張 畯

曾拍攝過九個(gè)半小時(shí)《浩劫》的導(dǎo)演、作家朗茲曼一次面對(duì)記者的提問——“你的故鄉(xiāng)在哪里呢？”他回答“我的故鄉(xiāng)是我的電影”。

我們對(duì)霍香結(jié)近十年的作品做個(gè)梳理(實(shí)際上創(chuàng)作周期接近二十年)，不管是《地方性知識(shí)》(2010)中自稱虛構(gòu)的“湯錯(cuò)”，《靈的編年史》(2018，實(shí)際《靈》的構(gòu)思在《地方性知識(shí)》寫作之前已經(jīng)開始，反復(fù)打磨結(jié)構(gòu)形式)中的“地球牧場”(一個(gè)被放大的、放逐在世界島的意識(shí)流“湯錯(cuò)”)，還是長篇家族史詩《日冕》(2019)中的“莫家圍”，作者的文學(xué)地理版圖都沒有離開一個(gè)地方性空間，那個(gè)他出發(fā)和返回的地理和精神上的原點(diǎn)。如果把朗茲曼上述回答中的“電影”置換為“文學(xué)”，霍香結(jié)也不介意說“我的故鄉(xiāng)是我的文學(xué)”，或者也可以反過來說“我的文學(xué)是我的故鄉(xiāng)”。而霍香結(jié)的文學(xué)故鄉(xiāng)，更恰切地說，是知識(shí)主導(dǎo)下的、疆域遼闊的文學(xué)牧場。

2019年10月下旬吧，霍香結(jié)將新作《日冕》(當(dāng)時(shí)擬名《家語》)發(fā)來試讀?？赡苁请娔X數(shù)據(jù)出錯(cuò)，《家語》在電腦中顯示為另外一個(gè)詭異的書名，仿佛攜帶著一股濃郁的南方巫楚氣息，在電子載體上仍不散去。今天來看，《日冕》不是一個(gè)孤立的文本，應(yīng)該將其置于前兩個(gè)奇異文本的脈絡(luò)內(nèi)來理解和審視作者的文學(xué)創(chuàng)作道路。在《地方性知識(shí)》中，作者從物性的角度偷襲了人類學(xué)家引以為傲的文化人類學(xué)、歷史人類學(xué)、語言人類學(xué)的整個(gè)知識(shí)版圖，且反復(fù)聲稱這是一部虛構(gòu)的小說而不是學(xué)術(shù)著作，令文學(xué)界倍感意外同時(shí)讓人類學(xué)家和民族志工作者蒙羞。畢竟僅有百年歷史的湯錯(cuò)時(shí)空受限，在下一部《靈的編年史》中，他直取13世紀(jì)以來千年之間歐亞大陸的時(shí)空范圍和知識(shí)資源，虛構(gòu)了一套隱秘龐雜的“法穆知識(shí)”，并出入無礙、自由穿梭于物質(zhì)界與靈異界，建構(gòu)了文學(xué)史上難尋先例的文本結(jié)構(gòu)迷宮。

前兩部著作，已展現(xiàn)了作者的知識(shí)體量、文體貢獻(xiàn)和結(jié)構(gòu)的編織技巧乃至炫技水平?！度彰帷返某霈F(xiàn)則超出了我們的預(yù)期，并沒有從前兩部的知識(shí)型、非線性敘事繼續(xù)向前走，似乎由前衛(wèi)回到傳統(tǒng)講故事的模式上來。這一回歸的意義在于全球視角下的家國同構(gòu)敘事。隨著《日冕》的誕生，霍香結(jié)的文學(xué)版圖從湯錯(cuò)村莊到歐亞大陸，又從歐亞大陸回到“莫家圍”，回到20世紀(jì)以來“百年未有之大變局”下的南方家國一體、命運(yùn)糾纏的中國近代史現(xiàn)場。

為了理解霍香結(jié)在二十多年文學(xué)創(chuàng)作上的“出發(fā)”與“回歸”，且通過個(gè)人對(duì)這三部著作的淺顯梳理，嘗試解讀其間內(nèi)在連續(xù)性和一以貫之的知識(shí)主導(dǎo)機(jī)制。

1、《地方性知識(shí)》：在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間生產(chǎn)“地方性知識(shí)”

“地方性知識(shí)”是闡釋人類學(xué)的中心概念，也是美國闡釋人類學(xué)家克利福德·格爾茲的同名理論著作。吉爾茲開創(chuàng)了以“深度描寫”為代表的顯微研究法，強(qiáng)調(diào)“文化持有者的內(nèi)部眼界”對(duì)于認(rèn)識(shí)自身文化較外部眼光更具有優(yōu)越性。

霍香結(jié)《地方性知識(shí)》的發(fā)生地在“湯錯(cuò)”，原型為廣西桂林一個(gè)小村落，又稱“銅座”(后增補(bǔ)為八十萬字的《銅座全集》，2021)?！兜胤叫灾R(shí)》從湯錯(cuò)的都龐嶺、越城嶺兩座山開始寫起，并且毫不回避，就像布羅代爾在《菲利普二世時(shí)代的地中海和地中海世界》開頭的那樣(“首先是山，地中海難道不首先處于群山圍繞之中嗎？從歷史上看，強(qiáng)調(diào)這一特點(diǎn)尤其重要，因?yàn)槿藗兺鲆曔@個(gè)事實(shí)及其產(chǎn)生的眾多后果”)，足以看出作者對(duì)法國年鑒學(xué)派所提倡的“總體史學(xué)”或“全面史學(xué)”、“真正唯一的歷史是全部的歷史”的效仿和雄心。為了闡明地中海的全貌，布羅代爾運(yùn)用了歷史學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的研究方法，這在《地方性知識(shí)》中也能看到綜合各學(xué)科知識(shí)的研究范式，調(diào)動(dòng)多學(xué)科資源全方位描述一個(gè)“總體的湯錯(cuò)”的努力。

