吳小彥

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan，下稱錫蘭）是當(dāng)今土耳其最著名的導(dǎo)演之一，其創(chuàng)作的電影在某種程度上延續(xù)了安德烈·塔可夫斯基的詩意風(fēng)格，并在契訶夫的影響下建立了自己的作者風(fēng)格。錫蘭出生在民族特色鮮明的土耳其，因其較為特殊的成長環(huán)境與在異鄉(xiāng)漂泊的社會履歷，他聚焦人物的內(nèi)心表達(dá)，著重探討人的生存狀態(tài)，致使其電影作品印上了難以模仿且易于辨認(rèn)的“孤獨(dú)感”。2018 年，他的作品《野梨樹》在以往創(chuàng)作特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對人與自身、宗教、哲學(xué)等重大命題的審視與探討。整體而言，錫蘭從個(gè)體的生命體驗(yàn)出發(fā)，緊緊抓住個(gè)體對于自我的審視，聚焦于對人物內(nèi)心世界的挖掘，進(jìn)而呈現(xiàn)人物精神世界的孤寂與疏離，這一特點(diǎn)在《野梨樹》中得到了較為集中的體現(xiàn)。

電影是現(xiàn)實(shí)的鏡像，錫蘭在《野梨樹》中呈現(xiàn)的主人公斯南精神世界的孤寂與疏離與當(dāng)下年輕人所面臨的困窘、迷茫狀態(tài)不謀而合。在《野梨樹》中，導(dǎo)演錫蘭正是通過對孤獨(dú)“內(nèi)傾型”人物的設(shè)置、冷峻而疏離的影像表達(dá)、繁復(fù)而冗長的哲思對白來闡釋主人公精神世界的孤寂與疏離，探討孤獨(dú)而不適應(yīng)環(huán)境的人該走向何方。

一、孤獨(dú)的“內(nèi)傾型”人物

電影通過講述人的故事來與觀眾達(dá)成情感上的共鳴，錫蘭筆下的人物總是具有內(nèi)傾性的，即人物通常處于內(nèi)心精神世界的困頓之中，找不到自己存在的價(jià)值，孤獨(dú)而難以與社會、與他人溝通。正如錫蘭本人所言：“在每部電影里，我都在思考關(guān)于人的問題，描述人的內(nèi)在發(fā)生了什么變化，人生意義之類的事情……重要的是，我的電影是揭示人們內(nèi)心世界的?！盵1]

在《野梨樹》中，主人公斯南是一個(gè)對現(xiàn)狀極其不滿但又徘徊不前的小鎮(zhèn)青年，他在大學(xué)畢業(yè)后回到故鄉(xiāng)，試圖通過考試或服兵役來尋得工作，以此逃脫令自己困頓的故鄉(xiāng)。斯南多次置身于彎曲的鄉(xiāng)村小道，卻始終與小鎮(zhèn)格格不入。例如，從斯南回到小鎮(zhèn)偶遇珠寶商的寒暄中便可以看出斯南的不適與排斥，自恃清高的斯南無法接受珠寶商假意的“關(guān)心”，而珠寶商反復(fù)提及“金錢”的字眼讓斯南只想盡快逃脫。隨后，斯南偶遇小鎮(zhèn)本地作家，本以為會得到些許理解，卻被漠視，斯南直接犀利又囂張地指出本地作家的虛偽，卻無濟(jì)于事。除此之外，面對負(fù)債累累、惡習(xí)纏身的父親伊德里斯和只會沉溺在電視節(jié)目中的母親，斯南更是苦惱不已。在斯南眼中，伊德里斯是一位自私又不負(fù)責(zé)任的父親，他沒什么理想與追求，為了現(xiàn)實(shí)而活著，這與斯南完全不同，兩人的精神世界也是疏遠(yuǎn)的。直到斯南再度回到故土，意外發(fā)現(xiàn)父親錢包中藏有與自己相關(guān)的報(bào)紙，斯南才感到自己走進(jìn)了父親的內(nèi)心世界。在此，導(dǎo)演錫蘭設(shè)置鏡像式的父子關(guān)系來突出斯南精神世界的孤獨(dú)，只有父親懂自己，年輕時(shí)的父親也曾與自己一樣有著“無用的執(zhí)著”，只是作為“異類”的父親最終還是妥協(xié)于殘酷的現(xiàn)實(shí)。因此，無論是斯南，還是年輕時(shí)的伊德里斯，他們都是孤獨(dú)而不被理解的，而彼此精神世界的孤寂與疏離在此刻成了消解父子隔閡的關(guān)鍵。

