霍香結(jié)

20世紀八九十年代那個時候，我還是一個在西太平洋某座條狀山脈上的村童，卻能感受到一股越洋而來的文學(xué)颶風(fēng)，那就是拉美文學(xué)大爆炸。我出生于改革開放那一年，這一世代的閱讀剛剛從極具意識形態(tài)的作品跳轉(zhuǎn)出來，準備接受蘇俄之外歐美文學(xué)的洗禮，這個時候拉丁美洲文學(xué)大爆炸轟然而至，照亮了整個世界。某種程度上，我們曾是蘇俄、歐美現(xiàn)代文學(xué)的門徒，也是拉美文學(xué)的門徒。拉美文學(xué)的門徒之路可以讓我們反觀諸己，它是世界文學(xué)最稚嫩的組成部分，畢竟，我們曾擁有世界文學(xué)史上最悠久和強大的文學(xué)傳統(tǒng)。在歐亞大陸上，我們的文學(xué)是“東方正典”的頂梁柱。而作為第三世界的拉美大陸，在近百年的努力下，他們的文學(xué)是否積極地成為了“西方正典”的主要陣營呢？一方面，我想細勘拉美文學(xué)的“玷污”與“焦慮”。另一方面，站在新千年的開始以及新世紀的開始，我們到底是否能夠像20世紀的開頭那樣創(chuàng)作新的美學(xué)。

去年，兩部重要長篇的翻譯出版帶給我們一窺20世紀拉美文學(xué)全豹的機會。這是半個世紀以前的風(fēng)，如今才刮到。一部是大爆炸主將之一卡洛斯·富恩斯特(墨西哥，1928-2012)的《我們的土地》(1975)，一部是因凡特(古巴，1929-2005)的《三只憂傷的老虎》(1967)。前者篇幅巨大，是富恩斯特最重要的長篇，被譽為書中之書，新大陸交響曲，文學(xué)百科全書；書分為三部：舊大陸，新大陸，另一個大陸；后者則被稱作拉美的《尤利西斯》(1922)，哈瓦那夜店版的《追憶逝水年華》(1906-1922)。至于，波拉尼奧(智利，1953-2003)的熱炒顯然是拉美文學(xué)的回光返照，那個我們懷念的壯美的激烈的拉美已經(jīng)一去不復(fù)返。波拉尼奧僅寫了十年小說就夭折了，而出版商在死去作家的抽屜里不斷挖掘出殘稿片楮的做法早以令讀者不齒。他們好像又發(fā)掘到了一個佩索阿(葡萄牙，1888-1935)樣。細究起來，拉美文學(xué)其實要分為三部分：拉丁美洲西班牙語文學(xué)和拉丁美洲葡語文學(xué)，以及克里奧文學(xué)，即加勒比殖民地非西班牙語和葡萄牙語作家與他們的作品。如果光從獲得世界大獎比如諾貝爾文學(xué)獎的比例來看，克里奧文學(xué)是超過拉丁美洲葡語文學(xué)的。大爆炸主要指拉丁美洲西語文學(xué)。拉丁美洲葡語文學(xué)幾乎只有些許作品為漢語讀者所知，比如一百年前的馬沙多·德·阿西斯(巴西，1839-1908)的《幻滅三部曲》(1899)，深受《項狄傳》(英國，1760)“玷污”。從來就名不副實的出版商將其說成巴西文學(xué)圣經(jīng)，當然，不可否認，文學(xué)史的一些名著也是被出版商塑造的，譬如我們的四大名著。又比如還活著的保羅·柯艾略(巴西，1947-)《牧羊少年奇幻之旅》(1988)這樣的作品盡管暢銷，卻難以跨過嚴肅文學(xué)的門階，它要頂替或重塑拉丁美洲西語文學(xué)的雄風(fēng)似乎無異于天方夜譚。這部小說受到《一千零一夜》的“玷污”。這里說的“玷污”、“焦慮”正是哈德羅·布魯姆(美國，1930-2019)所謂的“影響的焦慮”和“玷污的苦惱”。純粹的作家風(fēng)格絕非憑空而降，它是從前輩作家和同時代成長起來的。作品可能是一種晶體化狀態(tài)，其內(nèi)涵和骨架，乃至對語言的理解來自久遠敘事傳統(tǒng)的熏習(xí)，后來者在努力成為其中的一環(huán)。