易永誼 羅甜甜

《盲井》是中國(guó)導(dǎo)演李楊拍攝的“三盲系列”電影的首部，于2003年上映，其他兩部分別是2007年上映的《盲山》與2018年上映的《盲·道》?！睹ぞ飞嫌持畷r(shí)，中國(guó)已經(jīng)走過(guò)二十余年的改革開(kāi)放之路，在這一大的時(shí)代背景之下，社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷崛起的同時(shí)，出現(xiàn)了一大批從農(nóng)村涌向城鎮(zhèn)的打工人群。改革開(kāi)放這場(chǎng)“及時(shí)雨”在為廣大人民創(chuàng)造機(jī)遇的同時(shí)，也不可避免地帶來(lái)了一些社會(huì)問(wèn)題?！睹ぞ分校瞥?yáng)、宋金明與元鳳鳴三人同為貧窮與圈套的受害者，然而他們對(duì)生存困境卻有著迥然不同的生存哲學(xué)。與此同時(shí)，導(dǎo)演也將自己的美學(xué)觀、社會(huì)觀以及人性觀傾注在由這三人建構(gòu)起的悲劇之中。群體再大也是由一個(gè)個(gè)的個(gè)體組成的，所以說(shuō)，打工者個(gè)體的思想和認(rèn)識(shí)決定了自身和群體的命運(yùn)，并且決定了中國(guó)的未來(lái)。①也正是基于這一點(diǎn)，電影直至今日仍體現(xiàn)出深刻的文化反思精神。

一 聲與色的交匯：《盲井》中的插曲與暗光

《盲井》中，聲與色的交疊藝術(shù)可以成為觀眾欣賞這部電影的另一個(gè)切入點(diǎn)，與影片的主題一起，建構(gòu)了簡(jiǎn)單而不失深刻性的獨(dú)特美學(xué)意義。李楊曾說(shuō)：“我的片子是一種對(duì)人性的批判”，他在《盲井》布光上的匠心獨(dú)運(yùn)體現(xiàn)出自己對(duì)劇本主題的思考。電影對(duì)暗光的運(yùn)用，及其對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的諷刺使觀眾可將其歸入黑色電影的類(lèi)別中。黑色電影是指那些在主題上很黑暗的電影，它總是關(guān)于圈套和絕望，這些電影的主角通常都是男性，并且他們總是處于絕望的狀態(tài)中，要么就是不停地逃亡，總之，其命運(yùn)多數(shù)傾向于毀滅。②這樣類(lèi)型的電影，自然是以暗光為主色調(diào)更彰顯主題，而《盲井》就展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)暗光的運(yùn)用技巧?！睹ぞ返脑S多場(chǎng)景在私人煤礦實(shí)地拍攝，光線不足，照明也受極大限制，李楊有意識(shí)地追求景深短的畫(huà)面，精心調(diào)度人物使其在相對(duì)模糊的環(huán)境中清晰地出現(xiàn)，既交代環(huán)境，又凸顯人物，形成獨(dú)特的畫(huà)面感覺(jué)。③首先是影片伊始，在狗吠聲中，一群煤礦工人低著頭從低矮、破舊的灰黃色土窯房中走出來(lái)，當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)至中景時(shí)觀眾才知道，類(lèi)似剛才的窯洞其實(shí)分布在四面八方，不斷有睡眼惺忪的工人從這些窯洞中低頭走出。他們一身軍綠色或黑色的破舊衣裳，在凹陷下去的黃土坡旁有一堆堆銀黑色的煤屑。電影這一幕的主圖由灰黃、銀黑幾種暗色構(gòu)成，一開(kāi)始就從視覺(jué)上把觀眾帶進(jìn)壓抑、荒涼的體驗(yàn)中。單調(diào)、破舊的衣裳，荒涼、惡劣的生存環(huán)境在這些沒(méi)有生機(jī)的顏色映襯下，顯得愈發(fā)具有悲劇意味。不斷搖晃的鏡頭更體現(xiàn)出工人行走之路凹凸不平，給觀眾以身臨其境之感。礦場(chǎng)上的居住環(huán)境尚且如此，那么礦井之下呢？跟隨宋金明、唐朝陽(yáng)的出工路徑，觀眾也被帶到了礦井之下。唐、宋兩人帶著安全帽和探照燈，坐上簡(jiǎn)易的電梯下井，隨著電梯的不斷降落，鏡頭越來(lái)越遠(yuǎn)離地面，于是電影整個(gè)光線變成黑色，就在此時(shí)，鏡頭突然向上，整個(gè)屏幕只有下井口的木板、繩索以及交錯(cuò)的鋼筋透出來(lái)的光亮，黑暗中的這光源也越來(lái)越小，直至到達(dá)井底，屏幕重新由黑暗占據(jù)，這也暗示稍后在礦井之下發(fā)生的悲劇。來(lái)到井下后，黑漆漆的礦井之中，只有一盞盞黃色的探照燈和被這些燈照得發(fā)出青黑色光的工人臉龐。他們?cè)诤诎抵谐霈F(xiàn)或消失，個(gè)體生命在礦井之下的無(wú)力和微弱在暗光之中得到渲染。

