張瀚文

（清華大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100084）

在“萬(wàn)物皆可飯圈”的時(shí)代，越來(lái)越多“小眾”領(lǐng)域因飯圈機(jī)制的選秀走向“大眾”，本不屬于傳統(tǒng)歌舞演藝“偶像”的個(gè)體在飯圈模式下被運(yùn)營(yíng)為粉絲無(wú)數(shù)的“明星”。然而，飯圈作為突出個(gè)案，蘊(yùn)含著亞文化共同的經(jīng)典“收編”困境。一個(gè)因果倒置的現(xiàn)象是，并非亞文化入侵并挑戰(zhàn)了主流意識(shí)形態(tài)的邊界，而是主流文化主動(dòng)肯定了亞文化的異質(zhì)性并加以合法化，以此滿足消費(fèi)者對(duì)個(gè)性和自由的追求。飯圈成為資本邏輯對(duì)其他亞文化的“流行化改造”提速，當(dāng)下中國(guó)的亞文化與大眾文化之間的區(qū)隔日益模糊，亞文化因此或成為日趨終結(jié)的偽概念。

要探討亞文化的收編危機(jī)，厘清亞文化概念和研究現(xiàn)狀是必要前提。在本文語(yǔ)境中，“飯圈文化”、亞文化、大眾文化（亦作“流行文化”或“主流文化”）幾個(gè)概念的基本關(guān)系應(yīng)如此辨析：（1）亞文化是（至少本應(yīng)是）依托成熟商業(yè)模式的大眾文化/主流文化的對(duì)立面，以對(duì)抗后者審美話語(yǔ)的壓制并強(qiáng)調(diào)以自身文化差異性為特征，包括音樂(lè)、服飾、體育、游戲、動(dòng)畫等社會(huì)活動(dòng)和對(duì)應(yīng)圈層社群；（2）“飯圈文化”以“追星族”或文化產(chǎn)品愛(ài)好者線上線下的消費(fèi)行為與社群互動(dòng)為核心，是日韓娛樂(lè)生態(tài)機(jī)制在中國(guó)本土化改造的結(jié)果，屬于亞文化的分支之一。當(dāng)下國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于“飯圈文化”這種粉絲文化現(xiàn)象和其他亞文化現(xiàn)象的研究，或止步于簡(jiǎn)略的事實(shí)陳述，或套用國(guó)外的文化研究和社會(huì)學(xué)理論簡(jiǎn)單闡述現(xiàn)象，缺乏對(duì)中國(guó)特殊社會(huì)歷史的體認(rèn)。亞文化的存在危機(jī)并非一個(gè)偶發(fā)的新問(wèn)題，而是一個(gè)延續(xù)性的老問(wèn)題，其背后正體現(xiàn)了現(xiàn)代性的基本母題，以及自由主義和相對(duì)主義敘事的風(fēng)險(xiǎn)。筆者想探討的是，如何將對(duì)飯圈—亞文化這樣新潮而小眾的現(xiàn)象的闡釋，歸還并嵌入更為傳統(tǒng)而宏大的命題討論，以此激活亞文化研究的理論活力，立足現(xiàn)實(shí)，重估研究對(duì)象和反思研究方法。

一、亞文化的概念史

隨著20世紀(jì)40年代以來(lái)城市化進(jìn)程加快，以青少年為主體的亞文化走進(jìn)歐美學(xué)界視野，奠定了當(dāng)下中國(guó)亞文化研究中對(duì)亞文化與大眾文化/主流文化關(guān)系的基本共識(shí)，國(guó)外學(xué)者的論述和研究進(jìn)展至今仍為我們提供有益啟發(fā)。故而，在展開(kāi)對(duì)中國(guó)語(yǔ)境中亞文化收編問(wèn)題的具體分析前，核心概念考辨是有必要的。