作為以“地方性知識(shí)”為基礎(chǔ)的微觀地域性寫作，這個(gè)虛構(gòu)出來的湯錯(cuò)，被同樣作為“內(nèi)部文化持有者”的：我的爺爺李維、費(fèi)德銘神甫遺稿、田野調(diào)查合作者謝秉勛及敘述者共同“深描”的努力下，呈現(xiàn)為密集的本土方言，葳蕤的本地植物，由河流、山川構(gòu)成的物性“結(jié)晶群眾”，以及語言、文字、圖騰、禁忌、習(xí)俗所構(gòu)成的實(shí)體湯錯(cuò)。正是由于聚合這種知識(shí)的人非常之稀缺，完全由這套知識(shí)筑造起來的湯錯(cuò)才顯得如此孤單。

即便是一處實(shí)存的村莊，讓最為勤勉的民族志工作者進(jìn)去，做最為細(xì)致的田野考察，也寫不出這樣一部以物(所謂“結(jié)晶群眾”，相對(duì)于以人為中心的“象征群眾”)為核心的“地方性知識(shí)”。因?yàn)槿祟悓W(xué)家或民族志工作者最終面對(duì)的是人，他們觀察不到蜂王和雄蜂的交配，聽不出帶著方言鳴叫的鳥，從素材到文本都難以構(gòu)建出關(guān)于湯錯(cuò)地方全景式的、總體性的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。

《地方性知識(shí)》是一部剔除了作為小說最核心的情節(jié)，也沒有完整的故事(如果有的話，那些零散的、非連續(xù)性、片段式的故事只能算作有頭無尾的材料)，是一個(gè)永遠(yuǎn)也寫不完的開放體系。而它需要幾乎動(dòng)用一切能夠動(dòng)用的地理學(xué)、語言學(xué)、博物學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、詞典編撰學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)資源，正如作者在后記中所說“對(duì)于大自然中任何一物的研究都可能窮盡人類所掌握的全部知識(shí)，甚至還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠”。正是基于對(duì)知識(shí)的這種雄心，作者以方志、雜文、詩歌、小說等不受文體限制的多種文本形式復(fù)合型介入，構(gòu)織起湯錯(cuò)的地貌、物產(chǎn)、語言、風(fēng)俗習(xí)慣、動(dòng)植物這些地方的自然背景，自始至終圍繞物性(是描述性而非敘述性的)展開，人物在里面可有可無，即便涉及也僅僅是為了給湯錯(cuò)這一“大地的肉身”延伸出的“概念的實(shí)體”提供一個(gè)見證者的視角。

吊詭的是，作者以方志的體例、學(xué)術(shù)的外在形態(tài)、非小說的敘事方式建構(gòu)起來的湯錯(cuò)(言之鑿鑿的清代《西延軼志》和湯錯(cuò)地形圖，一再將讀者導(dǎo)向這是一本地方志。而這是一種誤導(dǎo)、干擾，也是一種偽裝)，卻聲稱它是小說，自稱虛構(gòu)與正兒八經(jīng)的文獻(xiàn)考據(jù)、實(shí)地調(diào)查(也可以說是他虛構(gòu)了那些文獻(xiàn)和考證)之間的悖論，也是作者嘲弄讀者、施展知識(shí)儲(chǔ)備和文本野心的策略。相信大多數(shù)讀者并未將其當(dāng)作一個(gè)憑空捏造的文本來讀，處處都是不摻假的實(shí)證材料，“在一種冷卻的枯燥當(dāng)中發(fā)掘不同于一般意義的寫作”。這是從作家寫作向多領(lǐng)域?qū)＜覅f(xié)同寫作、百科全書式寫作的轉(zhuǎn)向。湯錯(cuò)可能不存在，但是“地方性知識(shí)”一經(jīng)作者生產(chǎn)出來，就成了不可抹去的事實(shí)上的知識(shí)。地方經(jīng)驗(yàn)、地方知識(shí)、地方味道、地方形態(tài)的深描，并非來自封閉的地方意識(shí)，而是來自外部眼光對(duì)地方價(jià)值的覺醒、發(fā)現(xiàn)與考古式開掘?；谶@些作為壓軸的知識(shí)，作者并非與讀者開玩笑，玩一種文體(虛構(gòu)小說)的欺騙性游戲，而是有更大的抱負(fù)在里面。他對(duì)小說寫作者知識(shí)結(jié)構(gòu)的驚人展示，可以看作與哲學(xué)領(lǐng)域語言轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向同等重要的、漢語寫作領(lǐng)域一次旗幟鮮明的“知識(shí)轉(zhuǎn)向”，這一轉(zhuǎn)向的標(biāo)志是對(duì)那種“純粹想依靠講故事獲得小說成就的時(shí)代”的一次清算與劃界。