導(dǎo)演善于利用暗黑的環(huán)境展示主角們心智迷失的狀態(tài)?！睹ぞ烦藰O個(gè)別的街道場(chǎng)景之外，基本上是暗色系的，在礦井之下，角色總是帶著探照燈從黑暗中出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)鏡頭后由消失在燈光之外的黑暗中。如果說(shuō)對(duì)燈光的精心布局，體現(xiàn)出導(dǎo)演利用觀眾的視覺(jué)感受到礦井工人的危險(xiǎn)、緊張的工作環(huán)境，那么作為一部深度寫(xiě)實(shí)的電影，主角宋金明反復(fù)哼唱的一首歌貫穿影片，則從聽(tīng)覺(jué)再一次深化了觀眾對(duì)人物、主題的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影遵從最少配樂(lè)法則，鏡頭在各種角色間搖移，像早期紀(jì)錄片一樣。④《盲井》作為一部深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影，同樣也沒(méi)有多余的配音，但是電影中，主人公宋金明有一個(gè)非常鮮明的特征，他總會(huì)不自覺(jué)地哼起歌來(lái)，不管是吹口哨還是哼唱，他總是哼同一首歌——《離家的孩子》。從影片最開(kāi)始，導(dǎo)演把觀眾帶到礦井之下，陰森逼仄的井下環(huán)境就與宋金明哼唱著《離家的孩子》時(shí)的悠閑形成強(qiáng)烈對(duì)比；而當(dāng)宋金明和唐朝陽(yáng)聯(lián)手殺死了元姓工友之后，他們搭大巴車(chē)來(lái)到另一座小鎮(zhèn)，宋金明一邊哼著這首歌，一邊把裝有元姓工友骨灰盒和其他遺物的袋子隨手扔進(jìn)了路邊，凹凸不平的道路兩旁是垃圾堆，唐、宋兩人對(duì)生命的冷漠和骯臟的周邊環(huán)境共存畫(huà)面中。除此之外，宋金明不論在洗澡還是閑暇時(shí)間打牌，都會(huì)無(wú)意識(shí)地哼唱這首歌。

