李宜萱

一 失語的神話

提及葉芝，就不能不提及“愛爾蘭性”——作為20世紀(jì)愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人，葉芝的風(fēng)格在柔美浪漫的象征主義色彩之外，兼具神秘與夢(mèng)幻，創(chuàng)作了許多與愛爾蘭神話傳說相關(guān)的作品；而對(duì)愛爾蘭社會(huì)的關(guān)注，又使得他逐漸趨向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的反思，用貴族的理想觀點(diǎn)去觀照愛爾蘭民族主義革命與愛爾蘭人民。

葉芝終其一生著述頗豐，《當(dāng)你老了》、《駛向拜占庭》等詩(shī)作更是為中國(guó)讀者所耳熟能詳；然而，想要更全面地解讀葉芝，僅從詩(shī)歌層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。葉芝戲劇創(chuàng)作的成就似乎長(zhǎng)久以來都被其詩(shī)歌的光芒所掩蓋，這使得其戲劇作品不僅在國(guó)內(nèi)的譯介較為滯后，研究上更是常常淪為對(duì)其詩(shī)歌研究的附庸與參照。實(shí)則葉芝的戲劇創(chuàng)作十分豐富，在海外享有盛譽(yù)，極具影響，其成就足可與詩(shī)歌平分秋色。或是因?yàn)槠鋭∽魇苌衩刂髁x美學(xué)和象征主義的影響，又或是因?yàn)槠渲泻舜罅恐袊?guó)讀者并不十分熟悉的愛爾蘭民族神話與傳說，相關(guān)的譯介與研究寥寥可數(shù)。

《伊美爾唯一的嫉妒》(下文簡(jiǎn)稱為《伊》)寫于1919年，時(shí)值葉芝創(chuàng)作生涯中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是其作品從浪漫走向現(xiàn)實(shí)，情感、思想都漸漸臻于圓熟的重要年份。在這一部取材于凱爾特神話的詩(shī)劇中，葉芝將觀看史詩(shī)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)投于英雄庫(kù)可蘭的妻子伊美爾身上，藉由一個(gè)英雄死亡而后復(fù)活的故事，重新審視了愛爾蘭民族主義政治運(yùn)動(dòng)的意義，更深入地在剖析與自我剖析中探討崇高與神圣。然而，這樣一部思想內(nèi)涵如此深刻的詩(shī)劇卻在長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里都未曾被譯為中文，為廣大的中國(guó)讀者所接受，不可說不為一種遺憾。盡管在創(chuàng)作《伊》之前，葉芝也曾發(fā)表過帶有蓋爾語傳統(tǒng)文化色彩，融合了德魯伊德教宗教傳說的劇作《凱瑟琳女爵》、《心愿之鄉(xiāng)》和《胡里漢之女凱瑟琳》；但《伊美爾唯一的嫉妒》依然是獨(dú)特的，在這部劇作中，葉芝進(jìn)一步反思了愛爾蘭傳統(tǒng)文化的價(jià)值，對(duì)暴力革命以恢復(fù)愛爾蘭昔日榮耀的方式提出了質(zhì)疑，也對(duì)愛爾蘭人民百折不撓、爭(zhēng)取民族獨(dú)立的失敗嘗試表現(xiàn)出了深切的悲愴和遺憾。

“神話本身帶有強(qiáng)烈的政治特性，資產(chǎn)階級(jí)文化通過神話化變得自然、普遍、永恒,成為全社會(huì)共同的文化,其意識(shí)形態(tài)成為一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)得以維系和運(yùn)作的文化元語言。”①由于神話天然便帶有的政治色彩，處于話語權(quán)弱勢(shì)的他者文化或他者形象，往往會(huì)為了維持其象征意義而被迫承受這樣的后果——在歷史發(fā)展過程中逐漸失去話語權(quán)的凱爾特文化與德魯伊教，他們的神話功能也終于必須背負(fù)重新振興民族精神的責(zé)任。凱爾特文化原本并非愛爾蘭之專屬，而是經(jīng)歷了凱撒所率領(lǐng)的羅馬人的入侵，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展、變遷和演化中成為了愛爾蘭民族最具代表性的印記。深受英國(guó)文化影響的葉芝在民族身份認(rèn)同上選擇了愛爾蘭，又廣泛地借鑒和運(yùn)用了包含凱爾特文化元素的神話、傳說、史詩(shī)乃至宗教信仰；而傳統(tǒng)的凱爾特人信奉以自然崇拜為核心教義的德魯伊教，這一宗教充滿了神秘性，對(duì)于死亡有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。德魯伊教的信徒經(jīng)歷過羅馬帝國(guó)的屠殺，也經(jīng)歷過基督教時(shí)代的被妖魔化與被污名，到如今雖然終于作為一種宗教信仰而獲英國(guó)政府承認(rèn)，但更多地仍是以神話傳說的形式存在。

許多凱爾特族學(xué)家認(rèn)為，想要重建民族精神，就必須對(duì)抗基督教對(duì)本民族的文化輸出，故而要努力地挖掘出先于基督教時(shí)代的德魯伊傳統(tǒng)，才能夠徹底地完成本民族的解放?！耙匀~芝等為代表的愛爾蘭著名劇作家，通過對(duì)潛行在民間的德魯伊德教古典文學(xué)著作的挖掘、搜集和整理，使得關(guān)于德魯伊德教的古老信仰和文化傳承最終得以重見天日，并且通過現(xiàn)代文學(xué)手段的創(chuàng)作加工和精心呵護(hù)，重新散發(fā)出特殊的藝術(shù)光輝?！雹谒?，作為神秘主義者的葉芝將凱爾特神話作為創(chuàng)作背景，既是將自己對(duì)愛爾蘭民族深沉的愛蘊(yùn)于其中，又是對(duì)振興愛爾蘭精神理想的寄托。