米爾頓·戈登（Milton Gordon）是目前學(xué)界公認(rèn)的最早提出“亞文化”概念者，他在1947年發(fā)表的文章《亞文化概念及其應(yīng)用》中將亞文化定義為基于種族、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、宗教等差異化社會(huì)元素的一種主流文化分支。擅長(zhǎng)社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)研究的芝加哥學(xué)派尤其關(guān)注底層青少年的犯罪問(wèn)題，通過(guò)“參與式觀察法”（participant observation）將越軌行為歸因?yàn)橐苑侵髁魃踔练粗髁鞯呐涯孀藨B(tài)掩蓋或消解地位挫敗（status frustration）的痛苦?；羧A德·貝克爾（Howard S. Becker）的“貼標(biāo)簽理論”（labeling theory）強(qiáng)調(diào)主流話語(yǔ)在判斷越軌行為性質(zhì)時(shí)的偏見(jiàn)?；钴S于20世紀(jì)60年代的英國(guó)伯明翰學(xué)派延續(xù)前者的思路，并承接著名文化理論家雷蒙·威廉斯（Raymond H. Williams）的文化唯物主義傳統(tǒng)，將社會(huì)階級(jí)的差異納入對(duì)青少年亞文化現(xiàn)象的考察。不同于文化悲觀主義的法蘭克福學(xué)派，伯明翰學(xué)派把青少年亞文化解讀為一種反工具理性的革命潛能，這一點(diǎn)突顯于學(xué)派的領(lǐng)軍人物斯圖亞特·霍爾（Stuart Hull）的著作《通過(guò)儀式抵抗》。師從霍爾的迪克·赫伯迪格（Dick Hedbige）在《亞文化：風(fēng)格的意義》一書(shū)中將亞文化定義為“從屬群體的表現(xiàn)形式和儀式”［1］。與霍爾一樣，赫伯迪格也認(rèn)為亞文化群體通過(guò)符號(hào)和儀式的創(chuàng)造過(guò)程試圖想象性地回應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾，但總面臨著被收編的風(fēng)險(xiǎn)：要么被納入商業(yè)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的阿多諾式文化工業(yè)產(chǎn)品；要么被社會(huì)主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)貼上負(fù)面標(biāo)簽，被監(jiān)管權(quán)力機(jī)關(guān)強(qiáng)行制止。

當(dāng)代流行文化研究的標(biāo)桿學(xué)者約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）曾在伯明翰當(dāng)代文化研究中心工作，他將流行文化的消費(fèi)者定義為僭越固定社會(huì)范式、主動(dòng)生產(chǎn)文本意義的積極主體。這種定性與伯明翰學(xué)派對(duì)亞文化群體的判斷共通，但其闡釋力離不開(kāi)當(dāng)下亞文化的“大眾化”的變化趨勢(shì)。當(dāng)犯罪、種族、革命等政治潛文本逐漸從亞文化上剝落，在大眾認(rèn)知中，亞文化更普遍的存在形態(tài)與其說(shuō)是“主張”，不如說(shuō)是“愛(ài)好”，任何人都可能因某種小眾愛(ài)好而自我認(rèn)同為亞文化社群成員。大眾文化和亞文化邊界消融，大眾文化甚至成為亞文化互相抵抗與融合的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域。同時(shí)，大眾文化的生產(chǎn)機(jī)制因媒體技術(shù)向消費(fèi)者普及開(kāi)放的程度不斷加深，原本被動(dòng)的消費(fèi)者對(duì)已有文本采取“為我所用”的技巧自主生產(chǎn)特定的快感和意義，開(kāi)辟出無(wú)處不在的微觀的自由空間，這也加速了亞文化創(chuàng)造的普及與流通。