電影中，所有聲音的使用方法都必須符合一條公理：必須以視覺(jué)元素為主、聲音為輔，并由前者來(lái)承擔(dān)傳達(dá)關(guān)鍵信息的任務(wù)，⑤而“關(guān)鍵信息”所指的就是電影要揭示現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)層面。因此，電影自身的類(lèi)型及表現(xiàn)主題決定了其選取的插曲和布光，而導(dǎo)演要反復(fù)讓主角哼唱這首歌表明它對(duì)表達(dá)主題所起的重要作用。作為底層社會(huì)的工人，宋金明之輩并沒(méi)有足夠的經(jīng)濟(jì)支撐其他愛(ài)好，正如在現(xiàn)實(shí)生活中，絕大多數(shù)的工人也都熱愛(ài)不需要多少成本的音樂(lè)?！峨x家的孩子》發(fā)行于2000年，歌詞“離家的孩子流浪在外邊，沒(méi)有那好衣裳，也沒(méi)有好煙。好不容易找份工作，辛勤的把活干，心里頭淌著淚，臉上流著汗……”正是對(duì)宋金明這一類(lèi)城市邊緣群體——打工人的真實(shí)寫(xiě)照：為了生活背井離鄉(xiāng)、四處漂泊，一邊承受危險(xiǎn)的工作，一邊思念遠(yuǎn)方的至親。借由這首歌，主人公的社會(huì)身份從另一個(gè)角度得到建構(gòu)，或許正是在這樣的身心雙重煎熬之下，社會(huì)上出現(xiàn)了像唐朝陽(yáng)、宋金明這樣走上謀財(cái)害命這一不歸路的“異化”了的人物。于是，觀眾不禁要追問(wèn)，究竟唐、宋等人經(jīng)歷了何種變故會(huì)異化成殺人的劊子手？作為“生死搭檔”的唐、宋兩人，又為何因?yàn)樵P鳴的出現(xiàn)產(chǎn)生分歧，直至相互殺害？宋金明這一人物的性格究竟經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過(guò)程？

二 靈與肉的沖突：宋金明的異化、覺(jué)醒與救贖

所有故事都必須建立在各種沖突——懸疑、緊張或者打破平衡——的基礎(chǔ)之上，而每個(gè)故事、每本小說(shuō)、每出戲劇中都根植著情節(jié)沖突、角色沖突以及主題沖突。⑥如果說(shuō)《盲井》的主題是關(guān)于金錢(qián)與道德、墮落與救贖的思考，那么在一系列的暴力、血腥與圈套的情節(jié)進(jìn)程里，宋金明這一人物不僅完美詮釋對(duì)電影主題的反思，也拓寬了電影由角色帶來(lái)的另一組矛盾性：靈與肉的沖突。總體來(lái)看，宋金明這一人物在電影后期一直承受著巨大的精神壓力，他三番兩次阻止唐朝陽(yáng)殺害元鳳鳴的計(jì)劃體現(xiàn)出自己夾雜在“靈”與“肉”之間的猶豫、搖擺，經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的精神突圍之旅：從異化到覺(jué)醒，再到救贖。

首先是異化。正如美國(guó)哲學(xué)家漢娜·阿倫特曾寫(xiě)道，人之存在的關(guān)鍵因素在于它的在世存在，而他的在世存在的關(guān)鍵則無(wú)非是在世界中幸存下來(lái)，這正是對(duì)人的否定，因此異化就成了在世存在的基本樣式，即人感到無(wú)家可歸和畏(anxiety)。⑦人應(yīng)當(dāng)是靈與肉的統(tǒng)一體，然而，強(qiáng)調(diào)追求生存，忽視對(duì)精神層面的建構(gòu)，無(wú)疑會(huì)形成一種悖論：人的靈與肉處于分離狀態(tài)，人無(wú)法獲得安寧，如此持續(xù)下去則會(huì)“進(jìn)入了不在家的生存樣式，也即異化”⑧。我們兩億多的打工群體處在一種分裂的狀態(tài)中：長(zhǎng)期生活的地方不是自己的“家”，被稱(chēng)為自己“家”的地方是想象中老了以后才能回去的地方(養(yǎng)老院)，而這樣的一種分裂不僅造成“生活不在當(dāng)下”的精神痛苦，而且會(huì)造成巨大的資源浪費(fèi)，因?yàn)楹芏啻蚬ふ哂靡惠呑拥难怪皇菫樽约航ㄔO(shè)了一個(gè)回不去的“養(yǎng)老院”⑨。唐朝陽(yáng)和宋金明就是這樣一類(lèi)人物，只不過(guò)他們?cè)陟`與肉的分離中，異化為漠視他人生命的殺人犯。