如霍香結(jié)所說，“我設(shè)想中的寫作是編纂某部體系宏大的書，每個(gè)知識(shí)點(diǎn)或所涉領(lǐng)域都由該領(lǐng)域里的專家來完成，以儆醒目前各式寫作者把自我當(dāng)作本體的泛濫抒情，我們不可能再按照沈從文、?？思{、巴爾扎克、馬爾克斯那樣來提留地域性，而需要一次實(shí)證精神來結(jié)束這場盛大的衰敗”。我們?cè)敢饫斫鉃椋谥R(shí)與實(shí)證轉(zhuǎn)向之外，這還是作者以虛構(gòu)湯錯(cuò)對(duì)實(shí)存湯錯(cuò)的一次終結(jié)，返回故土對(duì)傳統(tǒng)故土文學(xué)寫作范式沉重的一擊。對(duì)作家知識(shí)儲(chǔ)備與專家式寫作的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)隱含著費(fèi)什所提出的“有知識(shí)的讀者”的在場和對(duì)文本的知識(shí)性期待。在《作為知識(shí)的文學(xué)》中，艾倫·推特通過批評(píng)馬修·阿諾德關(guān)于“文學(xué)只是被罩上美麗語言的外衣能夠感動(dòng)人而已”、莫里斯的符號(hào)學(xué)理論關(guān)于“文學(xué)使用了語言的句法面”等前人的觀點(diǎn)后，提出詩是“完整的知識(shí)”。那么文學(xué)從單一情感型，走向知識(shí)和認(rèn)知型，不僅僅是文學(xué)對(duì)其他學(xué)科資源的擁抱、吸收和利用，更凸顯了文學(xué)的價(jià)值因認(rèn)知的增加而生成新的意義。

如果把湯錯(cuò)換一個(gè)村莊，文本意義也是一樣的，只不過屬于越城嶺山下湯錯(cuò)的地理、方言、動(dòng)植物也需要更換。那為什么是湯錯(cuò)而不是其他的什么“錯(cuò)”，還是要回到作者故土上來，湯錯(cuò)所在的地域是給予作者生命經(jīng)驗(yàn)的文化土壤，他熟悉這套文化最底層的事物和其中深藏的密碼。包括后來的《靈的編年史》也不忘流連顧盼這片地域，而《日冕》里的“莫家圍”則是再次返回同一片巫楚之地，作者文學(xué)的故鄉(xiāng)。

從馬爾克斯的馬貢多、帕慕克的伊斯坦布爾、韓少功的馬橋到霍香結(jié)的湯錯(cuò)，對(duì)于精神故土的文學(xué)重建，是作家和文學(xué)史上一場沒有終點(diǎn)的接力賽。但是在霍香結(jié)這里，最大不同是從“人性”轉(zhuǎn)向湯錯(cuò)地理空間內(nèi)的“物性”。同樣是建構(gòu)精神地理，他以能夠求證的科學(xué)知識(shí)，而非虛構(gòu)的知識(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的迭代與改寫。這個(gè)改寫不是否定和遺棄故土，而是更加真切地、肉身性地、以知識(shí)的方式而非濫情的方式占有中國南方這片微觀地域。

在筆者看來，作者聲稱的小說或虛構(gòu)，是對(duì)枯燥的地方志文本和知識(shí)含量不足的小說的冒犯，是口頭上的“避實(shí)(實(shí)證)就虛(虛構(gòu))”和行動(dòng)上的“避虛就實(shí)”，是一次聲東擊西的文體和虛實(shí)相間、真假難辨的智力游戲。而他所針對(duì)的正是當(dāng)代漢語寫作中的某種“知識(shí)貧乏”或“智力貧困”狀態(tài)，他以高密度的、濃縮的知識(shí)之鈾來碾壓那些“無知”的寫作，并宣布了那些可憐的貧困者無可挽回地走向破產(chǎn)。

《地方性知識(shí)》不僅是方志的紀(jì)實(shí)和文學(xué)的描摹，更是與物的感通、知識(shí)的生產(chǎn)和地方的再造。它是霍香結(jié)文學(xué)寫作的一個(gè)地理空間、地理事實(shí)。作者用未被普通話同化的方言坐實(shí)了這個(gè)村子，通過密密匝匝的多重方言考古，在湯錯(cuò)人對(duì)語言的使用案例中探討人與世界的關(guān)系，他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)方言地帶，而“對(duì)于語言學(xué)者而言，這樣一種方言的存在就好比植物學(xué)家或昆蟲學(xué)家發(fā)現(xiàn)了自然界的一個(gè)新物種”。出于對(duì)知識(shí)的重視，寫作中同時(shí)伴隨著對(duì)情感的必要抑制。以物性(特別凸顯了物性大于人性的一面)和感性(而非故事和情節(jié))兩條原則堆積起厚厚的地方性知識(shí)，由此“每個(gè)地質(zhì)學(xué)的區(qū)域都獲得了自己可以說話的權(quán)利，情感和美學(xué)在這里都沒有出現(xiàn)，所有有關(guān)的敘述活動(dòng)都是假象，它反映的是文本性事件而不是真實(shí)性事件”。

對(duì)于方言“新物種”的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于自始至終的知識(shí)性主導(dǎo)，令人信服的田野考察和知識(shí)描述，是作者避免湯錯(cuò)淪為抒情鄉(xiāng)土文學(xué)的堅(jiān)實(shí)底線。作者不否認(rèn)，地方性知識(shí)來自于以下三個(gè)途徑：田野考察、半經(jīng)驗(yàn)方法、經(jīng)驗(yàn)(包括童年經(jīng)驗(yàn))。湯錯(cuò)的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備不僅體現(xiàn)在《地方性知識(shí)》中，還為《靈的編年史》的知識(shí)性寫作，《日冕》的地方家族敘事提供了充沛的、寫作地理轉(zhuǎn)移中所需要的地方性知識(shí)支援。

2、《靈的編年史》： 由法穆即“秘密知識(shí)”重構(gòu)“世界島”文明版圖

作為從《地方性知識(shí)》起步的知識(shí)主導(dǎo)寫作的延續(xù)，《靈的編年史》在《收獲》長篇專號(hào)(2017冬卷)刊發(fā)后，已獲得贊譽(yù)如云，成為又一部集知識(shí)之大成的百科全書式著作。遲至2019年，筆者才在作者推薦下接觸到文本和創(chuàng)作手記。時(shí)隔幾年，對(duì)《靈的編年史》的專業(yè)評(píng)論蔚為壯觀，筆者不想過多畫蛇添足，只將當(dāng)時(shí)讀后反饋給作者的那份“最初的震驚”選錄于此——