實(shí)際上，兩者合流的可能在費(fèi)斯克關(guān)鍵理論來(lái)源之一的米歇爾·德賽都（Michel de Certeau）的日常生活實(shí)踐理論中已有預(yù)示。大眾文化和亞文化的分野在德賽都處并不明顯，他更關(guān)注的是文化制品受眾沉默而無(wú)處不在的抵抗。在他看來(lái)，日常生活中的消費(fèi)行為本身成就了另一種隱微、彌散而多變的生產(chǎn)，消費(fèi)者通過(guò)在產(chǎn)品上進(jìn)行挪用、改造和重組的實(shí)踐彰顯自身，從支配性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)秩序的網(wǎng)絡(luò)間隙里逃逸，在規(guī)?；⒓谢?、范式化的商品生產(chǎn)中謀求抵抗的可能?！爱?dāng)代文化及其消費(fèi)焦點(diǎn)，即閱讀”，文化的“生產(chǎn)和消費(fèi)”二元關(guān)系可轉(zhuǎn)換為廣義上的“書(shū)寫和閱讀”模式，讀者以改寫、盜獵、拼貼拒絕主導(dǎo)性文本，從而擾亂強(qiáng)加的信息傳播秩序，建構(gòu)起一個(gè)反規(guī)訓(xùn)的網(wǎng)絡(luò)。［2］41然而，這是弱勢(shì)者對(duì)抗社會(huì)主導(dǎo)性文本與權(quán)力秩序的手段，戰(zhàn)術(shù)的主體“無(wú)法整體地把握這個(gè)空間，也無(wú)法遠(yuǎn)離此空間”，只能在生產(chǎn)性的閱讀中將自己的異質(zhì)性滲透進(jìn)屬于后者的空間。［2］39讀者空間與作者空間的融合，在德賽都看來(lái)正是現(xiàn)代性的策略之一，而這種特征實(shí)際上已為大眾文化和亞文化共享。無(wú)論是20世紀(jì)英國(guó)街頭奇裝異服、分享各種小眾音樂(lè)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)青年，還是在今日中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)空間語(yǔ)境里，標(biāo)定自己獨(dú)特審美原則、對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的虛擬用戶社群，盜獵與拼貼也是亞文化生產(chǎn)實(shí)踐的常態(tài)。但同時(shí)，社交媒體上意見(jiàn)領(lǐng)袖（KOL, key opinion leader）、關(guān)鍵意見(jiàn)消費(fèi)者（KOC, key opinion customer）的興盛與同人創(chuàng)作的主流化也證明，這二者還對(duì)應(yīng)著更廣泛的消費(fèi)過(guò)程中的生產(chǎn)性的挪用和再造。

亞文化與大眾文化之聯(lián)結(jié)體現(xiàn)為亞文化的原點(diǎn)更坐落于大眾文化內(nèi)部。費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾文化商品流行的原因是出于兩個(gè)矛盾性的需要，一個(gè)是同質(zhì)化、中心化的需要，訴諸于共鳴的引發(fā)和差異的消除，一個(gè)則是僭越反叛的需要，訴諸于變動(dòng)的呼喚與差異的增殖?！拔幕枰@一社會(huì)效忠從屬關(guān)系的‘流動(dòng)式策源地’（shifting matrix），僭越著個(gè)人、階段、性別、種族等范疇，或是在社會(huì)秩序中處于穩(wěn)定狀態(tài)的任何一種范疇。這些大眾的力量將文化商品轉(zhuǎn)變成一種文化資源，還使文化商品提供的意義和快感多元化。”［3］只有以對(duì)社會(huì)范式的挑戰(zhàn)與顛覆為基礎(chǔ)，以“反規(guī)訓(xùn)”為實(shí)踐的準(zhǔn)則，大眾文化中意義和快感的多元化才得以實(shí)現(xiàn)，而這實(shí)際上與亞文化的訴求一致。如果說(shuō)亞文化是差異的巨獸，那么這只巨獸其實(shí)不僅為大眾文化所“馴服”，本質(zhì)上是為其所“飼養(yǎng)”。

二、亞文化的偽概念化

互聯(lián)網(wǎng)是中國(guó)亞文化社群的熱土，只需切換虛擬賬號(hào)即可自由游走于不同的亞文化空間，個(gè)體可以與眾多亞文化社群形成價(jià)值互認(rèn)。但這種自由的另一面是訴求的缺失和力量的微弱，“亞文化實(shí)踐者的聚集容易被顯而易見(jiàn)的潮流和熱點(diǎn)所激發(fā)、鼓動(dòng)和轉(zhuǎn)移，雖然看上去保持了選擇的自由和主動(dòng)，顯示出消解中心和權(quán)威的力量，但也使他們失去了堅(jiān)執(zhí)的立場(chǎng)，而顯得漂浮不定和支離破碎”［4］。敘事也因此往往漂浮而零碎，沉迷?shī)蕵?lè)讓亞文化的抵抗性成疑?？梢哉f(shuō)，亞文化被收編的危機(jī)幾乎是根植于其內(nèi)部的。社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)將亞文化“去風(fēng)格化”并納入自己的闡述體系并不艱難，叛逆新異也可以被商家輕松地包裝為時(shí)尚符號(hào)，繼而將其改造為一種“大眾文化消費(fèi)品”。本應(yīng)該是反精英的亞文化由此成為精英圈層和商業(yè)利潤(rùn)的守門人，其原有的激進(jìn)的反叛性意識(shí)形態(tài)被削弱或隱藏?；诖耍F(xiàn)實(shí)生活里亞文化甚至?xí)鲃?dòng)投誠(chéng)，以大眾文化的共同性進(jìn)行改造并取代自身的差異性。在音樂(lè)綜藝《樂(lè)隊(duì)的夏天》中奪冠而一炮而紅的新褲子樂(lè)隊(duì)2020年在湖南衛(wèi)視五四晚會(huì)上表演時(shí)，把原歌詞改動(dòng)成正能量口號(hào)：“你會(huì)不會(huì)也傷心”變成“你會(huì)不會(huì)也開(kāi)心”，“孤獨(dú)”變成“熱鬧”，“冰冷無(wú)情”變成“浪漫多情”。登上主流舞臺(tái)當(dāng)然有利于小眾藝術(shù)創(chuàng)作的“破圈”傳播，代價(jià)卻也十分高昂，以至于舍棄原有的批判性精神內(nèi)核。誠(chéng)然，我們可以在邏輯上承認(rèn)以下悖論：以商品形式進(jìn)駐主流視域時(shí)既可以視作亞文化的征服，也可以視作亞文化的屈服。但從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，后者才是絕大多數(shù)。