當我們拜讀富恩斯特最宏偉的作品《我們的土地》時，你會看見他對赫爾曼·布洛赫(奧地利，1886-1951)《夢游人》(1928-1931)結(jié)構(gòu)上的借鑒和橫向飄移，米蘭·昆德拉(捷克，1929-)一眼洞穿了這其中前赴后繼的“玷污”，以及后普魯斯特系意識流的“苦惱”?！度粦n傷的老虎》則是另一種意識流——詞語的戰(zhàn)爭；沒有《芬尼根的守靈》(1939)絞肉機般制造新詞，但并不比《尤利西斯》好讀。它也是領(lǐng)會意識流深意的一種寫作，這種寫作是經(jīng)過20世紀前半個世紀意識流侵染過后在拉美文學(xué)的“玷污”。體現(xiàn)富恩特斯最早受到玷污的是《阿爾特米奧·克羅斯之死》(1962)。一種死亡倒敘風(fēng)格堂而皇之的登堂入室，繼之者便是集大成的馬爾克斯(哥倫比亞，1927-2014)之《百年孤獨》(1966)，尤其《族長的秋天》(1975)玷污得最為厲害，不但受到《阿爾特米奧·克羅斯之死》的“玷污”，還是?？思{(美國，1897-1962)《押沙龍，押沙龍！》(1936)的直接受害者。馬爾克斯深知中毒太深，難以自拔，不得不撤離現(xiàn)場，遠赴另一種法式“玷污”，那就是晚期完成的《霍亂時期的愛情》(1985)，他是受福樓拜(1821-1880)的“玷污”而結(jié)出的苦果。馬爾克斯自道，在他的時代有兩座最為灼熱的高爐，那就是曼(德國，1875-1955)和?？思{。他師法的是?？思{，像處女作《枯枝敗葉》(1955)，玷污福克納而來，代表作卻是新大陸的象征物，其雄偉則更像是新古典主義高峰時期的拉丁美洲的曼。?？思{在小說文體和敘述學(xué)上的意義更大，而曼的志向是要成就為新的德語皇帝，要像歌德(德國，1749-1832)一樣，甚至尼采(德國，1844-1900)般都不可以，“我在哪里，德國就在哪里?！甭鶜q完成《布登勃洛克一家》(1901)，的確是個早熟天才。這個年紀的其他作家還在牙牙學(xué)語，忙著向大師們致敬。這部作品可以視作“家族小說”家族中《百年孤獨》的前身。繼承這一法嗣的馬爾克斯真正完成《百年孤獨》時，曼于這一年溘然長逝，沒機會看到《百年孤獨》像可口可樂樣在全世界攻城掠地的盛況了，而此時離《布登勃洛克一家》的出版已經(jīng)過去六十余年。?？思{作為20世紀早期意識流在美洲英語世界的扛把子(歐陸的扛把子是喬大師和普大師(法國，1871-1922)，北邊的泰山北斗托爾斯泰(俄國，1828-1910)已經(jīng)謝世，它意味著古典主義集大成者塑造的高峰時期已經(jīng)過去，屬于20世紀的新文學(xué)在誕生。《尤利西斯》與《追憶似水年華》于1922年同時出版，曼其實是回避了意識流這種新事物，義無反顧地走回頭路，謂之新古典主義。大師是自信的，加之當時的江湖地位遠甚喬普二人)將馬爾克斯們?nèi)俊扮栉邸绷艘槐?，這其中也有伍爾夫(英國，1882-1941)的功勞，胡安·魯爾福(墨西哥，1917-1986)之《巴拉莫·佩德羅》(1955)更是難逃其厄。這部中篇小說敘事方式、核心人物與《押沙龍，押沙龍！》高度吻合，不過，魯爾福將其發(fā)展為迤邐迷人的鬼魂敘事。魯爾?？谥械慕o他講故事的“叔叔”保不齊就是福克納大叔，當他的講故事的叔叔有一天不再講故事了，便封筆了事。?？思{是拉美文學(xué)的玷污之王，稱其為絕命毒師也不為過。他至今還在玷污著眾多作家，身影無處不在。假若沒有胡安·魯爾福，有沒有后來的馬爾克斯仍不得而知。這種毒性的傳播構(gòu)成文學(xué)的內(nèi)乘和文脈。