在《靈的編年史》之后，還讀到作者的兩部創(chuàng)作手記，相當(dāng)于不但享用到了大餐，還看到大廚是如何一步步積十五年之功，從采集食材、菜系制定(以知識(shí)考古學(xué)為學(xué)術(shù)支撐，以想象力為掙脫大地飛翔之翼，打破古今中西已有菜系，同時(shí)也是集其大成并熔鑄為一體)、火候掌握，最后烹飪出我們所看到的，具有史、詩內(nèi)質(zhì)，九宮外形的虛構(gòu)教派史——獨(dú)創(chuàng)的菜系(“法穆知識(shí)”)。后廚全然開放，全盤托出，明廚亮灶。當(dāng)然，從中讀者感同身受，作者在寫作上所做的長期而充分的準(zhǔn)備，幾乎無邊界的知識(shí)積累，宏大的文本構(gòu)想，以及多次自我否定、徘徊、中斷、重啟。在作者整個(gè)止語創(chuàng)作期間，所有要素又不斷地激蕩、勾連、互為增益、生發(fā)，螺旋式上升……這一番艱難的鏖戰(zhàn)，作者坦誠的攻略，“后廚操作指南”的價(jià)值，一百八十天的閉關(guān)創(chuàng)作筆記，其價(jià)值不啻于小說最終的文本。

《靈的編年史》在確定文本結(jié)構(gòu)前，不僅將中外名著的文本結(jié)構(gòu)、更將各文明所內(nèi)涵文化結(jié)構(gòu)圖式做了大量的研習(xí)與反復(fù)遴選，在多方比選之后采用了九宮格圖式。小說將時(shí)間背景設(shè)定為蒙元13世紀(jì)(也只有13世紀(jì)的蒙元才能擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹗吩姲愕暮甏笈c開闊)，在具體人物的生命實(shí)體上，則打開有限肉身的局限，以靈的可“遷識(shí)”來無限延展生命，即一個(gè)肉身可以被多個(gè)靈魂不斷使用，不斷疊加多個(gè)時(shí)期諸多人物的靈魂與活動(dòng)(以一當(dāng)十的“附體”策略)，還有圣訓(xùn)和詩性的語言，圣知識(shí)/秘密知識(shí)的確立，使徒的傳承……

正是基于作者廣博的學(xué)術(shù)視野和知識(shí)體量，才得以將這些素材用一個(gè)圖式(九宮圖)，用一個(gè)教派(自創(chuàng)的鯉魚教團(tuán)、虛構(gòu)的宗教，它共享了所有的宗教遺產(chǎn)卻消除了這些遺產(chǎn)的痕跡，看上去如同一個(gè)歷史上真正存在過的宗教)，一套知識(shí)(法穆知識(shí))，一套人馬(使徒)……把那些廣闊的空間、時(shí)間內(nèi)此前未被挖掘和放大的“靈”——這個(gè)萬金油和粘合劑——把萬物共時(shí)性地有機(jī)粘合在一起，構(gòu)成一個(gè)平行世界，使時(shí)空相距遙遠(yuǎn)的萬物相同，萬物之靈全部被聚合在量子糾纏之中。

想象力是本書真正的組織者、隱身的敘述者，沒有想象力的《靈的編年史》是不可思議的。想象力比知識(shí)更重要，就《靈的編年史》而言，既有知識(shí)考古學(xué)，又有想象力，它是建立在人類歷史、現(xiàn)實(shí)人物、人類既有文明基礎(chǔ)上合理想象的——奇幻，以“遷識(shí)”打通萬物之間的隔閡，人物、時(shí)空、知識(shí)都被充分溝通、高度集成和壓縮在少數(shù)的幾個(gè)人物身上，含量和密度都達(dá)到了幾乎是可承載的極限值。想象力無疑成為知識(shí)的主要生產(chǎn)機(jī)制、主要生產(chǎn)者，想象力產(chǎn)生此前沒有的知識(shí)，或者把此前的知識(shí)經(jīng)過化合后生成新的知識(shí)、建構(gòu)新的世界、塑造新的知識(shí)譜系(法穆知識(shí))。

基于霍香結(jié)對(duì)小說一再擴(kuò)大的認(rèn)知——“小說可以是學(xué)術(shù)，是詩歌，是歷史研究，也可以完全是經(jīng)學(xué)”，“小說虛構(gòu)一切可能的歷史。這是小說的自由”，才成就了《靈的編年史》不僅是思想的、知識(shí)的、語言藝術(shù)的奇葩，更像是一個(gè)視覺藝術(shù)作品。

在《靈的編年史》跋中，霍香結(jié)寫道：“現(xiàn)在，從所未有的意識(shí)到這點(diǎn)：我仍然脫不開傳統(tǒng)。唯一的路就是回過頭去閱讀祖先?？圩≈袊拿鬟@個(gè)范疇。”如果這一思考表明作者不僅要從傳統(tǒng)文明中汲取《靈的編年史》的寫作資源、文本形式(如河圖洛書)，也在表明他將目光從亞歐大陸的“世界島”收回之后，將會(huì)再次將筆墨重重地落回中國南方大地。

3、《日冕》：家國歷史背后的“神垕學(xué)派”解釋體系

霍香結(jié)曾這樣界定自己的寫作：村莊=國家=小宇宙的森林。

《日冕》的完成印證了他的這一說法。如果將《地方性知識(shí)》對(duì)應(yīng)“村莊”，將《靈的編年史》對(duì)應(yīng)為“小宇宙的森林”(或“地球牧場”、歐亞大陸、世界島)，那么《日冕》里面全世界發(fā)生的事情都會(huì)引起莫家圍的波動(dòng)，則可以看作家、國在動(dòng)蕩歷史中同頻共振，即落在了“國家”的層面。