《盲井》開(kāi)始五分鐘，宋金明就和唐朝陽(yáng)在井下聯(lián)手殺害元姓工友，兩人的惡行已經(jīng)暴露出來(lái)。在此之前，電影并沒(méi)有直接交代宋金明經(jīng)歷了什么，又是什么導(dǎo)致了他的異化。但反復(fù)細(xì)看電影，觀眾或許可以找到答案。造成唐、宋等人墮落為殺人犯的除了他們自身的因素之外，還有處于社會(huì)底層長(zhǎng)期遭受的不公正待遇，這些外在因素同樣成為唐、宋等人走上不歸路的重要推手。例如，電影中，唐、宋兩人拿到撫恤金后在街上晃蕩，借由他們的路線，電影向觀眾展示邊緣小鎮(zhèn)打工人休息的一天。在這里，兩人與一位轎車(chē)車(chē)主差點(diǎn)發(fā)生沖突，車(chē)主氣勢(shì)洶洶下車(chē)咒罵兩人，唐朝陽(yáng)當(dāng)即轉(zhuǎn)身要與車(chē)主爭(zhēng)執(zhí)，但是被宋金明拉住了，因?yàn)樵谒磥?lái)，有錢(qián)人是不好惹的。心有不甘的唐朝陽(yáng)隨即開(kāi)展了阿Q式的復(fù)仇，他對(duì)著發(fā)廊小姐撒氣，找老板投訴小姐?？梢灶A(yù)見(jiàn)，在一次次被人欺凌之后的工人，內(nèi)心會(huì)不斷產(chǎn)生逆反心理，這種心理只能向更弱者發(fā)泄，而這些更弱者通常就是和他們命運(yùn)同樣悲慘的女人。再如，當(dāng)元鳳鳴正式登場(chǎng)后，此時(shí)的唐、宋兩人正在一家餐館點(diǎn)了兩份“保健羊肉湯”，宋金明說(shuō)，“燉羊肉就燉羊肉吧，還成了保健羊肉湯了”，唐朝陽(yáng)答道，“騙你呢，現(xiàn)在除了孩兒他媽?zhuān)抖际羌俚摹??？梢钥闯?，至少?gòu)乃麄兊慕嵌葋?lái)講，這些工人對(duì)社會(huì)帶著極強(qiáng)的不信任感和不安全感。這些印象又是從哪兒來(lái)的呢？跟隨導(dǎo)演的鏡頭，觀眾或許又可以找到蛛絲馬跡。兩人吃飯的餐館正在播放懲處貪污受賄官員的新聞，宋看到后說(shuō)：“乖乖，貪了幾百萬(wàn)呢，崩了他一點(diǎn)都不虧！”，而唐朝陽(yáng)則說(shuō)：“這跟俺村的支書(shū)一個(gè)球樣！”這些情節(jié)、臺(tái)詞的設(shè)計(jì)無(wú)不巧妙地體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)人性的洞察：唐朝陽(yáng)淪為徹底異化了的反派人物，有符合邏輯的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。相較宋金明而言，其所接觸到的社會(huì)黑暗面較宋金明更早，也更為根深蒂固，所以在電影中，不論是對(duì)白還是舉止，唐朝陽(yáng)都更為冷酷無(wú)情。尤其是宋金明竭力阻止他以元鳳鳴這個(gè)十六歲的孩子為誘餌時(shí)，他怒吼著對(duì)宋說(shuō)：“我管他大人小孩兒呢，能掙錢(qián)就中。哎，你要是沒(méi)錢(qián)，你孩兒不是照樣要出來(lái)打工？你可憐他，誰(shuí)可憐你呢？”這一句道出了唐朝陽(yáng)金錢(qián)至上的生存法則，其冰冷的人性展露無(wú)遺。