在20世紀，真正令拉美文學(xué)轉(zhuǎn)軌的當數(shù)博爾赫斯(阿根廷，1899-1986)。有了博爾赫斯，南部拉丁美洲的文學(xué)才顯得非同凡響，可以與北部(北美的延伸)和加勒比海大灣區(qū)以及島嶼作家頡頏撬翔。他把喬伊斯開辟的道路進行了庖丁解牛式的化解，將其龐大的巴別塔的毒性降解到小玩意當中，進行了一種無可辯駁的智性翻轉(zhuǎn)。喬大師如果悟透得早這一點，不至于過早地勞累致死?？梢哉f，博爾赫斯是拉美大陸的智者，不僅僅冠之以作家之名。喬伊斯的鯨落滋養(yǎng)了他的萬物生，他只寫文學(xué)的核心部分，不談人性，只談玄學(xué)；不談故事，只談寓言；不談文學(xué)，只談?wù)軐W(xué)，尤其是關(guān)于時間，宇宙的部分。當巴黎隱士卡爾維諾(意大利，1923-1985)仍在迷戀烏力波式的顛覆和解構(gòu)的敘述學(xué)時，他已經(jīng)用鏡陣建筑了自己的巴別塔新迷宮。他的素材是古往今來一切素材，且不限學(xué)科，這樣的人物誕生在第三世界的拉美大陸其實是一種奇跡般存在。當然，他的毒性之源遠紹古希臘羅馬即西方古典學(xué)源頭，旁及東方，運籌現(xiàn)代哲學(xué)，以文學(xué)方式寫著包涵詩歌散文小說和評論的混沌文體。他獨立于大爆炸之外，跟四大主將比起來，他才是那個大宗師：拉美文學(xué)的騎鯨人。他將《我們的土地》、《世界末日之戰(zhàn)》(秘魯，略薩(1936-)，1981)《帝國軼聞》(墨西哥，費爾南多·德爾帕索(1935-)，1987)這些長篇巨制的沉重化解為輕盈的天雨和塞壬的歌聲。他對摹仿現(xiàn)實和表現(xiàn)歷史從來都嗤之以鼻，對拉美大陸和歐洲母體的想象與維繼表現(xiàn)出相當?shù)淖孕?，而不需要一種小說式的歷史闡釋。他欲擺脫的正是玷污的苦惱，而將玷污本身變成別人的苦惱。當然，博爾赫斯以輕逸，智識與簡約取勝，同時他也失去了不少，比如史詩的雄渾與厚重，悲劇的崇高與莊嚴。大爆炸主將之一的胡利奧·科塔薩爾(阿根廷，1914-1984)是他的得意門生，卻沒有受到其師的玷污，盡管他自稱深受其師“玷污”。然而被奉為結(jié)構(gòu)主義圭臬的代表作《跳房子》(1963)其玷污之源卻不是博爾赫斯，而是紀德(法國，1869-1951)的《偽幣制造者》(1926)。紀德也是福克納作品在法國的推送者之一，與薩特(法國，1905-1980)一道。正是紀德大師駕鶴西歸之時，科塔薩爾定居巴黎，這個時候他已經(jīng)三十七歲，他選擇巴黎與他對法蘭西文學(xué)的鐘情大概也是不無關(guān)系的，盡管他在《跳房子》里面呈現(xiàn)出的是一種無法融入西方世界的苦惱與焦慮。不難發(fā)現(xiàn)，本文中提到的大部分作家與巴黎都有著千絲萬縷的關(guān)系，這足以說明20世紀的巴黎是世界文學(xué)(乃至藝術(shù))的光明頂，與擁有莎士比亞文學(xué)傳統(tǒng)的老倫敦可以一較高下。卡彭鐵爾(古巴，1904-1980)早年的追求也在巴黎，即廣義的西方文學(xué)重鎮(zhèn)，后返回加勒比，將突破口瞄準大灣區(qū)本土歷史文化，指向加勒比海中的那個島嶼海地。那里誕生了一位擊敗英、法、西班牙軍隊的從種植園的黑人奴隸中成長起來的杰出軍事領(lǐng)袖杜?！けR維杜爾，人稱黑斯巴達克斯。是不是有點《光明世紀》(1962)的感覺了？何塞·多諾索(智利1924-1996)在他那本紀錄大爆炸來龍去脈的小書中提到米蓋爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯(危地馬拉，1899-1974)時的態(tài)度是，馬爾克斯或者馬爾克斯的圈子瞧不甚上眼，他們連托爾斯泰(俄國，1828-1910)都不放在眼里，何況阿斯圖里亞斯。