhǔn)。在這種氛圍中的人似乎擺脫了束縛，野心莽撞，人與人之間的關(guān)系也與往昔不同，積累著各種矛盾和沖突，并且被每天游走人間的許海峰捕捉到了，就像攝影術(shù)剛剛發(fā)明的時(shí)候很多人迷信的看法，那些魂靈被收到黑盒子里去了。

走 神

看到照片上黃浦江邊的人們，突然想起了周嘉寧的《浪的景觀》，我最喜歡的一段是記者小象對(duì)主人公說(shuō)，她在報(bào)社實(shí)習(xí)的時(shí)候，跟著師傅做的第一個(gè)采訪(fǎng)就在隧道里?！爱?dāng)時(shí)還只造到一半，正深入水下，我們戴著安全帽跟工作人員去到水底的工地，工作人員講解了盾構(gòu)法的建造技術(shù)，但我沒(méi)聽(tīng)進(jìn)去，完全被這里深邃的氣氛迷住了，感覺(jué)空氣的密度和振幅都和外面不同?！菚r(shí)覺(jué)得前方阻斷的淤泥被漸漸清除之后，通往的不是江的對(duì)岸，而是其他地方?！?/p>

這篇小說(shuō)的迷人之處就在于充分沉浸在世紀(jì)之交的魂靈里，人物的行動(dòng)和心理都發(fā)生在城市景觀里，而非書(shū)齋、象牙塔或其他封閉的個(gè)人空間里。主人公年少懵懂，機(jī)緣巧合就做起了服裝生意，從華亭路到襄陽(yáng)路市場(chǎng)，從嘉定駕校到乍浦路的飯店、迪美地下城、輪渡碼頭、浦東江邊倉(cāng)庫(kù)、被拉掉電閘而中斷演出的搖滾酒吧……主人公在襄陽(yáng)市場(chǎng)改建的動(dòng)蕩中結(jié)束了這段生活，他說(shuō)，“我不知為何趕上了一次浪潮，清醒過(guò)來(lái)的時(shí)候卻已經(jīng)擱淺在了岸邊?！?/p>

同樣，在《明日派對(duì)》這篇小說(shuō)中，周嘉寧提到了二〇〇〇年的羅大佑大陸首次演唱會(huì)、《音像雜志》、全國(guó)廣播大獎(jiǎng)賽……以及那個(gè)年代周轉(zhuǎn)于上海、北京和廣州的文藝青年群體。他們完全有可能在某一天游蕩在街頭時(shí)，被許海峰攝入鏡頭。

那么，能不能開(kāi)發(fā)出更多用途呢？當(dāng)然可以。研究人員發(fā)現(xiàn)，苧麻莖葉粗，蛋白質(zhì)含量普遍高于20%，粗纖維含量普遍低于18%。同時(shí)，賴(lài)氨酸等限制性氨基酸、鈣等礦質(zhì)元素含量顯著高于禾本科飼草，更富含綠原酸、熊果酸、黃酮等生命活性物質(zhì)，可成為草食動(dòng)物的優(yōu)質(zhì)蛋白質(zhì)飼料。

從現(xiàn)實(shí)到歷史，從景觀到人民，從生活的面子到里子，是時(shí)光讓這些瞬間全部定格為歷史的現(xiàn)場(chǎng)。曾有的語(yǔ)境消失或沉淀了，卻讓生猛的進(jìn)程定格為別有意味的靜物，給司空見(jiàn)慣的景象鍍上了超現(xiàn)實(shí)的微光，因?yàn)榛仡^去看，真覺(jué)得挺不可思議的。

這種觀看，催生回憶和想象；瞬間，鼓勵(lì)想象的流動(dòng)，繼而，誘引出敘事的沖動(dòng)。于是會(huì)想，二十年過(guò)去了，為什么沒(méi)有更多能與這些瞬間、這些影像交相輝映的文本？是小說(shuō)或散文的世界在退化嗎，還是，文學(xué)必須在攝影的介入下做出新的嘗試？面對(duì)在成住壞空循環(huán)中的城市景觀和人民，紀(jì)實(shí)攝影前所未有地推進(jìn)了“非虛構(gòu)”這種題材的深度和廣度，文學(xué)能做什么？?jī)汕陌倬砟z片里藏了多少潛在的文學(xué)的種子？