從元鳳鳴出現(xiàn)后，電影的情節(jié)沖突逐步升級(jí)，唐、宋兩人一次次的因?yàn)闅⒑υP鳴的計(jì)劃發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，而爭(zhēng)執(zhí)的根源就在于宋金明內(nèi)心深處的道德意識(shí)逐步蘇醒，靈與肉的斗爭(zhēng)逐步展開(kāi)，至此開(kāi)始，他承受著巨大的精神壓力，影片最后他奮不顧身保護(hù)元鳳鳴，可謂完成了對(duì)自己的精神救贖。其實(shí)，電影的很多細(xì)節(jié)早就為宋金明的覺(jué)醒埋下了伏筆。宋金明除了是殺人犯、打工人之外，還有一層身份是非常疼愛(ài)、關(guān)心孩子的父親。電影很多場(chǎng)景中，唐、宋的對(duì)白都體現(xiàn)出兩人截然不同的父親身份：唐朝陽(yáng)給家中匯去錢(qián)后電話(huà)也不給家里打，而宋金明則站在電話(huà)亭前焦急詢(xún)問(wèn)兒子的學(xué)習(xí)成績(jī)；宋金明自責(zé)找小姐后浪費(fèi)錢(qián)的行為，后悔這筆錢(qián)沒(méi)有花在孩子身上，而唐朝陽(yáng)則不以為然……總之，元鳳鳴的出現(xiàn)催化了宋金明的覺(jué)醒，或許是將自己對(duì)兒子的愛(ài)投射在了元鳳鳴身上，又或許宋金明真的被元鳳鳴的乖巧、懂事、好學(xué)所打動(dòng)，元鳳鳴向他借錢(qián)捐給路邊的失學(xué)兒童后，吝嗇的他也給這個(gè)孩子留下了一筆錢(qián)；在預(yù)備殺害元鳳鳴的前一天，兩人再一次帶他來(lái)到鎮(zhèn)里，鳳鳴走散后，兩人焦急尋找，宋金明找到鳳鳴之后氣急敗壞地揍了鳳鳴，而鳳鳴則滿(mǎn)臉委屈地說(shuō)：“二叔，我給你買(mǎi)了個(gè)雞”，此時(shí)鏡頭給了宋金明一個(gè)特寫(xiě)，他表情微妙，顯然內(nèi)心被這個(gè)孩子感動(dòng)，卻又不能讓唐朝陽(yáng)看出來(lái)。以及礦上工人聚在一起喝酒時(shí)，宋金明對(duì)鳳鳴說(shuō)：“鳳鳴，二叔要是有對(duì)不起你的地方，可別生二叔的氣啊，干了！”而此時(shí)另一個(gè)同事則說(shuō)：“老宋，礦上誰(shuí)不知道你對(duì)鳳鳴好！”類(lèi)似的這些情節(jié)都足以證明宋金明其實(shí)人性未泯，也為電影最后他的救贖行為預(yù)設(shè)了可能性。

電影的高潮往往是結(jié)尾，因?yàn)樗粌H僅關(guān)系到故事情節(jié)和人物結(jié)局，更關(guān)系到影片蘊(yùn)含的主旨和思想。在《盲井》的尾聲，宋金明完成了自己的精神突圍，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。唐朝陽(yáng)將井下的一個(gè)巡邏人員捶死，并對(duì)著宋金明說(shuō)，“誰(shuí)擋我的財(cái)路，我就收拾他”！其實(shí)，這不僅僅是一種警告，也是預(yù)言。終于到動(dòng)手這一刻時(shí)，唐朝陽(yáng)不斷給宋金明暗示，而宋金明一直閃躲。已經(jīng)失去耐心的唐朝陽(yáng)當(dāng)著元鳳鳴的面，一錘砸暈了宋金明，并慢慢逼近元鳳鳴，準(zhǔn)備殺害他，而正在此時(shí)，恢復(fù)意識(shí)的宋金明站起身，他揮舞手中的錘子，砸死了唐朝陽(yáng)，自己也倒在骯臟黑暗的礦井下。宋金明奮不顧身地保護(hù)元鳳鳴，不僅是導(dǎo)演對(duì)積極、正面價(jià)值觀的提倡，也是對(duì)光明終將戰(zhàn)勝黑暗的宣揚(yáng)。誠(chéng)然，根據(jù)電影的暗示，宋金明過(guò)去背負(fù)著許多人命，但在最后一刻他的良知和道德終于戰(zhàn)勝了內(nèi)心的陰暗面，散發(fā)出人性光輝，而這場(chǎng)介乎靈與肉之間的交戰(zhàn)，也在宋金明舉起釘錘揮向唐朝陽(yáng)的瞬間停止。