亞文化屈從于大眾文化的路徑之一是來(lái)自外部的飯圈化。當(dāng)亞文化想要破除受眾壁壘、完成“階層躍升”時(shí)，擁抱“飯圈化”這個(gè)眼下回報(bào)最穩(wěn)定的流行文化商業(yè)模式極為有效。以說(shuō)唱、街舞為代表的街頭嘻哈文化通過(guò)選秀類節(jié)目的運(yùn)營(yíng)從“地下”走向“地上”；一度落寞的搖滾樂(lè)和音樂(lè)劇、歌劇隨著音樂(lè)綜藝節(jié)目的開(kāi)播和IP化熱度回升，livehouse、音樂(lè)節(jié)或小劇場(chǎng)收益激增；真人秀節(jié)目中大放異彩的素人嘉賓以新生代藝人的身份接洽廣告商務(wù)；傳統(tǒng)的藝術(shù)行當(dāng)也在向飯圈模式靠攏，外形出色的相聲學(xué)徒的微博控評(píng)和任何偶像藝人別無(wú)二致?！帮埲ξ幕弊鳛閬單幕镒顬椤俺鋈Α钡闹Я?，其擴(kuò)張性在于對(duì)主流文化和其他亞文化的雙重同化。一方面，屢見(jiàn)不鮮的是，為了流量和熱度，商家和媒體也會(huì)頻繁使用飯圈用語(yǔ)取悅年輕受眾，為了銷量，視頻平臺(tái)會(huì)讓觀眾集體以充值會(huì)員的方式為自己喜歡的劇作“打榜”，平臺(tái)以消費(fèi)額高低來(lái)決定劇集播出進(jìn)度——這與為偶像投票打榜來(lái)證明其“商業(yè)價(jià)值”，從而幫助偶像獲得更多商務(wù)資源的粉絲經(jīng)濟(jì)邏輯并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。另一方面，越來(lái)越多的亞文化“亞科”和原本不屬于娛樂(lè)演藝界的普通人被卷入真人秀綜藝或者選秀的豪賭，依據(jù)飯圈規(guī)則被打造、包裝、推廣，繼而在急速的市場(chǎng)更迭中起伏。

歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“社會(huì)擬劇理論”（social dramatic theory）如此理解社交媒體的儀式化展演與真人秀的火爆，他類比戲劇將日常生活呈現(xiàn)分成“前臺(tái)”與“后臺(tái)”，“前臺(tái)的交流往往體現(xiàn)著社會(huì)的規(guī)則，后臺(tái)的人們則不再進(jìn)行理想化的表演，框架的要求與規(guī)則的束縛在后臺(tái)的表現(xiàn)弱化，人們的行為更加真實(shí)，因此人們對(duì)后臺(tái)行為的好奇心也更強(qiáng)”［5］。從近些年走紅的綜藝來(lái)看，素人明星這樣的新式文娛“混血兒”明顯越來(lái)越多，滿足大眾對(duì)后臺(tái)的窺私癖只是部分原因，其核心在于平衡商業(yè)目的的人設(shè)與真情流露的本性所呈現(xiàn)出的復(fù)雜張力。道格拉斯·凱爾納將居伊·德波的“奇觀社會(huì)”作為他分析美國(guó)當(dāng)代文化現(xiàn)象的著作《媒體奇觀》的核心理論來(lái)源，所謂“媒體奇觀”即“能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件”［6］2。社會(huì)的奇觀化轉(zhuǎn)向意味著原本不被納入商業(yè)制度框架的領(lǐng)域變?yōu)楦泄俅碳さ南M(fèi)品，對(duì)奇觀的欲望經(jīng)由媒體的宣傳成為日常生活中理所應(yīng)當(dāng)?shù)牟糠?。?duì)互聯(lián)網(wǎng)世代群體來(lái)說(shuō)，素人造星模式和亞文化的產(chǎn)業(yè)化或許是對(duì)抗所處時(shí)代與自身生活里的不確定性的文化狂歡，自我不確定性的焦慮被轉(zhuǎn)移并限制在他人奇觀展演的安全區(qū)內(nèi)，而最大化受眾的商業(yè)目的必然以取締亞文化特異性為代價(jià)。

亞文化屈從于大眾文化的路徑之二則是來(lái)自其內(nèi)部的共同情感結(jié)構(gòu)。布爾迪厄的“文化資本”指與品味和文化活動(dòng)相關(guān)的無(wú)形/有形資源，個(gè)人從家庭、地區(qū)、階級(jí)等位階獲取的文化資源將反作用于其社會(huì)地位。人口流動(dòng)和信息洪流構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)圖景的基本輪廓，中國(guó)城市化進(jìn)程中親族血緣社區(qū)和傳統(tǒng)的連結(jié)方式煙消云散，取而代之的是更為精細(xì)的社會(huì)分工及加倍動(dòng)蕩的生活節(jié)奏。城鄉(xiāng)關(guān)系是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ)問(wèn)題，與這種變動(dòng)中產(chǎn)生的大眾文化主動(dòng)“生產(chǎn)”亞文化的悖論機(jī)制也可投射出當(dāng)代青年共同的生存困境和情感結(jié)構(gòu)。近來(lái)社會(huì)的關(guān)鍵詞“內(nèi)卷”和“996”所隱喻的正是個(gè)體獨(dú)自面對(duì)龐大而精密、持續(xù)迅速變化的社會(huì)機(jī)器時(shí)所滋生的茫然、壓抑和孤獨(dú)。而草根文化的鄉(xiāng)村空間同樣充斥著無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、建立自我認(rèn)同而產(chǎn)生的迷惘，甚至所處境況更為嚴(yán)酷。如圖1所示，“空間”并非絕對(duì)的物理意義上的，也包括是否擁有獨(dú)立自洽的話語(yǔ)建構(gòu)的文化層面，“城市空間”代表更充足的社會(huì)資源和文化話語(yǔ)權(quán)，而“鄉(xiāng)村空間”則代表其反面，象征了從屬群體。在圖1中，縱軸右側(cè)為城市空間，左側(cè)則為鄉(xiāng)村空間。依據(jù)綜合資源多寡和輿論聲量大小標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代社會(huì)的四個(gè)典型生活空間如下排序：大城市—小城市（鄉(xiāng)村中的城市）—城中村（城市中的鄉(xiāng)村）—鄉(xiāng)村。當(dāng)大城市是精英化程度的極點(diǎn)時(shí)，鄉(xiāng)村則是草根化程度的極點(diǎn)。然而，城中村和小城市作為兩個(gè)極點(diǎn)之間的過(guò)渡地帶，資源和話語(yǔ)配置模式更加難以框定，這些模糊區(qū)域的出現(xiàn)也暗示著城鄉(xiāng)兩極間距或許并不像我們想象得那么遙遠(yuǎn)。