周嘉寧的主人公從來(lái)都不夸張，儼如我們認(rèn)識(shí)的朋友，即便經(jīng)歷了某種堪稱(chēng)戲劇性的故事，也多半是因?yàn)闀r(shí)勢(shì)。我以為，她的虛構(gòu)魅力主要體現(xiàn)于對(duì)話(huà)——有情感內(nèi)涵、不失幽默又極有真實(shí)感——以及前瞻性地記錄注定轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間和空間，而非馬后炮式的懷舊。時(shí)代性不應(yīng)該屬于回憶錄，當(dāng)應(yīng)發(fā)生于、又超脫于當(dāng)下的時(shí)代。

看畫(huà)展

小說(shuō)和電影的敘述更具有流動(dòng)性，都無(wú)法懸停于瞬間。攝影和繪畫(huà)卻(假裝)可以。

畫(huà)家們?cè)?jīng)很看重寫(xiě)生，走到海角天涯面對(duì)波濤或清澗勾勒出風(fēng)景畫(huà)，或是讓肖像畫(huà)的主角老老實(shí)實(shí)地坐在設(shè)定好的背景和光線(xiàn)里，慢悠悠地畫(huà)上幾天乃至幾個(gè)月，或是對(duì)鏡自畫(huà)。攝影術(shù)發(fā)明后，越來(lái)越多的畫(huà)家把照片當(dāng)?shù)鬃?，甚至鉆研出了堪比攝影術(shù)的超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技術(shù)，追求高清的視覺(jué)感。哪怕這肯定會(huì)遭到印象派的鄙夷——因?yàn)檫@樣做就完全沒(méi)可能捕捉到光影在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐馁|(zhì)感——但善用新技法的畫(huà)家們(包括AI)也可以照著照片畫(huà)出印象派作品，或野獸派，或立體派。畢竟，后人可以循著套路前進(jìn)。難的，永遠(yuǎn)是開(kāi)天辟地的創(chuàng)新。

套路多數(shù)情況下是個(gè)貶義詞，是對(duì)頗受推崇的事物進(jìn)行研究、歸納和精煉后得出的可復(fù)制化操作模式，是從致敬走向抄襲的沉淪，也是用二流智慧靠近一流杰作的進(jìn)取。從某種意義上說(shuō)，沿用套路并延展到其他領(lǐng)域是杰作被迫民主化的結(jié)果。如果二十世紀(jì)六十年代的莫蘭迪看到二十一世紀(jì)流行的莫蘭迪色系，應(yīng)該不會(huì)生氣，不管是時(shí)裝、化妝品還是立邦漆，用起來(lái)確實(shí)養(yǎng)眼，不是嗎？

莫蘭迪用修行的生活方式畫(huà)出來(lái)的作品飽含個(gè)人風(fēng)格，莫蘭迪色系傳遞的是類(lèi)似的低調(diào)，但絕非修行，恰恰相反，是高調(diào)的低調(diào)，是從眾的個(gè)性，是標(biāo)準(zhǔn)化的微妙和復(fù)雜，是被消費(fèi)的反消費(fèi)。