三 電影與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)：底層社會(huì)的生存困境與個(gè)人選擇

德國(guó)著名的文化批評(píng)家齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的電影總比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌，因?yàn)橛捌皇莻€(gè)人產(chǎn)品，需要面向大眾，所以影片主題應(yīng)該具有一定的群眾性。⑩電影絕不僅僅只是一門(mén)想象力的藝術(shù)，它更是反映時(shí)代脈搏的窗口，體現(xiàn)人民群眾喜樂(lè)的重要媒介?？死紶栠€認(rèn)為所謂“電影的”特性就是記錄和揭示現(xiàn)實(shí)。因此，電影創(chuàng)作者僅僅將自己天馬行空的想象力灌注作品之中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他必須在電影中呈現(xiàn)出自己對(duì)所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、群眾趣味等等方面的體悟，這樣才能拍出經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典之作。從中國(guó)電影的拓荒者張石川到現(xiàn)階段的陸川，這些著名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品無(wú)不體現(xiàn)出他們對(duì)各自所處社會(huì)的洞察與反思，而作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的李楊同樣如此，他的《盲山》展現(xiàn)了新舊世紀(jì)之交的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其以紀(jì)錄片式的拍攝手法，聚焦于中國(guó)農(nóng)村，電影與反映的現(xiàn)實(shí)成為影片呈現(xiàn)出的另一層面的矛盾性。

社會(huì)邊緣群體一直是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的重要關(guān)注對(duì)象之一，比如張良執(zhí)導(dǎo)，1995年上映的電影《白粉妹》，將主角設(shè)定為吸毒人士；再如由陳果執(zhí)導(dǎo)，2000年上映的《榴蓮飄飄》關(guān)注的是香港妓女；又如許鞍華執(zhí)導(dǎo)，2009年上映的《天水圍的夜與霧》則反映了家暴對(duì)家庭以及社會(huì)帶來(lái)的巨大危害?！睹ぞ愤@部電影于2003年上映，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)看，電影主要反映了這樣兩個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

首先，作為城市邊緣群體的打工人，他們的真實(shí)處境遠(yuǎn)比想象中的艱難。這主要體現(xiàn)在兩方面，第一，就是工作難找?！睹ど健飞嫌硶r(shí)，中國(guó)堅(jiān)持改革開(kāi)放已經(jīng)近二十余載。改革開(kāi)放雖然為打工人創(chuàng)造了機(jī)遇，但在過(guò)去也存在一些派生的社會(huì)問(wèn)題?！睹ど健分校瑢?dǎo)演借元鳳鳴的出場(chǎng)向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的打工人實(shí)況。跟隨鏡頭穿過(guò)熙熙攘攘的人群，來(lái)到了火車(chē)站門(mén)口，這里有一群在原地或站或蹲的工人，聚集在火車(chē)站附近表明了他們的背井離鄉(xiāng)，而元鳳鳴清早從火車(chē)站內(nèi)出來(lái)，則暗示他是在火車(chē)站過(guò)夜的。這些人來(lái)自不同地方，都穿著樸素、陳舊的衣服，而且每一個(gè)都四處張望、神情焦急，期待自己能夠攬到活。然而正如唐朝陽(yáng)對(duì)元鳳鳴所說(shuō)，“你才來(lái)三天，有人等了十幾天呢”，沒(méi)有一技之長(zhǎng)和學(xué)歷背景的農(nóng)村人，想要在城市里找到一份工作是非常困難的事。也正是因?yàn)槿绱?，做礦工成為這些等候多時(shí)的打工人的出路之一。第二，則是打工人的社會(huì)地位非常低下。電影總共刻畫(huà)了兩位礦長(zhǎng)，他們都有同一個(gè)特點(diǎn)，就是藐視打工人。第一位礦長(zhǎng)在面對(duì)礦上出人命時(shí)，絲毫沒(méi)有流露出對(duì)受難者的同情和愧疚，相反他催促著唐、宋兩人趕緊將尸體處理掉，因?yàn)椤翱爝^(guò)年了，礦上躺著尸體不吉利”；而第二位礦長(zhǎng)面對(duì)來(lái)找工作的唐、宋、元三人明顯流露出一種不耐煩和藐視，當(dāng)元鳳鳴追問(wèn)為什么試工不算工資時(shí)，礦長(zhǎng)厲聲說(shuō)，“中國(guó)，什么都缺，就是不缺人”，隨手將他們?nèi)说纳矸葑C扔在地上。電影中的打工人生活在尊嚴(yán)隨時(shí)可能被踐踏的狀態(tài)中，而在此種長(zhǎng)期得不到應(yīng)有的尊重的情形下，也難怪會(huì)出現(xiàn)異化了的唐朝陽(yáng)等人。再如，電影中同樣刻畫(huà)了另一類(lèi)的打工人士——小姐，雖然著墨不多，但是她們和唐朝陽(yáng)、宋金明等人一樣，都是城市的邊緣人，是被侮辱-與被損害的對(duì)象。