馬爾克斯的作品并沒有將其塑造為像托爾斯泰那樣的文學(xué)圣人的形象，但是他將托爾斯泰19世紀的敘述節(jié)奏帶到了20世紀，非常了不起。1920年代以后出生的一代對前輩作家的狂妄與不屑可知一斑。馬爾克斯將毫無保留的贊美留給供他營養(yǎng)的靈魂船長和文學(xué)飯圈的救世主阿爾瓦羅·穆蒂斯(哥倫比亞，1923-2013)，最主要的，他還充當鄆城小吏及時雨的角色，他相信只要有他在，陷入厄運和正當落魄的詩人和小說家就不應(yīng)該餓死。他大概就是《百年孤獨》快要結(jié)束時出場的那位開書店的加泰羅尼亞老者——那個在馬孔多覆滅之前坐船離開的西班牙人。阿斯圖里亞斯這位曾流亡法國接受過當代文學(xué)藝術(shù)思想洗禮的危地馬拉詩人小說家是美洲現(xiàn)代文學(xué)的真正先驅(qū)——印第安血統(tǒng)在文學(xué)中的安頓和擢揚并為世人所熟知，他的神奇現(xiàn)實即一種超現(xiàn)實主義和魔幻色彩被馬爾克斯毫無保留地“玷污”了。他們反對得最為激烈和不遺余地的地方正是他們身上的共性，也就是拉丁美洲最古老的文學(xué)資源：印第安幻覺。它是印第安神話、傳說，以及所謂的魔幻性質(zhì)的思維方式與現(xiàn)實處境的一碗混沌之湯。有一點，他們的反對是對的，小說不等同于民俗和神話，而應(yīng)該是重新創(chuàng)造，否則他的創(chuàng)造性價值是極低的。阿斯圖里亞斯就有滑向民俗之虞而誤會了虛構(gòu)的本質(zhì)。這條文學(xué)礦脈被發(fā)掘之后，整個20世紀的作家回頭審視自己的民族或區(qū)域文明后發(fā)現(xiàn)，無不具有同質(zhì)的思維殘留，它被視為信仰起源的殘留和民族文化和區(qū)域文明基因的底色。在科學(xué)昌明的20世紀，它們均被冠以迷信與愚昧被打入被拒的知識和信仰之列，比如今日盛行的亞宗教、亞神學(xué)的巫儺文化、薩滿、風(fēng)水，以及披著科學(xué)外衣的光工等等，而在文學(xué)中卻找到了安身立命之所，或許吧。當然，文學(xué)不是真要刻意復(fù)原這種遠古的圖騰般的人類精神財富，它旨在指出20世紀的人類在當下的變異，而20世紀人類和世界的變異與病變不輸于歷史上的任何時期，兩次世界大戰(zhàn)足以證明這點。加上世人對詩人小說家天生擁有肆意揮霍想象力的豁免權(quán)，致使他們按捺不住地一次又一次想要充當先知或堂·吉訶德的角色，企圖以文學(xué)的名義抨擊現(xiàn)實和拯救意識形態(tài)病變。于是，我們就看到了這樣一幅不存在的現(xiàn)實景觀。何塞·多諾索盡管最終沒有進入核心陣營，卻是大爆炸的參與者和極佳的觀察家，他揭示了拉丁美洲西班牙語作家和語言母國西班牙以及馬德里的出版與獲獎關(guān)系，還透露美洲作家北伐的意圖，即向美國為代表的英語世界突圍的軌跡，比如富恩斯特。富恩斯特在四主將中年齡不是最大的，排在科塔薩爾和馬爾克斯之后，最小的是略薩，卻有游擊隊長指點江山的氣質(zhì)。他評價比他大十一歲的巴斯托斯(烏拉圭，1917-2005)，說他是巴拉圭極為杰出的作家，他的小說少而獨特云云。以富恩特斯為首的拉美文學(xué)主將們告訴境外的出版商，“小說取代詩歌的時候到了”。事實上，小說不可能單純地戰(zhàn)勝詩歌這一古老文體，小說是詩歌和史詩的蛻變、延續(xù)與新生。他們是要以小說的名義奪取詩歌曾經(jīng)獲得過的榮耀。類似于此的戰(zhàn)爭還在繼續(xù)。事實證明，他們以此攢足了名譽，也證明了自己的實力。