二 祛魅的英雄

庫(kù)可蘭作為古愛爾蘭民族傳說中的英雄，其父親是光明神魯格，母親則是埃爾斯特(古愛爾蘭北部國(guó)家)貴族戴克泰爾，有著高貴的出身和神明的血統(tǒng)。在凱爾特神話中，庫(kù)可蘭易怒而殘暴，雖然驍勇善戰(zhàn)，但是在道德上卻遠(yuǎn)非完人。他不僅浪蕩成性，劫掠女子，還極其嗜血，甚至不講道義——庫(kù)可蘭一邊受著至交好友康諾爾的照顧，一邊趁他外出戰(zhàn)斗的時(shí)候引誘其妻子南婭姆與自己私通；③又在強(qiáng)烈的好勝欲中殺死了自己唯一的兒子康萊；④后又在戰(zhàn)斗中失控變形，殺死了昔日好友弗迪亞；⑤還因搶掠一名少女而被芒斯特國(guó)王庫(kù)洛伊擊敗，最后背信棄義地打破與芒斯特互不侵犯的誓約，將庫(kù)洛伊殺害……⑥比起其他民族傳說中無論在行為或道德上都完美無缺的英雄，庫(kù)可蘭似乎從一開始就是以充滿了爭(zhēng)議的“反英雄”形象出現(xiàn)的。

所謂“反英雄”，是指“戲劇或敘事作品的中心人物，但不同于浪漫主義文學(xué)和史詩(shī)中的傳統(tǒng)英雄，這些人物不具有讀者期待的高貴、勇敢、獻(xiàn)身、寬厚等品質(zhì)”⑦。必須指出的是，庫(kù)可蘭的形象并不是一種特殊或獨(dú)立的存在，突出反英雄式人物的非英雄化特征一直都是西方文學(xué)的傳統(tǒng)之一。盡管在形象上都顯示出了不完美甚至丑陋的特征，但反英雄與反派是絕對(duì)不同的，反英雄人物的存在是為了與正面英雄形成對(duì)比，以主題層面的否定去解構(gòu)傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)理性。凱爾特傳說中的庫(kù)可蘭形象正是如此，他孔武有力而殘暴嗜殺，充滿了雄性魅力卻又荒淫浪蕩，不受任何規(guī)矩、倫理、道德之約束，只為了完成個(gè)人化的英雄追求而存在，到死都保持著一個(gè)英雄的尊嚴(yán)——將自己掉出來的內(nèi)臟在河水里清洗干凈又放回去，把自己和戰(zhàn)馬一起綁在石柱上，直到死神化身的烏鴉?？吭谒募珙^，人們才知道他的確死亡了。⑧這樣一個(gè)寧可站立而死，也不愿跪著偷生的民族英雄，在《伊美爾唯一的嫉妒》的文本中，卻是以蒼白孱弱的亡者形象出現(xiàn)的：

一個(gè)奇怪的廢物，

一片脆弱、精致、蒼白的貝殼，

在翻騰的巨浪中沉浮

黎明前被沖上喧鬧的沙灘。⑨

葉芝借樂師之口對(duì)已經(jīng)死去的庫(kù)可蘭有了這樣的描述，一個(gè)如同貝殼般“脆弱”、“精致”、“蒼白”的“奇怪的廢物”。是什么樣的原因，使得如此珍愛凱爾特文化的葉芝得以用這樣一些負(fù)面的詞匯去形容庫(kù)可蘭這個(gè)以強(qiáng)健有力、不屈不撓著稱的英雄呢？必須引起關(guān)注的還有與庫(kù)可蘭形象產(chǎn)生鮮明對(duì)比的伊美爾，這個(gè)具備了美麗面容、溫柔聲音、甜美話語、智慧、女紅和貞潔等六種女性天賦的英雄之妻，卻更多地顯示出了其天賦之外的堅(jiān)毅與勇敢，似乎有取代庫(kù)可蘭而成為英雄主角之意。

事實(shí)上，《伊美爾唯一的嫉妒》并不是葉芝以女性作為愛爾蘭隱喻進(jìn)行寫作的第一次嘗試，早在1902年，他就創(chuàng)作出了《胡里漢之女凱瑟琳》，解構(gòu)了傳統(tǒng)、狹隘的愛爾蘭性就是天主教、蓋爾語和父權(quán)制的界定。以女性形象來隱喻愛爾蘭，是以蓋爾語為主要?jiǎng)?chuàng)作語言的阿希林詩(shī)歌(Aisling)的傳統(tǒng)，在這類詩(shī)歌中主要有以下主要元素：夢(mèng)境組織全篇的寫作手法、彌漫全詩(shī)的憂傷情愫、隱喻愛爾蘭的女性人物、喻指英國(guó)與愛爾蘭關(guān)系的強(qiáng)迫婚姻以及對(duì)斯圖亞特王朝復(fù)辟的期冀。⑩在《伊》中不難看出葉芝對(duì)阿希林詩(shī)歌傳統(tǒng)元素的借鑒，通過布里克里歐這樣一個(gè)沖突制造者，讓主角伊美爾參與到如夢(mèng)般的幻境中，以英雄之死和伊美爾的自我犧牲來營(yíng)造出悲劇的氛圍，又以伊美爾作為愛爾蘭的化身，將她與庫(kù)可蘭關(guān)系的破碎作為愛爾蘭革命失敗的隱喻。葉芝在本劇中通過對(duì)神話的改寫，以及對(duì)人物形象的重新塑造，很明確地指向了愛爾蘭的女性化政治隱喻，他弱化庫(kù)可蘭的英雄形象想達(dá)到的目的，正是一種對(duì)暴力英雄的祛魅。