綜上所述，無論是父親及家人、珠寶商，還是本地作家，抑或是小鎮(zhèn)的人皆與斯南背道而馳，導(dǎo)演錫蘭通過對人物疏離關(guān)系的刻畫，塑造出孤獨(dú)而“內(nèi)傾”的人物，呈現(xiàn)了主人公斯南精神世界的疏離與孤寂。

二、冷峻而疏離的影像表達(dá)

畫面不僅是視覺化的表達(dá)，也是人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。錫蘭格外注重畫面之間的調(diào)性、象征以及由此延伸的意義傳達(dá)，錫蘭構(gòu)建了一整套鏡頭語言系統(tǒng)來展示人物精神世界的孤寂與疏離，無論是纏綿詩意的長鏡頭，還是冷靜克制的固定鏡頭，皆能與人物孤獨(dú)的氣質(zhì)、疏遠(yuǎn)的精神世界相契合。在電影《野梨樹》中，這種視覺化的孤獨(dú)與沉默的鏡頭力量再一次指向了精神世界的孤寂和對現(xiàn)實(shí)生活的無所適從。

（一）鏡語作為孤獨(dú)呈現(xiàn)的方式

錫蘭導(dǎo)演善于采用多種鏡語方式將人物精神世界的孤寂與疏離直接視覺化。片中，錫蘭通過長鏡頭、跟拍鏡頭將主人公斯南置身于遼闊、空曠的大遠(yuǎn)景中，以此表現(xiàn)人物的孤獨(dú)。在本片中，斯南多次形單影只地穿梭于沉寂的鄉(xiāng)道、蜿蜒曲折的大路之中，隨著斯南的走動(dòng)，綿延的荒蕪山丘、一望無際的地平線、廣闊無邊的荒漠逐一涌現(xiàn)，孤獨(dú)感亦隨之襲來。此外，錫蘭經(jīng)常采用大光圈，將人物置身于背景之外，呈現(xiàn)出一種幾乎沒有景深，只有前景或后景的效果，以此來表現(xiàn)人物處于被孤立的狀態(tài)，從而強(qiáng)化人物的孤獨(dú)。例如，斯南與初戀海蒂斯在樹林里談話，無論講話的人是誰，畫面中心的斯南始終是清晰的，而海蒂斯始終處于失焦?fàn)顟B(tài)，導(dǎo)演通過這樣的方式呈現(xiàn)出兩人看似親近實(shí)則疏離的視覺感受。除此之外，錫蘭亦擅長將固定鏡頭作為展示人物精神世界的方式。影片中，當(dāng)斯南發(fā)現(xiàn)書錢丟失時(shí)，錫蘭通過鏡頭將畫面緩緩拉開，呈現(xiàn)出具有縱深感的走廊空間，伴隨著畫外空間嘈雜的爭吵聲，畫內(nèi)空間中斯南與家人的沖突逐步升級，而電視劇中人物的沖突則瞬時(shí)演化成斯南一家現(xiàn)實(shí)中的沖突，此時(shí)，鏡頭緩緩固定成一個(gè)長達(dá)兩分鐘的固定鏡頭，冷眼旁觀這場“戰(zhàn)火”，而固定鏡頭的選擇指出家人與斯南精神世界的疏離。由此可見，無論是對長鏡頭的運(yùn)用、景深的選擇，抑或是對固定鏡頭、畫內(nèi)畫外空間的處理，導(dǎo)演錫蘭皆將精神世界的“孤獨(dú)感”貫穿到底，從而形成冷寂而疏離的視覺感受。