從鄉(xiāng)村物性敘事、“地球牧場”(世界島)非線性敘事，再到國-族敘事，是否意味著一種對(duì)傳統(tǒng)題材及線性敘事的回歸？對(duì)此，有論者認(rèn)為是“退步”，有論者看作一次“正面攻堅(jiān)”，或者他自己說的“殺回馬槍”。鄉(xiāng)村、世界島、國族，三者在何種意義上可以劃為等號(hào)？個(gè)人的家園(湯錯(cuò)故土)、人類的家園(世界島)、家族與民族國家的難解難分(莫家圍內(nèi)外一體)，都是一種關(guān)于家園的敘事。寫作視野在大開大合，核心議題并未變化，即關(guān)于萬物生長的家園、知識(shí)跨域融合的家園、沖突與回應(yīng)國族新生的家園，都是文學(xué)的家園。

雖然地名在變化，人物在變換，時(shí)代在流變，我們不妨將三著放在一起，仍然可視為同一片土地上生長出的不同植物，開出的三朵同根異枝之花。

如果用地域性寫作界定霍香結(jié)的三部著作，需要對(duì)這個(gè)概念作出重新解釋。他的寫作既是地域性(準(zhǔn)確說是“虛構(gòu)的地域”，但是都有一個(gè)大致的地理方位與原型)寫作，也是“超地域”或“地域間性”寫作。這種超越性體現(xiàn)在不是為了地域而寫地域，不管這個(gè)地域是小到微觀湯錯(cuò)、莫家圍，還是大到世界島、地球牧場；也不是盯住一個(gè)固定地域?qū)懽?如湯錯(cuò)不是一個(gè)孤立封閉的湯錯(cuò)，是在外界影響和交流下的湯錯(cuò))，而是將地域和地域之外的聯(lián)系置于優(yōu)先位置(如莫家圍)。他一直在處理一種地域間性，相當(dāng)于哲學(xué)上的主體間性關(guān)系。如《靈的編年史》中，在一個(gè)巨觀時(shí)空尺度內(nèi)，借助想象力和靈的運(yùn)行，在世界島各文明地域之間穿越自如。這種打通地域或超地域性，暗含著所有人類社會(huì)都是在不同程度上相互聯(lián)結(jié)的這一事實(shí)，從古至今，從初民社會(huì)到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代都是這樣，這才是作者始終不曾放棄的地域性寫作的核心要義。

霍香結(jié)之前曾表示“自己從來沒有將講故事放在第一位”，而在《日冕》創(chuàng)作前他則意識(shí)到，“要寫史詩，線性敘述與全能敘述效果是最好的”。在前期一個(gè)中篇《夜幕降臨》的基礎(chǔ)上，他一直在等待合適的機(jī)會(huì)擴(kuò)展為長篇，這個(gè)機(jī)會(huì)可能是一個(gè)人物走近或是一個(gè)句子的降臨，《日冕》就為他展開這場“正面攻堅(jiān)”的史詩性寫作提供了絕好的戰(zhàn)場。

2019年拿到《日冕》未刊稿的時(shí)候，即被小說中馬爾克斯《百年孤獨(dú)》式魔咒一樣的開頭句子所擊中——

你的祖父，莫家圍的最后一代嗣子師祐公莫元良彌留之際，在他母親的記憶體中又看到小時(shí)候他的父親在神垕世居的牛圈和馬廄旁的科學(xué)實(shí)驗(yàn)室里跟他們講解水漂石原理時(shí)岣嶁山漸底下的河洞靜如一枚銀器。

這個(gè)句子就像一枚“銀器”，在“繁忙而璀璨的記憶長河中”，時(shí)時(shí)回溯性地閃爍在明明滅滅的莫家圍近現(xiàn)代一百五十年的歷史之河當(dāng)中。作為一個(gè)“混聲”敘事挖的“大坑”，其魔力在于，你一下子聽不出來講話的人(敘述者)是誰？抓不住這個(gè)隱形的敘述者，人稱在反復(fù)交錯(cuò)變化，敘述者和人物聽眾的關(guān)系不明晰，需要仔細(xì)分辨每一個(gè)聲音的來源。因?yàn)楣适逻€未展開，作為讀者掌握的信息還不足以對(duì)此立即做出確認(rèn)。直到小說結(jié)尾，“莫元良彌留之際”這句話，才想起開篇莫元良彌留之際所看到的幻象。我們此時(shí)才拿到了人物、結(jié)構(gòu)和敘述的密鑰，返回這個(gè)起先沒能解開的結(jié)，解析一下這句話中駁雜的敘述者和人稱背后的具體人物，以便接通閱讀、同時(shí)也是回環(huán)文本結(jié)構(gòu)的“蛇尾”與“蛇頭”。

你(以二人稱開始。據(jù)后文信息，“你”是指莫家圍的最后一代嗣子莫元良的孫輩，具體是誰不清楚。據(jù)小說末尾，到閃氏家族時(shí)期，閃·莫元良的父親告訴他，“若干年后你還可以跟你的一百零九個(gè)子嗣團(tuán)聚”。由此推理，作為聽眾的“你”，便是這一百多個(gè)子嗣中的某一位莫元良之孫。而那說話的“我”在哪里？“我”是誰？這個(gè)“我”并非作者，他是發(fā)出“你的祖父……”這個(gè)聲音背后隱含的第一人稱“我”，在敘述學(xué)上他是沒有出場的幽靈——全能敘述者)的祖父(即下文的莫元良)——莫元良(既是小時(shí)候在河洞聽父親講水漂石原理時(shí)的莫元良，也可以說是之前的莫元良與數(shù)字世界閃氏家族時(shí)代時(shí)間軸可以自由折疊共時(shí)的閃·莫元良的合體)——他(莫元良)母親(逄氏)——他(莫元良)的父親(即莫家圍的第一代嗣子莫大恒，科學(xué)實(shí)驗(yàn)室主人、“神垕學(xué)派”創(chuàng)始人、在閃·莫元良彌留之際告訴他射向宇宙深處的那枚水漂石不但可以是月亮也可以是太陽的這個(gè)人)——他們(即莫大恒的兒女、莫元良的兄弟姐妹們)。