“祛魅”一詞源于馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”，即英文 disenchantment，也被譯作“去魔”、“解咒”，是指對(duì)世界的一體化宗教性解釋的解體，它發(fā)生在西方國(guó)家從宗教神權(quán)社會(huì)向世俗社會(huì)的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型中。通俗來說，“祛魅”就是指對(duì)于科學(xué)和知識(shí)的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態(tài)度上對(duì)于崇高、典范、儒雅、宏大敘事、元話語的能指疑慮或表征確認(rèn)。對(duì)神話英雄的祛魅，要做的第一步就是對(duì)神話進(jìn)行解構(gòu)，而這一般而言有兩種方式，即“要么回到一級(jí)結(jié)構(gòu)，從內(nèi)部還原神話；要么立足神話的層級(jí)結(jié)構(gòu)，從外部解構(gòu)神話體系”。前者要求恢復(fù)神話原有的感官現(xiàn)實(shí)性、歷史性、合理性和充實(shí)性；后者則是將神話再度神話化，以神話的方式對(duì)神話進(jìn)行奪舍，或可言之，重述神話。羅蘭·巴特曾說過，任何一種神話的創(chuàng)造都不是為了掩蓋，而是為了將它的功能扭曲。葉芝在《伊》中通過重訴神話的方式對(duì)英雄的祛魅是多重的，不僅僅體現(xiàn)在重新塑造庫(kù)可蘭孱弱、蒼白的形象上；還通過編造出伊美爾的自我犧牲和庫(kù)可蘭被復(fù)活后的情感選擇這樣的情節(jié)，對(duì)愛爾蘭通過暴力戰(zhàn)爭(zhēng)重獲榮耀的革命方式進(jìn)行了再度審視。

葉芝對(duì)庫(kù)可蘭這一英雄形象的祛魅還有他處體現(xiàn)，譬如《伊》劇中有一個(gè)細(xì)節(jié)十分值得關(guān)注，在安排布里克里歐撫摸伊美爾的眼睛這一情節(jié)時(shí)，葉芝特意點(diǎn)出“他用左手觸摸她的眼睛，右手則是枯萎的”。在原始的神話傳說中，與“枯萎的手”相關(guān)的情節(jié)發(fā)生在庫(kù)可蘭死亡的前夕，他前往戰(zhàn)場(chǎng)的途中偶遇三位烹制狗肉的老婦，打破了自己“不吃狗肉”的誓言，左手在吃完第一口狗肉之后忽然就失去了力氣，最終導(dǎo)致了他腹背受敵后的死亡結(jié)局。葉芝在自己的大量作品中都有對(duì)神話劇情進(jìn)行改寫，關(guān)于這個(gè)“枯萎的手”的細(xì)節(jié)，顯然也有其目的。在許多宗教中，“尊右”是一種較為常見的現(xiàn)象，即認(rèn)為“右”所代表的是正直、善良、勇敢、神圣等積極的面向，而“左”則對(duì)應(yīng)著詭辯、狡黠、卑劣、邪惡——譬如在古希臘和古羅馬時(shí)期，人們認(rèn)為左是瀆神的；在巫術(shù)盛行的古代英國(guó)，有左撇子被當(dāng)成女巫活活燒死；伊斯蘭教的教徒認(rèn)為人的兩只肩膀上各有一位圣人，左邊記錄劣跡，右邊記錄善行，而真主賞善罰惡……大量的迷信認(rèn)識(shí)或宗教觀念里，都顯示出了人們對(duì)于“左右”方位的好惡。愛爾蘭以天主教為主要宗教信仰，葉芝或多或少受到了這類觀念的影響，而“在《圣經(jīng)》中有一百多處提到對(duì)右手的贊同,有二十多處提到對(duì)左手的否定。生活在圣經(jīng)時(shí)代的人們將方位詞‘左’、‘右’與對(duì)、錯(cuò)和好、壞聯(lián)系在一起”，故而他在《伊》劇中對(duì)“左手”和“右手”這樣細(xì)節(jié)的改寫也值得探究。