大爆炸四大主將缺乏詩歌天賦，馬爾克斯就是一個提前撤退的詩人，這點大抵也辜負了靈魂船長的教導(dǎo)。他們是以純小說走向世界并為人所熟知的。當然，也可以反過來看，他們將詩性熔鑄到了小說當中，并非一定要寫成分行文字。大爆炸四主將的名單也不是固定的，因此它還有一個外圍，還有其他作家，叫五虎將，八大家都無妨。馬德里的出版成為拉丁美洲西班牙語作家越過大西洋走向世界的橋梁，巴黎固然也是一個橋頭堡，倫敦也不乏有人鐘愛，比如因凡特。使用西班牙語，意味著對古典歐洲，塞萬提斯(西班牙，1547-1616)，阿拉伯文明，乃至非洲擁有復(fù)雜交配與繁殖的可能，尤其是拉丁美洲西班牙語作家，況且他們還不僅僅只掌握西班牙語?！岸?zhàn)”后的世界，其他大陸基本處于穩(wěn)定的地緣政治框架之下，冷戰(zhàn)時期的拉美則“置身事外”(所謂的不結(jié)盟運動)而成為內(nèi)在最為躁動的政治沖突大陸板塊之一，因此也成為了政治與文學(xué)沖突的實驗室。主題從反殖民過渡到最具現(xiàn)實意義的戰(zhàn)斗——反獨裁，他們的實驗同時收獲了發(fā)達國家和第三世界的青睞。大爆炸的好運是從哪里開始的呢？古巴革命。拉丁美洲文學(xué)突然為世人所矚目與古巴革命息息相關(guān)，這個彈丸島國可以獨自抵抗西方文明的燈塔美國對他們的欺辱，出于了解敵人的緣故，燈塔國率先選擇了從文學(xué)入手。古巴革命勝利，這一政治事件從根本上激活和塑造了拉丁美洲意識。那個著名的“國際筆會”選擇在古巴召開，也證明了這一點。所謂的國際，其實只是拉丁美洲西語各國的部分作家和詩人參加了。筆會之后，幾乎同時，誕生了所謂的大爆炸時期的各種代表作。自從歌德拋出“世界文學(xué)”這個梗之后，真正將其內(nèi)涵和外延演繹到位的是20世紀——19世紀主要還局限于歐陸各語種內(nèi)部(那些遠古的燈塔比如荷馬、但丁、莎士比亞和塞萬提斯等不說，就拿沃爾特·司各特(英國，1771-1832)這樣的歷史小說家而言也可以“玷污”到偉大的雨果(法國，1802-1885)《巴黎圣母院》(1831)和曼佐尼(意大利，1785-1873))《約婚夫婦》(1821-1823)——拉丁美洲文學(xué)便是活的實驗地。它在20世紀呈現(xiàn)出的勃勃生機是西方文學(xué)之父對這片處女地“玷污”的結(jié)果，反過來，美洲大陸也有一付超乎尋常的好胃口。它不但孕育聶魯達(智利，1904-1973)和帕斯(墨西哥1914-1998)這樣的詩人，也孕育德里克·沃爾科特(圣盧西亞1930-2017)、奈保爾(英國印裔，1932-2018)這樣有著復(fù)雜殖民地背景以及操持英語寫作的克里奧作家。后者將非虛構(gòu)寫作推向極具號召力的維度。奈保爾出生和成長于加勒比，求學(xué)于歐美。寫作主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)回了家族血脈發(fā)祥地南亞次大陸：印度教婆羅門文明和伊斯蘭文明在20世紀的分解之地。這片橫亙著安第斯山脈和有著亞馬遜河喂養(yǎng)的神奇土地塑造的文學(xué)神話背后是西班牙語、葡萄牙語、英語、法語、荷蘭語等這些悠久深厚語種的種子播撒過后開出的世界文學(xué)的語言之花。同時，一如這片大陸的現(xiàn)代化進程，被切開的拉丁美洲同時受到血腥的玷污，恰如其分地，它們也成為了文學(xué)景觀的一部分。