其次，我國(guó)踏步走向21世紀(jì)之際，社會(huì)彌漫著利益熏心、金錢(qián)當(dāng)?shù)赖牟涣硷L(fēng)氣。馬克·吐溫在《百萬(wàn)英鎊》中抨擊美國(guó)社會(huì)的拜金現(xiàn)象，因?yàn)樗缫芽赐噶素澙返娜诵砸约鞍萁鸬娘L(fēng)氣將給社會(huì)帶來(lái)的毀滅性打擊。以2002年為界，改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)社會(huì)治理模式經(jīng)歷了“經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向型政府”管理期和“社會(huì)服務(wù)型政府”治理期，政府在該時(shí)期給予了公民社會(huì)一定的自由，適度地限制了自己的權(quán)力，使自己從“全能?chē)?guó)家”抽身出來(lái)，但其最終目的仍然以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為中心，是一種利益驅(qū)動(dòng)下的權(quán)力限制，一種為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)的被動(dòng)狀態(tài)?！睹ぞ肪褪欠从沉诉@一過(guò)渡時(shí)段內(nèi)，社會(huì)上有人甘愿為了金錢(qián)淪為殺人機(jī)器的現(xiàn)實(shí)。人的毀滅不只是命運(yùn)使然，也是其自身存在的一個(gè)重要部分，人的墮落并非是完全由因果法則支配的、充滿(mǎn)敵意的自然世界的過(guò)錯(cuò)，而是已然潛藏于人的自然天性。因此，不良的社會(huì)風(fēng)氣雖然是出現(xiàn)唐朝陽(yáng)這類(lèi)人的理由之一，但歸根結(jié)底還是由他們的價(jià)值觀和個(gè)人選擇造成。

那么，作為有自由意志的個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中，面臨生存困境和不良社會(huì)風(fēng)氣之時(shí)，應(yīng)當(dāng)做出何種選擇？《盲井》在揭露現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，也給出了解答：最佳的解決方法絕對(duì)不是自殺或者殺害別人，而是努力賦予自己的生命以新的意義，在人性的各種矛盾中找到生活的平衡點(diǎn)。作為新來(lái)的打工人，元鳳鳴的出現(xiàn)為我們還原了中國(guó)勞動(dòng)者應(yīng)當(dāng)有的美好形象：誠(chéng)實(shí)、善良、孝順。他雖然生活在唐、宋之間，卻依然能夠不被世俗習(xí)氣污染，潔身自好；他和其他工人一樣，在貧窮、卑微中生活，卻并不自輕自賤，而是在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中保持理智、堅(jiān)守道德底線。人，通過(guò)理智認(rèn)識(shí)了自己之后，如果覺(jué)得種種變革是混亂的而不是理性的，那他就將陷于無(wú)能為力的境地，他只有多于理智或者不及理智這兩條道路可以選擇：要么，摧毀已經(jīng)認(rèn)知的東西，墮落下去，聽(tīng)命于生機(jī)沖動(dòng)(TriebhaftigkeitderVitalitat)，并且再用一種無(wú)思想的(盲目)服從當(dāng)作拯救之道來(lái)擺脫生機(jī)沖動(dòng)；要么，憑借理性來(lái)克服上述危險(xiǎn)，因?yàn)椋硇詴?huì)把一切已經(jīng)認(rèn)知的真理重新融合而轉(zhuǎn)化成為正在出現(xiàn)的真理。元鳳鳴的生存哲學(xué)就是即便面對(duì)無(wú)能為力的境地，仍體現(xiàn)出超越物質(zhì)層面的、對(duì)純凈靈魂的追求?！睹ど健返慕Y(jié)尾，等待唐、宋尸體火化的元鳳鳴神色不安，他抬頭看看巨大煙囪冒出的滾滾濃煙，影片也在焚燒尸體的機(jī)器的運(yùn)作聲中戛然而止。元鳳鳴的死里逃生，不僅是導(dǎo)演李楊給暴力和詭計(jì)的黑暗現(xiàn)實(shí)畫(huà)上的句號(hào)，也是善良戰(zhàn)勝邪惡、道德戰(zhàn)勝金錢(qián)的預(yù)言。