在我觀賞莫蘭迪畫(huà)展的時(shí)候，那些瓶瓶罐罐的和諧感當(dāng)然撫慰了精神，但不至于讓人受到震撼，因?yàn)檫@種美本身就是反高潮的。但有一個(gè)細(xì)節(jié)震動(dòng)了我，令我意識(shí)到自己被莫蘭迪色系的套路洗腦太久了——有一幅花瓶和花的靜物畫(huà)的解說(shuō)詞提到：“一九六〇年美國(guó)作家愛(ài)德華·羅迪蒂在拜訪(fǎng)莫蘭迪的工作室時(shí)意外發(fā)現(xiàn)，原來(lái)莫蘭迪在每次創(chuàng)作前都會(huì)先用極其鮮艷的色彩為畫(huà)面打底，之后再用一層層的灰色和白色覆蓋。他將色調(diào)的對(duì)比，色彩的明度與純度所結(jié)合，形成對(duì)比強(qiáng)烈，色彩明亮，但純度、明度都極低的特殊效果……煙粉，灰藍(lán)，豆綠，這些如今被稱(chēng)為高級(jí)色的顏料，正是莫蘭迪在一遍遍的觀察和涂抹中創(chuàng)造的?！倍翌^腦里出現(xiàn)的是視頻號(hào)里常有的墻面油漆的配比、攪拌的畫(huà)面，幾種顏色絲滑地匯聚在一個(gè)漩渦里，漸漸融合成某種“高級(jí)色”。我原本以為莫蘭迪本人也是這樣在調(diào)色板上慢慢調(diào)出他中意的色彩，但現(xiàn)在，即便有畫(huà)家朋友對(duì)我說(shuō)莫蘭迪未必是每幅畫(huà)都是這樣畫(huà)的，我幻想出的莫蘭迪作畫(huà)的場(chǎng)面已發(fā)生了極大的不同：現(xiàn)在他，一個(gè)僧侶般的老人，站在一幅已經(jīng)勾勒出形態(tài)、畫(huà)好了艷麗色彩的底稿前，開(kāi)始一遍遍、緩慢地覆蓋，親手創(chuàng)造出霧霾、塵埃、時(shí)間的存在，蒙蔽世人喜聞樂(lè)見(jiàn)的美，直到出現(xiàn)符合他審美哲學(xué)的素淡、內(nèi)斂的完成狀態(tài)。不是中和，而是覆蓋。不是定性，而是流變。在那一刻，我突然覺(jué)得這些畫(huà)蘊(yùn)含著小說(shuō)和詩(shī)歌，掩藏著激情和執(zhí)著，完成一幅畫(huà)的心理過(guò)程或許和寫(xiě)出一部文學(xué)作品沒(méi)有什么本質(zhì)上的區(qū)別。我開(kāi)始以寫(xiě)作者的思路去看畫(huà)。

在為數(shù)不多的橫構(gòu)圖的那幅畫(huà)上，背景上下分成兩種暖棕黃色，前排有兩只瓶子和兩只碗交替排列，粗略地說(shuō)，都是白色。后排有兩只盒子，一紅一綠但都像摻了土。側(cè)面疊放了三只盒子，是白到棕的漸變。這幅畫(huà)之耐看難以言喻，白釉陶土的泥土本質(zhì)與顏料、畫(huà)布本身的材質(zhì)達(dá)成了極度的默契，每一個(gè)顆粒都出自大地，并經(jīng)歷了時(shí)間。右邊的瓶身略微泛藍(lán)，左邊的似乎泛紅，微妙捕捉著陽(yáng)光與藍(lán)色、灰、紅色的物理反應(yīng)，分不清是自身的顏色還是暈染、映照了周?chē)魑锏墓鉂?，每一個(gè)顆粒都出自光明。

還有器物的布局，乃至器物的邊緣在布局中的存在感都經(jīng)過(guò)了思考，有人說(shuō)莫蘭迪擺布器物就像在下一盤(pán)棋，器物是棋子，殘局成了畫(huà)。而我覺(jué)得，每一幅畫(huà)都更像一個(gè)舞臺(tái)，在上演某一幕，不同的主人公有不同的走位，大多數(shù)情況下，它們完全沒(méi)有劍拔弩張的斥力，更像是簇?fù)?、依偎、傾訴，連邊際線(xiàn)都時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，萌生出明確又羞澀的親密感，包括親密時(shí)的顫抖。我不知道會(huì)有多少人用擬人化的視角去看這些瓶瓶罐罐，甚至看得出性別和服裝，臺(tái)詞和潛臺(tái)詞。也許這是一種文藝神經(jīng)病，但為什么沒(méi)人說(shuō)莫蘭迪是個(gè)抽象畫(huà)家？連他自己都說(shuō)過(guò)(未經(jīng)證實(shí))，“沒(méi)有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)?！彼逊翘摌?gòu)的主題處理得如此具有虛構(gòu)性，把世間萬(wàn)物或人際關(guān)系精簡(jiǎn)為靜物的幾何排列，如此寫(xiě)意。哪怕同一個(gè)器物的表面也被他畫(huà)出了瞬息萬(wàn)變的光的色，不亞于一只萬(wàn)花筒，甚或一座電影院。

莫蘭迪在與世隔絕的大半輩子里最喜歡看帕斯卡的書(shū)。他說(shuō)帕斯卡“只是個(gè)數(shù)學(xué)家。他對(duì)幾何是有信念的。但你認(rèn)為這不值得一提嗎？以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切。幾乎一切”。