在短短的百年里，拉美文學(xué)迅速崛起并成為世界文學(xué)的重要組成部分，盡管是最稚嫩的部分，他們每一個人都像戰(zhàn)士，乃至先知，一同為拉美大陸的啟蒙與覺醒(最終結(jié)為舍利子：拉美意識)奮斗。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，直到今天，大爆炸依然為人津津樂道，拉美大陸也作為殖民客體和后殖民的他者成為我們的觀察對象。邱華棟先生寫了一本評論集《小說家說小說家》，談了三十位華語作家的寫作，其中暗含了一條現(xiàn)代漢語在20世紀下半葉對拉美文學(xué)的接受史。他關(guān)心大爆炸，因此在他寫到的作家群當中，他關(guān)心乃至問及對拉美文學(xué)的看法。作家們承認，或多或少都受到過拉美文學(xué)的“玷污”。早年，《白鹿原》出版后，某看陳忠實的訪談文章，陳曾避實就虛說他在《世界文學(xué)》雜志某期上看到卡彭鐵爾的小說及創(chuàng)作談深受震撼，為《白鹿原》的創(chuàng)作提供了思路。憑直覺，馬爾克斯才是其真正的玷污之源，開啟潘多拉盒的秘鑰，當然還有蘇俄文學(xué)的“玷污”，以及陜西文學(xué)前輩的“玷污”，比如柳青供奉的是托爾斯泰，那么，無疑陳忠實心龕中供奉的大神就是馬爾克斯。后來，在李星的文章中才印證了我的這種直覺判斷。在為《白鹿原》的創(chuàng)作搜集素材的那段歲月，他們無時無刻不在談?wù)擇R爾克斯。這只是玷污的一個例子，一如莫言的寫作，以及一些復(fù)制地域性寫作的作家無不受到大爆炸的玷污。拉美文學(xué)作為20世紀重要的一極波及到的遠不止?jié)h語作家，這成就幾乎是令人艷羨的。到了21世紀，拉美文學(xué)的寫作已經(jīng)難以為繼，或者說新的小說美學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)場。大爆炸第二代，第三代，第四代均沒有四主將們的雄才大略。我們不知道下一個大爆炸會在哪里，但至少得擁有一付好胃口，最好是能吞噬一切的地方。像薩義德(巴勒斯坦，1935-2003)或帕慕克(土耳其，1952-)這類作者，容易狹隘，一狹隘就難以大爆炸。他們談?wù)摉|方學(xué)或東方文學(xué)時，是阿拉伯中心主義的，相當奇怪，至少我立馬就會想到歐洲中心主義或者西方中心主義什么的這些無知的傲嬌一類的東西?！栋屠柙u論》問：“小說是一個非常西方的文化形式，在東方傳統(tǒng)里有沒有它的地位？”帕慕克說：“現(xiàn)代小說，除了史詩的形式之外，本質(zhì)上是個非東方的東西?！睂ν炼涫沁@樣，恰恰中國不是這樣的，我們的小說傳統(tǒng)非常強大，一度領(lǐng)先于歐陸，比如四大名著，包括《金瓶梅》，以及章回小說的成熟，都標志著小說這種文體在東亞的中國的高度發(fā)展，是那個時候世界文學(xué)的巔峰。《源氏物語》(約1001-1008)則更早，堪稱瑰寶。這個時候，西方有什么呢？莎士比亞和塞萬提斯還沒有出生呢。帕慕克所講的東方是不包括東亞的東方，因此這個東方毫無意義。他變成取悅西方的獻媚。中國，印度，阿拉伯文明共同鑄造的“東方正典”延續(xù)到當下，與“西方正典”形成了對峙，除了地域、語言的表象之外，文學(xué)的內(nèi)乘則不分東西。在資訊與萬物互聯(lián)的今天，我們到底會創(chuàng)造怎樣的文學(xué)？這正是我們的問題。從根本上講，文學(xué)只關(guān)心人或人類。超過這個范疇，文學(xué)無能至極。文學(xué)雖然無用，然而其天才之作一如愛因斯坦的質(zhì)能方程，是復(fù)雜代碼計算的結(jié)晶，代表的依然是人類心智發(fā)展的高度。