結(jié) 語(yǔ)

在德國(guó)文藝?yán)碚摷覑?ài)因漢姆看來(lái)，電影的再現(xiàn)功能是通過(guò)隱喻去凈化和美化所表現(xiàn)的世界，這一觀點(diǎn)和導(dǎo)演李楊的不謀而合，他曾說(shuō)：“一部電影，一個(gè)悲劇，如果能給觀眾帶來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)思考和震撼的話(huà)就夠了”，《盲井》的意義不僅僅是單純地揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其中蘊(yùn)含著經(jīng)久不衰的文化反思深度。更是憑借對(duì)聲與影的營(yíng)造，探討人之靈與肉，金錢(qián)與道德，乃至電影與現(xiàn)實(shí)這多重矛盾性的互動(dòng)關(guān)系。導(dǎo)演以一出悲劇啟迪觀眾：究竟什么是現(xiàn)實(shí)？人應(yīng)當(dāng)如何在自己所理解的現(xiàn)實(shí)中自處？而其最終旨?xì)w則是通過(guò)對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的揭示，傳達(dá)出對(duì)美好人性的向往。中國(guó)打工人所處的迷失狀態(tài)是一種痛苦的狀態(tài)，但是希望這痛苦帶給我們的是思考和覺(jué)醒，希望思考讓我們找到自己的主體性，因?yàn)橹挥凶屛覀兿日业健拔沂钦l(shuí)”，然后才能找到我們的家。如今，距《盲井》上映已經(jīng)過(guò)去二十年，唐朝陽(yáng)、宋金明、元鳳鳴等打工人在二十年前面臨的現(xiàn)實(shí)困境，早已隨著中國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展與完善有了根本性的突破，但當(dāng)初他們所奉行的不同生存哲學(xué)及最終命運(yùn)，對(duì)二十年后的影片觀眾，同樣有警世作用。

? 呂途：《中國(guó)新工人：迷失與崛起》，北京：法律出版社，2012年，第334頁(yè)。

?(美)派珀：《看電影的門(mén)道》，曹怡平譯，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013年，第53頁(yè)。

? 黃治：《優(yōu)質(zhì)電影，黑色寓言：〈盲井〉》，《當(dāng)代電影》，2004年第5期，第142頁(yè)。

?(美)派珀：《看電影的門(mén)道》，曹怡平譯，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013年，第121頁(yè)。

?(美)尼克布朗：《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，北京：中國(guó)電影出版社，1994年，第59頁(yè)。

?(美)派珀：《看電影的門(mén)道》，曹怡平譯，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013年，第157頁(yè)。

?(美)漢娜·阿倫特：《什么是生存哲學(xué)？》，陳高華譯，《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)》，2020年第1期，第217頁(yè)。

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? 呂途：《中國(guó)新工人：迷失與崛起》，北京：法律出版社，2012年，第99頁(yè)。