因此，“我”，仍然屬于全知全能的敘事者。那么開篇就出現(xiàn)了集隱含的第一人稱講述者、第二人稱視角和第三人稱人物、全能敘述為一體的——作者借用研究敘事藝術(shù)的“天才讀者”、《小說機(jī)杼》的作者詹姆斯·伍德的概念，稱之為“間接自由體”。該理論通過協(xié)調(diào)敘述者和人物多聲部的關(guān)系，在“降神”與“離魂”之間、在限制和全知之間自由切換、進(jìn)出靈活。這正是作家通過高超的迷惑、欺騙、視角轉(zhuǎn)換等敘事技巧的障眼法，無所不在又了無痕跡地成為文本敘述立法者的秘訣。

伍德這樣分析自由間接體同時(shí)享有敘述者和人物雙方各自占有的信息資源優(yōu)勢，“多虧了間接自由體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時(shí)也用上了作者的眼睛和語言。我們同時(shí)占據(jù)著全知和偏見。作者和角色之間打開了一道間隙——而自由間接體本身就是一座橋，它在貫通間隔的同時(shí)，又引我們注意兩者之間存在的距離”。這種游走在敘述者和人物之間、雙方通吃的特權(quán)，使得自由間接體成為一個(gè)“超級(jí)管理員”式的存在?；氐健度彰帷烽_篇這句，這里既有敘述者的聲音，又有小說中人物(莫元良)看到其他人物(莫大恒)的活動(dòng)。而且，短短三行字里出場了小說的主要人物(莫元良、莫大恒、逄氏、莫大恒的子女和孫輩——以不具名的“你”和“他們”出現(xiàn))。還提示了幾個(gè)節(jié)點(diǎn)性事件：終生研究水漂石原理的莫大恒，彌留之際的莫元良，閃氏家族時(shí)期時(shí)間可被折疊、可視化過去的逄氏記憶體。信息量被加載到了文字的極限負(fù)荷。

《日冕》，初看它是敘述莫家圍的一部家族史，實(shí)際上是將地方史與國史深度扭結(jié)和嵌套在一起的、家國命運(yùn)共同體的歷史。小說從作為帝國邊緣的莫家圍出發(fā)，在中國近代史和世界史的視域中，將中國近代以來所遭遇的最為深重的災(zāi)難一網(wǎng)打盡。

從語言層面，我們?nèi)阅芸吹絹碜浴兜胤叫灾R(shí)》所積累的強(qiáng)烈的地方性色彩，即對(duì)方言的操持和其所攜帶的地方密碼。一個(gè)外地人、或者僅僅靠書面積累資料的作家達(dá)不到這種高密度的方言運(yùn)用，必須是從該文化環(huán)境中成長起來，鉆進(jìn)當(dāng)?shù)匚幕薨櫋⒕哂懈叨任幕杂X和一番語言考古后，才能如此高頻自如地使用方言。這些方言的獲得，既有童年經(jīng)驗(yàn)的積累，也有后期閱讀的積累。方言本身具有地方的標(biāo)簽，承載著相應(yīng)的思維與文化心理結(jié)構(gòu)，攜帶著地方的氣息。他就是要以這些方言為建筑材料，制造出獨(dú)特的語言在場感。這些方言和海量古文字幾乎完虐讀者，給閱讀造成實(shí)質(zhì)性障礙，產(chǎn)生望而卻步、倍感傷害的挫敗感。乃至在這套語言體系面前，讀者懷疑我們操持的不是同一種母語：漢語。筆者曾不得已向作者反饋這種艱難的閱讀體驗(yàn)，得到的解釋是才用了不到十分之一，擔(dān)心用多了讀者會(huì)產(chǎn)生抗拒，盡可能地控制使用量。同時(shí)他又覺得“遺漏了它們會(huì)是一種可恥的浪費(fèi)，它們也是漢字公民當(dāng)中的一員。方言本身包涵了大量的時(shí)代氣息，遷徙路徑，族群特征。它是小說藝術(shù)的一部分”。顯然方言的使用甚至并非故意，而是一種知識(shí)積累的必然和知識(shí)性寫作的溢出效應(yīng)，也是地域性寫作在語言根性上的體現(xiàn)?；蛘哒f，那就是南方=語言的真實(shí)處境，它處于語言即世界，世界即語言當(dāng)中。

文學(xué)創(chuàng)作是作家對(duì)世界的解釋方式、解釋體系的表達(dá)?；粝憬Y(jié)將自己的解釋體系，深深地植入小說之中?！度彰帷芳仍谥v述著家國命運(yùn)的故事，也在主動(dòng)應(yīng)對(duì)和不斷解釋世界發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因與邏輯，而承擔(dān)這一解釋任務(wù)的則是族長莫大恒的“神垕學(xué)派”理論。