關(guān)于庫(kù)可蘭手臂的描寫，在劇中也出現(xiàn)了兩次，一次出于情婦艾絲娜·因古巴之口，她被要求喚醒躺臥著的庫(kù)可蘭時(shí)，說出了“看那只胳膊——那只胳膊已經(jīng)徹底枯萎”這樣的話；而第二次就是葉芝特意點(diǎn)出的那句“右手則是枯萎的”。以戰(zhàn)斗為天命的英雄，胳膊枯萎了，是力量枯竭的隱喻，而“右手”所代表的正直、善良、勇敢、神圣“枯萎了”，則是英雄主義的末路。伊美爾在化身庫(kù)可蘭之形的布里克里歐的催逼之下，無奈說出了“我永遠(yuǎn)放棄庫(kù)可蘭的愛”，艾絲娜·因古巴以“是我從大海那里贏得了他，是我令他重獲新生”的一句話搶走了復(fù)活英雄的功勞，庫(kù)可蘭在向艾絲娜·因古巴索抱的同時(shí)以“我去了某個(gè)奇怪的地方，我很害怕”這樣的話展示了無畏的消失與軟弱的出現(xiàn)，正是葉芝對(duì)愛爾蘭所經(jīng)歷的悲劇命運(yùn)的形象化展示——堅(jiān)貞忠誠(chéng)的愛爾蘭在內(nèi)憂外患中失去了本屬于她的榮耀與希望，卻又被別有用心之人利用和霸占，暴力戰(zhàn)爭(zhēng)并不是真正能夠拯救愛爾蘭民族的方式，愛爾蘭人民已經(jīng)永遠(yuǎn)地失去了他們強(qiáng)大而無畏的英雄和英雄所代表的愛爾蘭民族精神。

三 唯一的嫉妒

在葉芝的這部劇作中，伊美爾的嫉妒是一個(gè)不可被忽視的關(guān)鍵；然而貫穿整部詩(shī)劇，卻找尋不到伊美爾的嫉妒在何處有所體現(xiàn)。正文中，“嫉妒”僅僅出現(xiàn)了兩次。第一次出自伊美爾之口，她為了拯救庫(kù)可蘭，鼓勵(lì)丈夫的情人艾絲娜·因古巴說一些甜言蜜語，激起庫(kù)可蘭的嫉妒心，以期求將他喚回人世：

……俯身對(duì)著他。

大聲說些甜言蜜語，直到觸動(dòng)他的心房。

你就當(dāng)他是躺在那里；就當(dāng)他不在那里。

一直說，說到你讓他心生嫉妒為止。

“嫉妒”第二次出現(xiàn)，則出自布里克里歐化身的“庫(kù)可蘭之形”口中，作為神靈與人類之間沖突的制造者，他化身為庫(kù)可蘭的形象來與伊美爾就復(fù)活庫(kù)可蘭之事進(jìn)行了一番討價(jià)還價(jià)。布里克里歐極盡挑唆之能事，目的是讓伊美爾以失去“希望”為代價(jià)去換庫(kù)可蘭的復(fù)活，為此他觸摸了伊美爾的眼睛，好讓她能看到庫(kù)可蘭之魂與女精靈的一番交談：

你看到過他移情別戀，沒有心生嫉妒，

因?yàn)槟阒浪麜?huì)厭倦，但那些愛上精靈的人

會(huì)厭倦嗎？走到床邊來，

讓我觸摸你的眼睛，好叫它們看得真切。

盡管“嫉妒”再一次出現(xiàn)，卻是以否定態(tài)出現(xiàn)的——布里克里歐以一個(gè)超然的旁觀者角度點(diǎn)明，庫(kù)可蘭對(duì)其他女子的移情別戀并沒有令伊美爾心生嫉妒，她始終以一種十分理性的態(tài)度對(duì)待遭遇丈夫情感背叛之事。布里克里歐的存在是為了生事端，所以才向伊美爾顯示出庫(kù)可蘭之魂與女精靈芬德的對(duì)話，以催促伊美爾放棄“希望”。

布里克里歐化身為庫(kù)可蘭之形，用代表狡黠和迂回的左手撫摸了伊美爾的眼睛，令她能看到女精靈芬德誘惑庫(kù)可蘭之魂的全部過程——在這個(gè)過程中，庫(kù)可蘭之魂反復(fù)表現(xiàn)出了對(duì)伊美爾的留戀，卻又無法抗拒芬德的蠱惑，戲劇沖突膠著到一個(gè)小高潮時(shí)，庫(kù)可蘭之魂和芬德卻同時(shí)隱去，布里克里歐催促伊美爾永遠(yuǎn)放棄庫(kù)可蘭的愛以換回他的生命：

聽聽那隆隆的奔踏聲！她已經(jīng)騎上馬背。

庫(kù)可蘭不在她身邊，沒有坐在她的戰(zhàn)車?yán)铩?/p>

時(shí)間不多了；說出來，說出來呀！

說你放棄他。她的法力就快用完了。

庫(kù)可蘭的腳已上了車的踏步。

說呀——

這時(shí)，布里克里歐所描述的場(chǎng)景，已經(jīng)不再能為伊美爾所觀看到，卻成功地迫使她說出了“我永遠(yuǎn)放棄庫(kù)可蘭的愛”這樣的話。從伊美爾之前與布里克里歐的交鋒中可以知道，“庫(kù)可蘭的愛”之于她絕不僅僅是重新獲得愛的“希望”和庫(kù)可蘭腦海里曾經(jīng)與她相愛的“記憶”，她真正放棄的，還有對(duì)“命數(shù)”反抗的“機(jī)緣”。伊美爾唯一的“嫉妒”在這一刻終于揭開了其神秘的面紗——在經(jīng)歷了丈夫的背叛、布里克里歐的逼迫、不得已的自我放棄之后，她剩下的唯一，是對(duì)他人具有自己所沒有的選擇權(quán)之“嫉妒”；而這種“嫉妒”，毋寧說是一種對(duì)命運(yùn)不公的“不甘”。