（二）夢境、幻覺與精神世界

夢境/幻覺是呈現(xiàn)精神世界的直觀方式，錫蘭通過對夢境/幻覺與現(xiàn)實(shí)的模糊化處理，直接指向了人物精神世界的孤寂與疏離。錫蘭曾在訪談中提及：“我希望觀眾能理解，開始以為這是在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事件，然后在夢的結(jié)尾，才意識到，這是幻覺?！盵2]在《野梨樹》中，導(dǎo)演錫蘭將虛擬的夢境/幻覺無縫銜接于現(xiàn)實(shí)之中，從而使人物內(nèi)心深處隱秘的情緒外化成具體的畫面。如在第一個(gè)夢境中，斯南在與本地作家不歡而散后，憤怒地將橋上美人魚雕像的手扔進(jìn)河里，卻在警察的追趕下懦弱地躲進(jìn)特洛伊木馬里，直到最后斯南即將被抓住時(shí)，畫面變成斯南在公交車上被人喚醒的場景，此時(shí)觀眾才得知?jiǎng)倓偸撬鼓系囊粓鰤?。?dǎo)演錫蘭通過這一場刻意破壞公物的夢境呈現(xiàn)出斯南內(nèi)心精神世界中對本地作家、對傳統(tǒng)、對現(xiàn)實(shí)的不滿，美人魚手臂破壞，則是對精神世界的摧毀。此外，錫蘭還通過夢境來揭示人物內(nèi)心精神世界隱藏的潛意識。斯南意外發(fā)現(xiàn)父親的錢包中收藏著自己的登報(bào)信息，他起身離開后，畫面中出現(xiàn)了一個(gè)爬滿螞蟻、掛在樹上的嬰兒，隨后畫面又回到了斯南在老屋的床上驚醒，錫蘭再次用這種方法完成了現(xiàn)實(shí)與夢境的無縫銜接。而這場夢境來源于斯南祖父曾提及父親兒時(shí)臉上爬滿了螞蟻，以及斯南親眼見到父親在樹下休息時(shí)臉上爬滿了螞蟻的反應(yīng)?？枴s格認(rèn)為，發(fā)生在我們身上林林總總的事情，都有其潛意識因素存在，潛意識正是我們理性思維的隱形根源。[3]在以往的認(rèn)知中，成群螞蟻的聚集與腐爛、被忽視的軀體相關(guān)聯(lián)，導(dǎo)演錫蘭通過這場“爬滿螞蟻的嬰兒”的夢與現(xiàn)實(shí)相重合，折射出父親長期被忽視的窘境，也暗含了斯南內(nèi)心擔(dān)心步父親后塵的惶恐。而到了影片末尾，錫蘭又通過一場幻覺設(shè)置了開放式結(jié)局，呈現(xiàn)人物精神走向的未知性。在斯南與父親伊德里斯深入長談后，畫面突現(xiàn)斯南吊死在父親的枯井中，而當(dāng)鏡頭跟隨父親的視角走近枯井時(shí)，畫面卻呈現(xiàn)斯南正奮力挖著這口沒有水的枯井。由此，導(dǎo)演對斯南的結(jié)局拋出了兩種可能：是該繼續(xù)挖井，還是選擇在井中自縊？可見，導(dǎo)演錫蘭通過夢境/幻覺直觀地呈現(xiàn)了人物復(fù)雜而矛盾、孤寂而疏離的精神世界。

三、繁復(fù)而冗長的哲思對白

自《冬眠》開始，錫蘭電影中對話的占比激增，甚至達(dá)成了一種“話癆式”的對白風(fēng)格。譚霈生曾在《論戲劇性》中提到：“‘對話’本身就意味著雙方的交往，但真正具有戲劇性的對話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往及相互影響。”[4]在《野梨樹》中，主人公斯南試圖通過溝通來尋找自我并緩解內(nèi)心的孤寂，但每一次的思想交流和話語溝通反而將距離推得更遠(yuǎn)。