莫大恒窮其一生在“牛圈和馬廄旁的科學(xué)實(shí)驗(yàn)室”建立和發(fā)展自己的這套學(xué)說，以便更好地去解釋這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界和抽象世界。從最初解釋水漂石原理，到解釋蒸汽動(dòng)力、現(xiàn)代通信、宇宙星系……莫家圍雖遠(yuǎn)在現(xiàn)代世界中心的邊緣地帶(相對(duì)帝國中心)，但“神垕學(xué)派”不是靜止僵化的，而是緊緊追趕西方前沿科學(xué)并及時(shí)注入“神垕學(xué)派”，以期解釋內(nèi)外部世界變化的節(jié)奏和運(yùn)行規(guī)律。莫家圍維護(hù)家族利益的努力與整個(gè)民族承受的苦難深度嵌套，兩者受的傷害一樣多，迷失、混亂與分裂的程度也一樣大。莫大恒深居小地方卻時(shí)刻在觀察世界的每一次風(fēng)吹草動(dòng)，并讓他的解釋模型具有某種預(yù)見性、科學(xué)性以及維持動(dòng)態(tài)調(diào)整的解釋效力。他能預(yù)見到“世界變了！”但對(duì)于“要變成什么樣，變到哪里，誰也不曉兒”也深感困惑。而隨著世界的巨變和代際之間對(duì)變動(dòng)世界的理解差異，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜演進(jìn)依然超出了他的解釋體系，“神垕學(xué)派”最終不免陷于失效的地步，且在政治運(yùn)動(dòng)中著作手稿被焚毀。不管他鞏固宗法秩序的愿望如何強(qiáng)烈，對(duì)中西方知識(shí)的融合如何快速跟進(jìn)，還是不能避免幾代人在血與火中的不堪命運(yùn)，而更為魔性的未來世界已經(jīng)不可阻擋地迫在眼前。

這種對(duì)知識(shí)的追求，對(duì)如何解釋世界的焦慮，不僅是小說中族長莫大恒一個(gè)人的心理困境，更是近代中國每一個(gè)人，特別是地方士紳、知識(shí)精英面對(duì)百年未有之大變局，通過援引傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，通過不斷睜眼看世界和引進(jìn)西方一系列理論體系(從達(dá)爾文進(jìn)化論，到德先生賽先生，到馬恩列斯……)，來建立、來修正觀察世界的眼光的認(rèn)知?dú)v史。這種知識(shí)的焦慮、中西古今之爭的陰影，是整個(gè)儒家文明在持續(xù)應(yīng)對(duì)和化解的沖擊，其實(shí)至今都未緩解，甚至面臨更為嚴(yán)重的危機(jī)?，F(xiàn)實(shí)世界的變化時(shí)時(shí)在挑戰(zhàn)既有解釋體系，也迫使相關(guān)的理論模型做出主動(dòng)或被動(dòng)地調(diào)整?！度彰帷分械摹吧駡媽W(xué)派”，其實(shí)在某種意義上是儒家文明的代名詞，是被地方士紳或卡里斯馬精心保存、不斷添加修正、自我更新的文明薪火。

?？抡J(rèn)為，在特定知識(shí)的下面或背后，存在著一種更加寬廣、更為基本的知識(shí)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，這就是一個(gè)時(shí)代的“知識(shí)型”?；粝憬Y(jié)的每一部小說寫作，都有對(duì)所涉范圍“知識(shí)型”的自覺與發(fā)現(xiàn)。從“地方性知識(shí)”到“法穆知識(shí)”再到“神垕學(xué)派”知識(shí)，作者在每一部作品中都內(nèi)嵌著一個(gè)解釋世界的理論模型。

《日冕》中的莫大恒先是轉(zhuǎn)世到莫家圍之外的一個(gè)男子身上，他看上去更像是一個(gè)冒名頂替者，而且這個(gè)“替身”不是以靈的方式，而是以庸俗的肉身直接介入逝者生前的家庭生活，扮演被頂替者的社會(huì)角色，演繹出一番鬧劇來。這個(gè)莫大恒的替身因“傷寒夾色”而亡后，莫大恒靈魂不散，再次附身到逄氏身上，她的子女感嘆道“現(xiàn)陣好了，她既是父親又是母親?！薄度彰帷分械倪@兩次靈異事件因其短暫、倏忽而逝，在唯物主義的語境和革命敘事之外，并未構(gòu)成獨(dú)立的敘事視角。但作為一種敘事的分叉，既是《靈的編年史》靈性風(fēng)格的延續(xù)，也是通過這位族長的反復(fù)“復(fù)活”與死亡，不是在談一個(gè)肉體生物現(xiàn)象，而是在隱喻以族長為代表的傳統(tǒng)宗法社會(huì)的某種生命力，它為家族利益及社會(huì)變革所提供的一個(gè)個(gè)鮮活生命，它反復(fù)加入時(shí)代洪流的內(nèi)驅(qū)力，它不愿被歷史淘汰的末日危機(jī)，但是最終在一具庸俗的身體上二次“死亡”，又在一具衰老的身體上不愿離去。正如作者所點(diǎn)出的“他的死既是自然死亡也是氣節(jié)之亡，但那個(gè)最核心的看不見的核還在，那就是精神體系”。換言之，莫大恒不能一次性就死掉，他的任務(wù)沒有完成，文本需要他轉(zhuǎn)世和靈魂附體(盡管看上去是極為庸俗的“復(fù)活”)，其作用并非增加敘事視角，而在借著復(fù)活與還魂現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)對(duì)一種由肉體而精神(儒學(xué)或中華文明)延續(xù)的“同義反復(fù)”的強(qiáng)調(diào)。正如有論者指出的，嗣子復(fù)活隱喻著“不死的嗣子，不死的中華文脈”這一理解維度。