走 神

靜物畫(huà)很神奇，能打通所有時(shí)空。對(duì)物質(zhì)的觀看不需要太多解讀，雖然每一個(gè)畫(huà)家都是精挑細(xì)選了置入畫(huà)面的每一個(gè)元素，觀眾即便對(duì)此一無(wú)所知，忽略時(shí)代背景，也能從中得到感官的愉悅。

想起在荷蘭國(guó)家博物館里看到的十七世紀(jì)靜物畫(huà)，真的令人驚嘆，那么多盛大的鮮花在暗色背景中近乎妖魔般令人怔住，那么多器皿帶著光暈令人看得暈眩，我第一次感受到一種近似無(wú)限的可能：就在一張桌上，世間萬(wàn)物的排列組合無(wú)窮無(wú)盡，而繪畫(huà)可以如此超現(xiàn)實(shí)地、高清地重構(gòu)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)代之前的宗教畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等等類(lèi)型不曾讓我有這種想法。

花卉和花瓶是一類(lèi)，食材和餐具是一類(lèi)，生活小物件(比如煙斗、樂(lè)器)是一類(lèi)，還有一類(lèi)叫Vanitas，這個(gè)拉丁語(yǔ)的意思是“空虛”，這類(lèi)靜物畫(huà)里常見(jiàn)頭骨、腐爛的水果、盔甲等象征意味很濃(也很直白)的東西，也是被日常生活摒棄、甚至認(rèn)為是丑惡的對(duì)象，通常，人們會(huì)將這類(lèi)靜物畫(huà)面解讀為厭世、消沉，畫(huà)面暗示了生老病死。比如彼得·克萊茲(Pieter Claesz)有一幅很有名的《虛空派靜物畫(huà)》，占據(jù)大半畫(huà)面的是一只人類(lèi)的頭骨，牙齒的邊緣幾乎“咬”進(jìn)了下面的羊皮紙，兩層木板間夾著的一摞破舊的紙張上想必寫(xiě)滿(mǎn)了神秘深邃的古老文字。畫(huà)面左側(cè)依次是燃盡的油燈，最后一縷青煙尚在縹緲，傾倒的玻璃酒杯，打開(kāi)的懷表或指南針。克萊茲還畫(huà)過(guò)很多活色生香的靜物畫(huà)，畫(huà)面上滿(mǎn)是牡蠣、火雞、檸檬、葡萄、面包、美酒、餡餅、鯡魚(yú)……在同等逼真、清晰的畫(huà)面里，他的兩類(lèi)靜物畫(huà)卻好像給我同一種感覺(jué)：生鮮美味和腐朽人骨有著同樣的美，同樣值得被描摹并留駐的美。這感覺(jué)很奇妙，甚至?xí)X(jué)得兩者渾然一體，那條閃著銀光的鯡魚(yú)、那些滾圓飽滿(mǎn)的果子不也是存在過(guò)、并即將消逝之物嗎？生者自帶消亡的命運(yùn)，死者栩栩如生。

闊腳羅馬杯和銀制餐具上的光澤、稀有水果和富裕食材都在顯現(xiàn)畫(huà)家及其委托人的價(jià)值取向：這些靜物都是奢侈生活的證據(jù)。包括威廉·克萊茲·海達(dá)的那些奢侈的“早餐畫(huà)”在歷史學(xué)家眼里會(huì)被解讀成荷蘭富貴人家的經(jīng)濟(jì)狀況，在藝術(shù)史家眼里又會(huì)被解讀成十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)派處理光影的炫技式表現(xiàn)，所以，他們不會(huì)畫(huà)陶土，幾乎都選擇锃亮的銀器和玻璃器皿。而花卉和花瓶的靜物畫(huà)顯然是十七世紀(jì)荷蘭花卉經(jīng)濟(jì)繁榮的顯現(xiàn)，去一下有四百年歷史的萊頓植物園就會(huì)知道，當(dāng)時(shí)的荷蘭人對(duì)引進(jìn)培育外來(lái)植物是有多大的激情——郁金香就是最好的力證。事實(shí)上，從十四世紀(jì)的弗萊芒畫(huà)派開(kāi)始，花卉靜物畫(huà)就帶有鮮明的“濾鏡”效果，畫(huà)家不會(huì)隨便地畫(huà)花園里隨意摘取的鮮花，而是精心設(shè)計(jì)了布局，儼如當(dāng)今的花藝師要做的事。其次，他們會(huì)發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將花朵的真實(shí)形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)化處理，花朵的形狀和顏色很可能比現(xiàn)實(shí)中的更加鮮艷明亮，有的花朵甚至公然違背地心引力，挺拔得不真實(shí)。這些旨在炫富的炫技是對(duì)花卉的再現(xiàn)和虛構(gòu)，一切都是為了增強(qiáng)視覺(jué)效果，彰顯非富即貴的派頭。