將時(shí)間的齒輪撥回1916年4月24日，傾向于愛爾蘭民族主義、共和主義的愛爾蘭志愿軍和傾向于社會(huì)主義的愛爾蘭公民軍合流在這一天發(fā)起了“復(fù)活節(jié)大起義”，艱難的戰(zhàn)斗僅僅維持了六天就被英國(guó)殖民當(dāng)局殘酷鎮(zhèn)壓，起義領(lǐng)導(dǎo)者都被立即判處死刑，愛爾蘭付出了慘痛的代價(jià)。然而這樣的經(jīng)歷并不是個(gè)案，早在1914年8月，愛爾蘭國(guó)會(huì)黨領(lǐng)袖約翰·愛德華·雷德蒙德就以欺騙為手段，將愛爾蘭志愿軍編入英軍部隊(duì)，并使得他們卷入與愛爾蘭毫無關(guān)系的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)之中。作為這些歷史的親歷者，葉芝的作品中常常體現(xiàn)出對(duì)愛爾蘭國(guó)運(yùn)、社會(huì)發(fā)展和人民命運(yùn)的關(guān)注，也不乏對(duì)暴力革命的反思?！耙撩罓栁ㄒ坏募刀省闭菒蹱柼m無法釋懷的不甘，孱弱貧窮的愛爾蘭平民階層無法選擇自己的宿命，無論是放棄過往的榮耀以換回英雄所象征的通過暴力革命獲得獨(dú)立的方式，或是放棄英雄的生命所象征的停止抗?fàn)幎邮苤趁窠y(tǒng)治，都是愛爾蘭搖擺不定卻又別無選擇的命數(shù)。庫(kù)可蘭之枯萎的右手，顯示出葉芝對(duì)暴力革命的否定及悲觀態(tài)度，那個(gè)復(fù)活后孱弱蒼白，投入情婦懷抱的庫(kù)可蘭早已不再是勇敢無畏的最強(qiáng)者，而是正直、勇敢、神圣性都已“枯萎”的凡人。以挑起神與人之間爭(zhēng)端為樂趣，化身為凱爾特英雄庫(kù)可蘭之形的“沖突制造者”布里克里歐，又何嘗不是對(duì)約翰·愛德華·雷德蒙德這類披著愛爾蘭人外皮，卻做著出賣自己國(guó)家民族勾當(dāng)?shù)恼瓮稒C(jī)分子之諷刺？葉芝以隱喻的手法，狠狠地挖苦了這樣一群徒有“英雄”表象的真小人，卻又不得不為伊美爾所隱喻的愛爾蘭感到不甘與悲慟——失去了庫(kù)可蘭的伊美爾，失去了榮耀和希望的伊美爾，無法選擇自己命數(shù)而唯一剩下“嫉妒”的伊美爾，正是失去了英雄的愛爾蘭，失去了過往榮耀和未來希望的愛爾蘭，命途多舛又屢遭欺騙的愛爾蘭。

在“唯一”(Only)的修飾下，“嫉妒”(Jealousy)仍然是個(gè)值得辨析的詞?！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》“jealous”的詞條下，有這么一條解釋:“wanting to keep or protect something that you have because it makes you feel proud”，即“jealous”也有“因?yàn)槟澄锸谷烁械綐s耀，所以想保護(hù)或持有它(的情感)”，詞典中直接把這個(gè)詞條的漢語解釋為“珍惜的；愛惜的；精心守護(hù)的”——這一詞條的語義，似乎與《伊》劇中伊美爾的情感走向更為貼合。當(dāng)布里克里歐與之談交換庫(kù)可蘭生命的條件時(shí)，伊美爾說：

我只有兩個(gè)愉快的念想，兩件我看重的東西。

一個(gè)是希望，一個(gè)是記憶；現(xiàn)在你要奪走這希望。

伊美爾所說的希望，是重新獲得庫(kù)可蘭的愛，兩人能夠同坐在爐火前，相伴終老。然而為了讓庫(kù)可蘭復(fù)活，她把這希望作為交換而放棄了；她唯一剩下的便是記憶，而這唯一的記憶，正是她精心守護(hù)的東西。更為可悲的是，伊美爾的記憶總是與庫(kù)可蘭有關(guān)，是兩人的新婚之時(shí)，是彼此曾經(jīng)的相伴，也是過往同享的榮耀。記憶，這唯一的珍愛，明明是兩個(gè)人的故事，到頭來卻失去了重歸于好的希望，其中甘苦依然只剩伊美爾一人獨(dú)自品嘗。

四 消逝的詞語

庫(kù)可蘭復(fù)活后投入情婦艾絲娜·因古巴的懷抱中索求安慰，說出了感到恐懼的話，這本可以作為劇情主線的結(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，葉芝卻在此時(shí)安排一眾樂師再次登場(chǎng)，反復(fù)吟唱出一段語義曖昧的歌詞：