也有論者看到《日冕》中潛藏著一種“大南方”中國中心觀?！爸袊行挠^”，出自柯文《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》中提出的中國近代史研究觀念?？挛呐u(píng)了“沖擊-回應(yīng)”、“傳統(tǒng)-近代”和“帝國主義-革命”這三種從西方中心觀出發(fā)研究中國近代史的模式后，提出了這一研究取向，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)從中國史境出發(fā)去理解中國歷史。如果套用中國中心看待《日冕》，則會(huì)陷入某種狹隘的視角，并不一定符合作者雖以中國南方為著力點(diǎn)，背后卻是波瀾壯闊的全球史這一史觀。這從莫家圍嗣子所發(fā)出的“世界變了”，且只有“參與到這變局當(dāng)中去，才能與歷史的齒輪一起滾動(dòng)并成為歷史的一部分”的感慨中便可看得出來。因此，中國南方的近代史不僅僅是國內(nèi)的近代史，而是與世界近代史動(dòng)蕩變化、同頻共振的中國史，這種震蕩波及到了帝國邊陲的化外之地——“一條寬闊而充滿濃厚原始腐殖氣息的河洞當(dāng)中”。遲至19世紀(jì)中后期，這處“南方的南方”，在地方修志時(shí)才將其納入帝國版圖。

《日冕》中的約翰·托馬斯神甫的出現(xiàn)，暗含的歷史背景是基督教進(jìn)入中國及太平天國運(yùn)動(dòng)。作為異質(zhì)文明和外部力量，神父、秀吉以及他們的藍(lán)眼睛女兒，對(duì)莫氏家族構(gòu)成可見的傷害。霍香結(jié)的三部著作中都設(shè)定了一個(gè)神甫的角色，這是儒家文化在近代史上所遭遇的基督教文明的進(jìn)入和沖擊，后者實(shí)實(shí)在在地參與了近代史的建構(gòu)，從物質(zhì)到精神領(lǐng)域都曾深度介入?；粝憬Y(jié)在三部小說中一以貫之地留夠位置，他也是在還原歷史，并提供相應(yīng)的反思資源。眾所周知的是，隨著中國的重建及今日之崛起，包括基督教在內(nèi)的外來文明在這片土地逐漸式微，或者說宗教的中國化試圖進(jìn)一步通過本土化的整合，在一定程度上化解文明之間持續(xù)的沖突。

作者反復(fù)鋪陳、傾注了不少筆墨，作為貫穿文本之中的一股神秘力量——“觀井圖”終被莫氏后人破解，發(fā)現(xiàn)地下通道的藏金密室。自此莫家圍與世界一道進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，錢多到一定程度便有了神性，“錢成為信仰”，“他們有了一個(gè)新的上帝”、“曾經(jīng)為之奮斗和希望改變的家園被資本吞蝕”……莫氏后人進(jìn)入地球村時(shí)代，進(jìn)入臨死亡前人的記憶可被拷貝、存儲(chǔ)并被后人回放的萬物數(shù)據(jù)化的數(shù)字時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了人的肉體消失后可被計(jì)算機(jī)建構(gòu)為“閃人”繼續(xù)存活的新人類時(shí)代。

“閃人”的出現(xiàn)如同莫大恒的轉(zhuǎn)世，均是敘事的“破綻”，也是車到山前的必由之路。這種數(shù)字化建構(gòu)并擁有記憶的“閃人”，既是對(duì)虛擬世界和人工智能時(shí)代的文學(xué)回應(yīng)，也是通過一種跳躍或“異軌”敘事切入科幻場景的邏輯必然。如同莫大恒當(dāng)初面對(duì)工業(yè)文明所進(jìn)行的自我知識(shí)更迭，當(dāng)下的文學(xué)寫作也必然對(duì)未來文明走向做出某種預(yù)判和預(yù)演。進(jìn)入小說中的“閃人”時(shí)期，時(shí)空錯(cuò)位、記憶疊加，以共時(shí)效果呈現(xiàn)莫氏家族的生物鏈條和基因延續(xù)性，從生物基因到歷史記憶并沒有中斷。一個(gè)家族是這樣，一個(gè)民族、一個(gè)國家也是這樣，基因一直在代際之間傳遞，并可被拷貝、存儲(chǔ)和回放觀看，這也是對(duì)歷史的回顧和審視。我們從未來“閃人”的身體和心靈中，看到了身后漫漶混雜的過去。

最終，活了不知幾個(gè)世紀(jì)的莫家圍的最后一代族長，他身后的旗幟和觀井圖是留給世上的最后隱喻，世界的過往歸于沉寂，而文明之光再次如朝日升起——“岣嶁山漸底下啁喳的鳥語之聲仍在雕刻著這枚銀器內(nèi)部過往一切的喧囂與沉默一如天上飄漾著的雪花和魚群。太陽，船一樣從山巒那邊犁波而來”。

霍香結(jié)在《靈的編年史》跋中寫道“每一次寫作均須有一個(gè)值得去耕耘的領(lǐng)域才動(dòng)手。找到這樣一個(gè)領(lǐng)域，范疇，然后去作準(zhǔn)備”。在知識(shí)主導(dǎo)的創(chuàng)作機(jī)制下，霍香結(jié)用三部小說，游刃有余地穿越于自己的文學(xué)地理版圖，他的文學(xué)故鄉(xiāng)不局限于湯錯(cuò)和莫家圍，而是擴(kuò)張到了亞歐大陸和世界島，這些無遠(yuǎn)弗屆的地域，都是作者的世界視野所及、高度自覺、知識(shí)主導(dǎo)下的文學(xué)牧場。作為文字的“牧人”，在不同的季節(jié)，他在各個(gè)牧場之間來回轉(zhuǎn)場。而轉(zhuǎn)場的結(jié)果，如作者所說：“我必須去尋找整個(gè)世界。事實(shí)上，虛構(gòu)了整個(gè)宇宙”(霍香結(jié)：《花園是一座整體史——靈的編年史誕生記》)。

那么，問題來了，什么是知識(shí)？

“用語言重新命名我們的生命體驗(yàn)”，霍香結(jié)說，“而我們能夠體驗(yàn)到的宇宙實(shí)際上又非常稀少?！?/p>