與荷蘭畫(huà)派形成鮮明對(duì)比的是西班牙的靜物畫(huà)，水果和花卉如其所是，器皿清淡素雅，比如弗朗西斯科·德·蘇巴朗的那些寧?kù)o的小畫(huà)：錫碟上的雙耳陶杯，旁邊擱著一朵粉白的小花。再往前說(shuō)就是法國(guó)的靜物大師夏爾丹了，他在格外奢華的路易十五時(shí)代開(kāi)創(chuàng)了靜物畫(huà)類(lèi)型，將銅罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶臺(tái)這些極為普通而簡(jiǎn)樸的器物化成了凝重、朦朧、靜謐的杰作，傳達(dá)了一種高尚的謙卑。莫蘭迪則將這一切推到更深遠(yuǎn)的絕境，仿佛在模擬史前的器物、史前的天光……

繼續(xù)看畫(huà)展

我想得越來(lái)越遠(yuǎn)了，歸根結(jié)底是因?yàn)槟m迪的花瓶里的花抽象到了極其短促的幾個(gè)線(xiàn)條而已，幾乎分不清畫(huà)的是花的輪廓還是影子，還是花的概念。就像象形文字演變成表意文字，他早年的畫(huà)里的器皿還很寫(xiě)實(shí)，博洛尼亞村莊的房屋和樹(shù)林還有清晰的輪廓，但到了晚年，他的瓶瓶罐罐花花只剩下了塵埃和光影的樣子，不再需要細(xì)節(jié)(薩義德沒(méi)在《晚期風(fēng)格》里講過(guò)畫(huà)家，略可惜)。

靜物畫(huà)真神奇，從本來(lái)位居次要的配角地位成為主角，就像一次zoom in(放大)指令，將時(shí)代背景、人物或人際關(guān)系、財(cái)富或身份、地域或天氣都推遠(yuǎn)到畫(huà)框之外。城市與鄉(xiāng)村的壁壘幾乎就這樣在莫蘭迪的靜物中消隱了，戰(zhàn)爭(zhēng)或經(jīng)濟(jì)或各種現(xiàn)代文化運(yùn)動(dòng)都在他的平行宇宙里。畫(huà)面容不得太多器物。就這樣幾只，亙古悠遠(yuǎn)。很像日本的僧人寫(xiě)俳句，但更像菲利普·雅各泰說(shuō)的，“紀(jì)念碑式的造型”。

畫(huà)面說(shuō)明了一切，他在晚期作品中越來(lái)越喜歡“收窄”的技法，好比在放大物件之后，再在畫(huà)布上限定出更小的區(qū)域，以此凸顯主題，屏蔽一切干擾，集中圖像區(qū)域。這畫(huà)法分明也是他的活法，明明經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，終身卻只描摹幾樣靜物，在收窄的主題中不斷重復(fù)，不斷實(shí)驗(yàn)或應(yīng)驗(yàn)內(nèi)心向往的世界觀。

走 神

坦白地說(shuō)，我有很多沒(méi)寫(xiě)完的小說(shuō)。我害怕重復(fù)同樣的主題，其實(shí)人生在往前走，這種憂(yōu)慮實(shí)屬杞人憂(yōu)天。真正的問(wèn)題是選題太多了，而不是太少了。我渴望新的寫(xiě)法，常常在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間左右為難，但真正的問(wèn)題并不在于跨越文體(你看托卡爾丘克！)，也不在于緊跟時(shí)代……我只是，沒(méi)把那些小說(shuō)寫(xiě)完吧。