噢，苦澀的獎(jiǎng)賞

不過出自幾多悲劇的墳塋！

我們雖然震驚卻無言以對(duì)，

抑或只能嘆息，說出一個(gè)詞，

一個(gè)過口即逝的詞。

與伊美爾的嫉妒一樣，這個(gè)“過口即逝”的詞也是未被作者明確界定的，從樂師的唱詞在整部詩(shī)劇中都作為某種評(píng)論性旁白出現(xiàn)的安排來看，這幾段出現(xiàn)在劇尾的話也有其指向性含義。作為旁觀者而對(duì)整個(gè)過程有所了解的樂師們，認(rèn)為庫(kù)可蘭的復(fù)活是一個(gè)“苦澀的獎(jiǎng)賞”，因?yàn)樗麄冋驹谝撩罓柕牧?chǎng)上點(diǎn)明了她這樣的心理——愛人復(fù)活的確是令人欣慰的事情，但醒來的愛人已經(jīng)不再愛自己了，無法逃躲的命運(yùn)使得伊美爾不得不感受到苦澀與巨慟，但這種巨慟又是她自我犧牲的無奈選擇。

樂師在詩(shī)劇中是作者葉芝的代言，從劇作開篇的唱詞就不難看出，葉芝對(duì)伊美爾這一形象是充滿了感情的——他將之比作潔白的海鳥，但這柔弱的鳥兒卻能“挺過一夜風(fēng)雨，黎明時(shí)分，佇立在大地的兩道犁溝間”，她的美甚至超越了玄聽幻視，超越了種種艱難挑戰(zhàn)；然而與之對(duì)應(yīng)的庫(kù)可蘭，卻是蒼白的貝殼，精致卻脆弱的無用之物，只能“在翻騰的巨浪中沉浮，黎明前被沖上喧鬧的沙灘”。盡管對(duì)這兩個(gè)人物，葉芝都以“美”(loveliness)來形容，但伊美爾的“美”是“成就”(raise into)而來，可庫(kù)可蘭的“美”卻是“造就”(dragged into)而得；象征伊美爾的海鳥是“潔白”(white)，象征庫(kù)可蘭的貝殼卻是“蒼白”(pale)。伊美爾雖然看似柔弱，卻能歷經(jīng)風(fēng)暴而屹立于土地上，無懼大海的威脅；這與死于大海，象征著暴力反抗的庫(kù)可蘭有著鮮明的對(duì)比，這個(gè)看似蠻勇善戰(zhàn)的暴力英雄，最終為大海之力所折服，甚至付出了生命的代價(jià)。從葉芝的遣詞造句上來看，他誠(chéng)然認(rèn)同作為愛爾蘭象征的伊美爾是世間絕美的，卻無法認(rèn)同暴力革命是成就愛爾蘭榮耀的方式；盡管庫(kù)可蘭作為“人”的生命被伊美爾以“希望”為代價(jià)換回來了，但他作為“英雄”的生命卻早已在恐懼中徹底死去。這個(gè)“過口即逝的詞”，也許就是他愈加渺遠(yuǎn)的希望，對(duì)愛爾蘭數(shù)次爭(zhēng)取獨(dú)立之革命失敗的——“失望”。

此劇中值得玩味和反復(fù)咂摸的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此，葉芝慣用的“月亮”意象也出現(xiàn)了幾次?！霸铝痢钡牡谝淮纬霈F(xiàn)，是庫(kù)可蘭之魂對(duì)突然現(xiàn)身的女精靈發(fā)問：

站在我面前的是誰？

渾身散發(fā)出這樣的光芒，

仿佛月亮辛勤修補(bǔ)

自己的殘缺，最終得以完滿，

孤獨(dú)，但卻極度歡喜，

在第十五個(gè)夜晚突然躍現(xiàn)。

從葉芝的詩(shī)作《幻象》(AVision)中我們可以得到線索，他認(rèn)為圓滿的月亮象征著另外一個(gè)世界，可能是冥界或是靈界，而這就是庫(kù)可蘭之魂在瀕死或已死的狀態(tài)下得以看見女精靈的原因。然而女精靈說出自己還有渴望，拒絕承認(rèn)自己的圓滿，進(jìn)而引誘庫(kù)可蘭與自己親吻，以完成自己的圓滿。通過二人的交談可以得知女精靈的身份，即早前以半人半鳥形象出現(xiàn)在葉芝另一部劇作《鷹井之畔》(AttheHawk’sWell)中的海神馬納南之妻芬德，在原始的凱爾特傳說中，也是庫(kù)可蘭眾多情婦之一，兩人偶然相遇便在紫杉樹下談情，而伊美爾得知消息后便乘著戰(zhàn)車前來。為了保護(hù)情婦的庫(kù)可蘭用詩(shī)歌向伊美爾描繪了芬德的美麗，伊美爾明知道丈夫的新歡處處不如自己，卻依然認(rèn)為丈夫擁有足夠的智慧，給他機(jī)會(huì)與自己再續(xù)前緣。芬德為伊美爾的魅力所折服，請(qǐng)求庫(kù)可蘭拋棄自己，伊美爾卻在這時(shí)選擇了退出；認(rèn)為只有伊美爾才能與庫(kù)可蘭匹配，而自己對(duì)丈夫懷有敵意，左右為難的芬德在這時(shí)卻獲得了丈夫馬納南的接納，于是也離開了庫(kù)可蘭；庫(kù)可蘭在無法感知馬納南的情況下，不知道芬德已經(jīng)離去，直到別人告訴了他事實(shí)。失去芬德的庫(kù)可蘭很長(zhǎng)一段時(shí)間都茶飯不思，直到一位巫師給他吹了忘情之氣才緩過來。