我們談到的第二傳統(tǒng)跟我自己的寫作也息息相關(guān)。我將漢語之外的文學(xué)傳統(tǒng)統(tǒng)稱為第二傳統(tǒng)。盡管我們涉獵了各語種文學(xué)傳統(tǒng)，但真正構(gòu)成寫作上的影響的可能是極少數(shù)的先行者。這個是作者自己勾勒出來的文學(xué)譜系。更深層次的則是師承。每個寫作者無法擺脫影響的焦慮。在全球化和啟蒙的前提下的今天，作為本土，誕生了兩個傳統(tǒng)，第一傳統(tǒng)，漢語傳統(tǒng)，其次是漢語以外的所有語種的作品，我們稱作第二傳統(tǒng)。在過去的這段時間里，第二傳統(tǒng)占據(jù)著第一的位置；第一傳統(tǒng)則處于次要地位。開始讀小說和開始找到符合自己的方式寫小說即道路的選擇和判斷，我以為后者才是真正的啟蒙，一種關(guān)于前后認領(lǐng)或互相豢養(yǎng)的關(guān)系。顯然，后者不能豢養(yǎng)前者，事實上是覆蓋和再豢養(yǎng)，使一脈寫作的精神力量得到彰顯或加強，也是豢養(yǎng)關(guān)系的一種。我在寫作上的這種啟蒙或說豢養(yǎng)是從博爾赫斯的《小徑交叉的花園》開始的，這與我早期的閱讀無關(guān)。我讀到的第一本中國和蘇俄之外的域外作品是《百年孤獨》，但是，我的小說美學(xué)的啟蒙是從博爾赫斯開始的，到米洛拉德·帕維奇(塞爾維亞，1929-2009)結(jié)束。蘇俄是什么意思呢？蘇俄文學(xué)的權(quán)重就是托爾斯泰；其次是普希金(俄國，1799-1837)，肖洛霍夫(蘇聯(lián)，1905-1984)，陀思妥耶夫斯基(俄國，1821-1881)；屠格涅夫(俄國，1818-1883)，高爾基(蘇聯(lián)，1868-1936)，尼古拉·奧斯特洛夫斯基(蘇聯(lián),1904-1936)，然后才是其他，比如蒲寧(俄國，1870-1953)，帕斯捷爾納克(蘇聯(lián)，1890-1960)、索爾仁尼琴(蘇俄，1918-2008)、布羅茨基(俄裔，1940-1996)、布爾加科夫(蘇聯(lián)，1891-1940)等，一些具有意識形態(tài)斗爭尤其是冷戰(zhàn)遺物色彩的文學(xué)營養(yǎng)，但時代所賦予的意義是時刻在變化的，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束蘇聯(lián)解體，他們的形象被加重。這個其他就是非社會主義文學(xué)，不是簡單的歐美文學(xué)，或西方文學(xué)，每一本書的前面也不再冠以馬克思主義標志性的階級分析式的批判性序言，說明意識形態(tài)斗爭被某種美學(xué)觀念取代，這種時代的閱讀使一個讀者對文學(xué)的觀念建立起來，從古至今組成一個完成了的屬于個人的對經(jīng)典的認知范疇，一種簡約化的原理和核心創(chuàng)作理念，不再是所有的一切的文學(xué)文獻，并自覺不自覺地步入競跑的軌道。然后他開始選擇主要的永恒的體裁和表現(xiàn)形式，對次級體裁主動揚棄，以維護其寫作理想和經(jīng)典的再生成。很顯然，在整個過程中，單是讀小說顯然是遠遠不夠的。準確地說是閱讀一切之間有橋梁關(guān)系的文獻。