為什么不寫(xiě)個(gè)靜物小說(shuō)呢？描摹一幅靜物畫(huà)，可能涉及好幾個(gè)主人公和相關(guān)人物，乃至?xí)r代限定，就像，描摹一個(gè)瞬間的影像就足以激發(fā)宏觀和微觀的敘事潛力。我應(yīng)該先想象這樣的畫(huà)面：城市的幾棟樓和幾條街經(jīng)過(guò)zoom out(縮小)，成為一個(gè)有機(jī)的整體，擬人態(tài)的彼此牽連，這是一幅城市的靜物畫(huà)；再經(jīng)過(guò)zoom in(放大)，框定某個(gè)房間里的桌子，桌上依次擺放著充電線(xiàn)、電腦、咖啡杯、手機(jī)和香煙，沒(méi)有自然生命體，可能是一幅虛空派靜物畫(huà)，也可能是一幅早餐靜物畫(huà)——那就應(yīng)該再添點(diǎn)華麗麗的食材了，或者，不！我知道了！我要寫(xiě)某個(gè)朋友在疫情時(shí)期用保供菜品擺出了十七世紀(jì)荷蘭靜物畫(huà)的樣子，精調(diào)光線(xiàn)，深色背景，稍用濾鏡，效果神似！說(shuō)不定還能搭配許海峰在疫情期間拍攝的街巷空景……就像法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家尚·雷馬利評(píng)論莫蘭迪的花和花瓶時(shí)說(shuō)的，“有時(shí)候，一個(gè)花瓶在其孤絕的壯麗中浮現(xiàn)，對(duì)著一片或蒼蒼或雪白的背景……”

胡思亂想時(shí)，我注意到了莫蘭迪晚年畫(huà)過(guò)的兩幅風(fēng)景畫(huà)，一幅畫(huà)的是一整棟小樓和植物，一幅畫(huà)的是庭園和房屋的局部，它們都沒(méi)有影子，沒(méi)有景深，也沒(méi)有人。前者帶有黃昏般的氛圍，但光是匿名而不知所蹤的，異常均勻地彌散在所有景物上，與其說(shuō)那種淡黃色讓人心暖、心軟，不如說(shuō)是放心、安心。那是他生活了一輩子的博洛尼亞村莊里的一棟樓，被他畫(huà)出了童話(huà)插圖般的氛圍。后者卻截然不同，畫(huà)家的筆觸松弛，隨意流動(dòng)，但意向明確，如狂草書(shū)法般的筆觸會(huì)讓人覺(jué)得他很自由了，那是他自己住的地方，像是三分在畫(huà)空間里的實(shí)景，七分在畫(huà)時(shí)間里的倒影，畫(huà)出了流暢的波動(dòng)，畫(huà)出了抽象的具象。

景物或靜物，至少在莫蘭迪這里，達(dá)成了同等的存在感。他始終挑選最本質(zhì)的元素——消融時(shí)代、地域、身份、性別的最樸素的缽?fù)牒头课?，回歸并堅(jiān)持在最基礎(chǔ)、最本質(zhì)的生命層面，拒絕加入時(shí)代的喧囂——甚至是世界大戰(zhàn)的動(dòng)蕩，讓所有的榮光或幻象都被塵埃覆蓋，就像他一筆一筆地把艷麗抹掉，“讓它們永遠(yuǎn)保持物之為物”，“最大可能的剝奪、對(duì)裝飾的幾乎徹底的絕望”——我同意菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗缽》里說(shuō)的，莫蘭迪有一種“英雄般的專(zhuān)注”，“抵擋著渙散”；他的畫(huà)，他的人，都是謎，“既挑釁又迷人”。

但愿我也能這樣去寫(xiě)。

他似乎不愿去畫(huà)人類(lèi)。但他有一幅自畫(huà)像，仿佛也把自己處理成了靜物，尤其是本該傳達(dá)專(zhuān)注的眼部，被他涂抹成了兩個(gè)近似黑洞的深邃陰影。說(shuō)起來(lái)，我在二○二二年的上海既看到了眼前的五十幅莫蘭迪真跡，也看到了那幅自畫(huà)像，它們都在外灘，相隔不足千米，這種巧合的概率是多少，難道不值一提嗎？在這個(gè)同樣斷裂的重啟之年？如果把這部分融入前面的靜物小說(shuō)呢……

我說(shuō)過(guò)了，我有很多沒(méi)寫(xiě)完的小說(shuō)。