葉芝在此處對(duì)神話的改寫，使得芬德的形象有了更為豐富的內(nèi)涵。有研究者認(rèn)為，“葉芝在自己的創(chuàng)作中置換變形了這個(gè)神話，就是將自己內(nèi)心深處的欲望表達(dá)出來”，有兩層意義，其一，“庫(kù)胡林(即庫(kù)可蘭)的脆弱實(shí)質(zhì)就是人類的脆弱”，“這種脆弱既有對(duì)困難的無能為力，也有對(duì)死亡的恐懼”；其二，則是“當(dāng)艾默爾(即伊美爾)選擇犧牲自己延續(xù)英雄生命的時(shí)候，葉芝看到的是努力過后的無功而返”——這是葉芝對(duì)死亡的思考，顯示出了他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的不安與質(zhì)疑，形成了他劇作的悲劇藝術(shù)。如果這處改寫僅僅是為了表現(xiàn)出人對(duì)困難與死亡的恐懼，或是讓悲劇色彩更為突出，那么葉芝為何要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)“沖突制造者”布里克里歐的角色，強(qiáng)化配角芬德的形象而弱化主角伊美爾的形象呢？布里克里歐的存在，恰恰是葉芝在此劇中對(duì)原始神話進(jìn)行改寫的神來之筆。

從1910年代開始，新芬黨便主張通過武力脫離英國(guó)統(tǒng)治，促成愛爾蘭獨(dú)立，從而建立一個(gè)全愛爾蘭共和國(guó)；作為該黨派的創(chuàng)始人之一，茅德·岡不僅親身參與了1916年復(fù)活節(jié)起義，還在這場(chǎng)起義活動(dòng)中失去了丈夫，自己也被判入獄六個(gè)月。受一生摯愛茅德·岡的影響，葉芝在其政治生涯中曾一度支持暴力運(yùn)動(dòng)，直到復(fù)活節(jié)起義運(yùn)動(dòng)以慘烈的失敗告終后，他才逐漸回到自己過去主張的溫和政策上。歷史向我們證明了愛爾蘭國(guó)運(yùn)的確是命途多舛，而獲得真正的完整的獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)建立共和國(guó)的夢(mèng)想，也始終都是愛爾蘭人民的深切希望。將歷史的齒輪繼續(xù)推動(dòng)向前，18世紀(jì)中后期的愛爾蘭就已經(jīng)有過爭(zhēng)取權(quán)利并獨(dú)立的革命斗爭(zhēng)，這其中不得不提及愛爾蘭所受到的1789年7月14日爆發(fā)的“法國(guó)大革命”之影響。1798年，愛爾蘭激進(jìn)派發(fā)起了一場(chǎng)規(guī)模宏大的暴力起義，造成了巨大的財(cái)產(chǎn)損失和數(shù)以千計(jì)的人員傷亡。有歷史學(xué)家通過研究認(rèn)為，“發(fā)生在愛爾蘭的這些影響深遠(yuǎn)且具有破壞性質(zhì)的變化在很大程度上歸咎于法國(guó)大革命的影響”，因?yàn)椤?789年之前的數(shù)十年里，愛爾蘭的發(fā)展是積極的向前的，這些發(fā)展表明當(dāng)時(shí)愛爾蘭的國(guó)內(nèi)緊張關(guān)系正趨于緩和，同不列顛的緊張關(guān)系也正在改善”。當(dāng)然，法國(guó)大革命的激進(jìn)影響并不能完全掩蓋這場(chǎng)起義之下愛爾蘭社會(huì)業(yè)已存在多年的分裂問題，卻誠(chéng)然使得這些問題與矛盾被暴露得更明顯、更突出、更深刻。法國(guó)大革命摧毀了法國(guó)的君主專制制度，極大地震撼了整個(gè)歐洲大陸的封建秩序，將“自由”、“民主”、“平等”等進(jìn)步思想廣泛地傳播開來；可以說，這場(chǎng)直指封建君主專制的革命，推動(dòng)了整個(gè)歐洲各國(guó)的革命進(jìn)程——愛爾蘭當(dāng)然無法置身事外?；蚩烧f，像法國(guó)一樣通過革命而“實(shí)現(xiàn)共和”，就是愛爾蘭其時(shí)的夢(mèng)想。

在與庫(kù)可蘭斡旋的過程中，女精靈芬德一再提及自己最具魅惑力的嘴唇，不斷地引誘他與自己親吻，并說：

盡管記憶

是美的最大死敵，

但我毫不畏懼，因?yàn)槲业奈?/p>

能使記憶瞬間消失：

留下的只能是美。

庫(kù)可蘭因?yàn)閷?duì)伊美爾的回憶而無法抉擇，芬德則極盡挖苦之能事，諷刺他在活著時(shí)對(duì)伊美爾毫不珍惜，“把每個(gè)蕩婦都比她更當(dāng)寶貝”，那些兩人新婚時(shí)的誓言早已經(jīng)是“破碎的”。芬德甫一出現(xiàn)，就帶著令庫(kù)可蘭無限向往的光芒，并有一張伶牙俐齒的巧嘴，步步為營(yíng)地將庫(kù)可蘭引入彀中，想讓他忘記與伊美爾的記憶，和自己同去理想的世界。伊美爾作為整個(gè)過程的旁觀者，卻并沒有看到結(jié)局，畫面在庫(kù)可蘭之魂高呼著“你的嘴，你的嘴！”之時(shí)就戛然而止，布里克里歐化身的庫(kù)可蘭之形則趁虛而入，通過繪聲繪色、充滿細(xì)節(jié)的描述烘托出庫(kù)可蘭身處險(xiǎn)境的狀態(tài)，迫使伊美爾說出了“放棄”。