影片中，斯南分別遇見了初戀海蒂斯、本地作家和伊瑪目等人，三次對話分別涉及他對愛情的態(tài)度、對文學(xué)的思考以及對宗教道德的拷問。影片中，錫蘭多次將富含哲思的語言嵌套進(jìn)日常對話之中，依靠電影人物喋喋不休的輸出完成思想上的交鋒和對壘。例如，在斯南與初戀海蒂斯在林間久別重逢的談話中，斯南雖然對于海蒂斯嫁給珠寶商的行為不屑一顧，但他不曾了解海蒂斯內(nèi)心真正的孤寂，海蒂斯說，“一切生活，看起來近在咫尺，但事實(shí)并非如此。因?yàn)橐磺卸寄敲催b遠(yuǎn)?！闭\然，海蒂斯知曉斯南鄙夷自己所做的“世俗”的選擇，但生活無情地將她推向了現(xiàn)實(shí)。在此，兩人的對話不僅是思想上的碰撞，更宣告了斯南愛情的幻滅。而在斯南與本地作家的對話中，導(dǎo)演錫蘭既借斯南之口傳達(dá)了對文學(xué)本體的思考，又表達(dá)了對當(dāng)下傳統(tǒng)文學(xué)/電影的質(zhì)疑。面對傳統(tǒng)作家的詢問，斯南認(rèn)為，“一些簡單的頭腦總是希望把作品簡化成僵硬的中心思想”，而作家卻認(rèn)為“寫作重要的不是你寫什么而是你怎么寫”。徹底失態(tài)的作家怒斥斯南只是一個(gè)極致的浪漫主義者，而斯南直接發(fā)出質(zhì)問：“作家如果看不到真實(shí)的自我，他該如何取信？”諷刺的是，斯南眼中虛假的文學(xué)最終戰(zhàn)勝了自己的文學(xué)，他才是那個(gè)被社會、被讀者拋棄的人。即便如此，斯南意圖尋找出路的步伐并沒有停止，在遇到正在摘蘋果的伊瑪目等人后，三人密集的對白在無形中完成了一場關(guān)于宗教和道德的拷問。錫蘭將這樣一個(gè)話題安置在無名的鄉(xiāng)間小路，既消解了日常對話的散漫性又打破了宗教話題的嚴(yán)肅性，實(shí)現(xiàn)了一場精神世界的漫游。

縱觀全片，伴隨著斯南獨(dú)行的身影，錫蘭向我們呈現(xiàn)了具有不同視角和觀點(diǎn)的談話，這些談話表現(xiàn)了斯南內(nèi)心的孤寂與無奈。錫蘭試圖用一次又一次的談話向觀眾描繪斯南的精神世界，而斯南也試圖在談話中尋找出口，而結(jié)果卻是筑起更深的圍墻和隔閡。

四、結(jié)語

彼得·沃倫曾言：“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍攝一部影片，一個(gè)批判者的工作是去發(fā)現(xiàn)它。這意味著一個(gè)作者導(dǎo)演所有的作品在深層結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特征上都有其獨(dú)特的、讓人一目了然的特征?！盵5]努里·比格·錫蘭的非凡與獨(dú)特之處在于他在作品中融入個(gè)體的生命體驗(yàn)、形成作者化風(fēng)格的同時(shí)，始終關(guān)注個(gè)體“自我與孤獨(dú)”的精神困惑，探討沒有出路的人該走向何方。實(shí)際上，這種現(xiàn)代性的精神困境仿若籠罩在上空的幽靈，晃晃蕩蕩的年輕人在四處張望著尋找出口，每個(gè)人對精神世界的需求都不盡相同。正如《劉擎西方現(xiàn)代思想講義》中提到的那樣：“沒有任何人能給出確定無疑的可靠出路，告訴我們?nèi)绾巫叱鲞@種困境?！盵6]而無論是隨波逐流，還是堅(jiān)持前行，皆如影片結(jié)尾父親所言：“我們都是不適應(yīng)環(huán)境的、孤獨(dú)的、畸形的人，每個(gè)人都有自己的氣質(zhì)，關(guān)鍵是能接受和喜歡它。”