托爾斯泰的中心感始終類似于后來拉美文學(xué)大爆炸中的馬爾克斯，泰山北斗，或者說一種文學(xué)上的圣徒。我想這種預(yù)期和擾亂就好比托爾斯泰也曾要死磕莎士比亞一樣。不斷地在讀莎士比亞，然后也要不斷地反莎士比亞。也可視作小說對戲劇的反抗，兩種文體的對抗。前面說到拉美文學(xué)大爆炸時對詩歌的反抗也有類似之處。藝術(shù)上的俄狄浦斯情結(jié)十分普遍，這就是影響的焦慮和玷污的苦惱，哈羅德·布魯姆恨不得將所有的影響都歸到莎士比亞的經(jīng)典性之下。然而他關(guān)于影響和焦慮的觀點是對傳統(tǒng)持辨證看法的，“創(chuàng)造力強的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉(zhuǎn)化到自己的寫作之中并使他們部分地成為想象性的存在”?！坝绊懙慕箲]無關(guān)乎真正的或想象的父親是誰，它是借助于詩歌，小說或戲劇并在它們之中出現(xiàn)的一種焦慮……強有力的作品本身就是那種焦慮?！逼鋵嵾@種說法不是很準確。后來者均于這種重軛之下求得新生。藝術(shù)上的父親或者父親的能量關(guān)系往往表現(xiàn)為一種反向生長。正因為先行者給出了一個著力點，反向的力才得以存在和抗衡。簡而言之，藝術(shù)是沒有父親的。這種血緣關(guān)系被藝術(shù)要求絕對地創(chuàng)新而顯得夸張，甚至取締。但事實上，我們十分清楚，種子就是從它的祖先那里來的。在第二傳統(tǒng)里，對于我們這一輩人而言，先是蘇俄，再是拉美，然后才是歐風(fēng)美雨。這三個層次混濁地交織在一起。這個與前輩或者更前面的民國時期也不同，他們很快接受了歐美，甚至與他們成為同時代人的一種寫作，乃至呼應(yīng)關(guān)系，但是拉美還沒有完成自我，就是說還沒有結(jié)果，大陸與大陸之間的政治歷程于20世紀的政體轉(zhuǎn)換完成時間也不同。我們從來不能忽視全球政治尤其是冷戰(zhàn)對文學(xué)的這種分層影響。作為個人的興趣，我更愿意關(guān)注和接受那種帶有知性寫作成分和人類文明交集屬性的作者，而不是民族作家。所以，在最初的文學(xué)閱讀道路上，我的興趣轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代作者，即文學(xué)上的探索者，告別了那些充滿溫情的人類故事，故事意味著和讀者取得相互信任的基礎(chǔ)，已經(jīng)發(fā)生的事件，對其真實和真實性無須懷疑，故事也就是往事，杜絕其不存在的本質(zhì)之后，敘述者開始講過去發(fā)生的事情，過去了的才是關(guān)鍵，仍然可以《戰(zhàn)爭與和平》為例，托爾斯泰寫的是他出生前的故事，就好比我們要去寫國共戰(zhàn)爭。那么，對于重新構(gòu)擬為非現(xiàn)實主義狀態(tài)的寫作就成了一場巨大的探險。但始終縈繞我的寫作只有史詩。唯有史詩令我產(chǎn)生寫作的沖動。文學(xué)上的每一次遞進，其實都是對先前寫作規(guī)則的反叛，比如當我們對全能敘述提出批判的時候，托爾斯泰就躺槍了，所有運用這種寫作方式的作品成為了新寫作的批判對象和助推器。盡管實際上原來偉大的作品依然毫發(fā)無損，但在戰(zhàn)火和繞舌中，新的美學(xué)漸漸占得一席之地，甚至改變了讀者的閱讀口味。往前數(shù)七年，筆者站在紐約大都會藝術(shù)博物館的展廳里看到莫奈(法國，1840-1926)的巨幅畫作《睡蓮》。畫面上那透明的空氣或空間感仿佛是一幅越過千年的宋畫，那具體的蓮花不再是古典寫實的筆觸，更像是中國繪畫中的寫意筆法。也就是說，19世紀以來的藝術(shù)家已經(jīng)在致力于一種“東西所如”的努力，即一種全球化視野下的藝術(shù)語言。印象派之外的其他藝術(shù)家也不例外，然而那僅僅還是濫觴。文學(xué)也在做著同樣的努力，我冀望的寫作也朝著那一航道犁進。