女精靈芬德就像是“法國(guó)大革命”通過暴力獲得成功而走向共和的幽靈，對(duì)庫(kù)可蘭這樣充滿熱血和蠻勇，一心想實(shí)現(xiàn)“全愛爾蘭共和國(guó)”夢(mèng)想的英雄充滿了無法抵擋的誘惑。伊美爾察覺到了芬德的威脅，布里克里歐更是點(diǎn)明“因?yàn)榫`也是機(jī)敏的漁夫，他們釣捕人類時(shí)，釣鉤上的魚餌就是夢(mèng)”，然而面對(duì)這個(gè)“把自己藏在這個(gè)偽裝里，把她自己變成了一個(gè)謊言”的女精靈，伊美爾卻只能隔著布里克里歐制造出來的幻境而無能為力。不知自己身在何處，早已變成幽靈的庫(kù)可蘭聽不見伊美爾的呼喚，也無法感知到她的焦灼，更不能知悉伊美爾拔出了腰帶上的短刀試圖抵抗，卻又鞭長(zhǎng)莫及。芬德的危險(xiǎn)恰恰在于她迎合了庫(kù)可蘭的夢(mèng)想，正如法國(guó)大革命的危險(xiǎn)就在于它的成功誘惑著愛爾蘭持續(xù)了數(shù)百年的共和夢(mèng)；布里克里歐的挑唆，也正是那些激進(jìn)派為愛爾蘭畫出的一幅虛幻美好卻又可望不可即的理想藍(lán)圖；芬德從海的世界而來，正如法國(guó)與愛爾蘭的隔海相望——追逐著英雄夢(mèng)想而不顧后果的庫(kù)可蘭又何曾想過，自己的死亡恰恰是海中的巨浪所造成的呢？

當(dāng)美完滿之時(shí)

你那念想也就消亡，

但危險(xiǎn)卻絲毫不減；

當(dāng)月盈滿之時(shí)

那凸月下暗淡的星辰，

便徹底淡出視線。

當(dāng)伊美爾終于說出了那句“放棄”，當(dāng)她終于把依靠庫(kù)可蘭而享受榮耀的希望放棄時(shí)，“美”也就真正地完滿了。這“美”不僅僅是伊美爾作為“人”在道德上的臻于圓滿，也是伊美爾作為“愛爾蘭”在經(jīng)歷了無數(shù)次掙扎與失敗后，認(rèn)清暴力終究不能解決所有問題這一事實(shí)后的清醒。危險(xiǎn)絲毫不減，愛爾蘭始終要面對(duì)自己的命運(yùn)，但“美”已如月盈滿，那些內(nèi)部的分裂與斗爭(zhēng)，那些與月光相比更顯黯淡的星辰，就該徹底地淡出了?！翱酀莫?jiǎng)賞”，“悲劇的墳塋”，“我們雖然震驚卻無言以對(duì)，抑或只能嘆息”，那個(gè)“過口即逝的詞”，又何嘗不是坦然接受命運(yùn)，卻也不畏懼更多挑戰(zhàn)的——“放棄”？

在這部詩(shī)劇中，無論是伊美爾或是庫(kù)可蘭，似乎都能在他們身上找到作者本人某種近乎鏡像的自我觀照。那個(gè)曾經(jīng)為了實(shí)現(xiàn)榮耀而無所畏懼，以筆為刀的葉芝；那個(gè)因?yàn)閷?duì)茅德·岡不可抗拒的愛而不惜改變政見，支持以暴力斗爭(zhēng)奪取愛爾蘭完整權(quán)利的葉芝；那個(gè)親眼見證了起義失敗而陷入惶惑，轉(zhuǎn)入家庭生活，書寫時(shí)間流逝與衰老心境的葉芝——不就是那個(gè)勇敢卻莽撞，無法在幻境與現(xiàn)實(shí)的兩難中抉擇，只能投入艾絲娜·因古巴這個(gè)世俗女子懷抱中索求安慰的庫(kù)可蘭嗎？可葉芝還有夢(mèng)想，還有想要復(fù)興愛爾蘭榮耀的渴求，所以才會(huì)把無論是外表還是內(nèi)在都臻于完美的伊美爾塑成一座孤獨(dú)的雕像。世俗的一切，注定的宿命，使葉芝只能像庫(kù)可蘭一樣不那么完美，只能有“凡人的胸襟”，與雕像背離；可他已見過這世間最美，知道伊美爾這樣的完人要付出的代價(jià)是何等孤獨(dú)，卻還是“初心不改”。超乎常人的敏感與詩(shī)意，對(duì)本民族命運(yùn)的關(guān)注與熱忱，詩(shī)人的榮耀何嘗不是苦澀的獎(jiǎng)賞？眾人皆醉我獨(dú)醒的無奈里，這載滿了無限隱喻的詩(shī)劇，像是葉芝以入木三分的自我剖析后，聊以自慰的自我解嘲。未能領(lǐng)會(huì)深意的我們，那個(gè)“過口即逝的詞”，葉芝的墓志銘上刻著：“對(duì)生活，對(duì)死亡，投上冷冷的一眼——騎士呵，向前！”

? 馮月季：《從政治化到世俗化:意識(shí)形態(tài)研究的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向》，《符號(hào)與傳媒》2016第1期。

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? 譯者程佳，下文同。