圖1 城鄉(xiāng)文化空間序列坐標(biāo)軸

與城鄉(xiāng)張力密切相關(guān)的“土味”亞文化敘事，其特殊性在于取締了城市—精英和鄉(xiāng)村—草根范疇的穩(wěn)定對(duì)立?！巴廖丁钡膰?yán)格定義尚未在學(xué)界形成統(tǒng)一意見(jiàn)，但目前研究者往往將“土味”與鄉(xiāng)村文化關(guān)聯(lián)起來(lái)，表現(xiàn)為：粗鄙俗氣的表達(dá)，方言、服飾等地方性特色，簡(jiǎn)陋的道具和拍攝環(huán)境。秦煦和周長(zhǎng)城在對(duì)“土味視頻”亞文化現(xiàn)象的研究中指出，“成功”與“愛(ài)情”是草根博主的情景劇的兩大母題，盡管只是現(xiàn)實(shí)的反像。［7］那些博主迎合城市人群的獵奇欲主動(dòng)夸大自己的弱勢(shì)地位或挫敗，以奇觀贏取利益，但流量也恰恰反映了奇觀觀眾切實(shí)的共情和共識(shí)。傳統(tǒng)意義上的“霸道總裁”敘事①毛尖將此定義為對(duì)上流社會(huì)虛幻圖景的狂想、架空于社會(huì)歷史的烏托邦美學(xué)。參見(jiàn)毛尖：《資產(chǎn)階級(jí)二代的美學(xué)語(yǔ)法》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第3期。和它的諸多變式，例如“灰姑娘”或“屌絲”式逆襲，如今同樣也屬于“土味”。短視頻平臺(tái)上浮夸的都市言情小短劇里，男女主角在廉價(jià)的布景里表演著僵硬做作的感情糾葛，或是所謂的“爽劇”中被輕視、被欺凌的主角，其實(shí)家世背景雄厚、個(gè)人能力驚人。無(wú)論背景是鄉(xiāng)村還是城市，“土味”視頻越脫離現(xiàn)實(shí)、漏洞百出，觀眾越是能確信自己與這種“底層文化”的距離和差異，從而以一種安全的姿態(tài)消費(fèi)這種對(duì)固有社會(huì)范式的僭越和顛覆，自認(rèn)為是文化資本的相對(duì)優(yōu)渥方。當(dāng)觀眾凝視著這些霸道總裁與灰姑娘的“土味”套路劇時(shí)，自己在日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)中感受到的焦慮和挫敗亦可在俯瞰姿態(tài)中得到舒緩。作為一種渴望卻得不到那些社會(huì)資源時(shí)的權(quán)宜之計(jì)，“土味”亞文化并不解構(gòu)而是肯定了普世意義上的優(yōu)越生活和社會(huì)地位，反映出大眾面對(duì)階級(jí)流動(dòng)難度的焦躁和不安這一社會(huì)主流問(wèn)題。此例說(shuō)明，所謂的亞文化只是大眾文化自我設(shè)置的安全區(qū)隔，實(shí)質(zhì)仍回歸于大眾文化自身與其主動(dòng)炮制的他者的合謀。當(dāng)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)和表現(xiàn)形式與大眾文化合謀程度與日俱增時(shí)，亞文化也不可能再演進(jìn)出真正的新形態(tài)，借用福山的“歷史終結(jié)論”為譬，今天的亞文化也在走向終結(jié)。

當(dāng)然，正如邁克爾·布雷克的青年文化研究所指出的，即便在文化多元性的倡導(dǎo)下，不同文化群體也難以“平等地打入政治權(quán)力中去，或者把它們的文化模式強(qiáng)加給這個(gè)社會(huì)”［8］，城市和鄉(xiāng)村文化與權(quán)力的不平衡在土味亞文化中仍舊存在。

作為都市的關(guān)于本真生活的烏托邦幻想，“農(nóng)村一方面作為城市的對(duì)立面被拋棄，另一方面又被動(dòng)地接受景觀化處理，呈現(xiàn)出一種與城市生活相對(duì)立的面貌，而這并非草根群體所追求的真實(shí)歸宿”［7］。這種不平衡被網(wǎng)絡(luò)放大，當(dāng)城市文化代表們可以在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上進(jìn)行自我宣傳、資源互換時(shí)，本就在視野和資源上居于劣勢(shì)的小鎮(zhèn)青年、“廠哥廠妹”或許只能看著手機(jī)上跳動(dòng)的短視頻打發(fā)工作外寥寥的休息時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)的信息格差會(huì)讓他們與主流階層越來(lái)越遠(yuǎn)。一個(gè)階段性的概括是，如今，無(wú)論在城市還是鄉(xiāng)村，許多年輕個(gè)體都面臨著內(nèi)在虛無(wú)和外在疏離的窘境。對(duì)他們而言，如何重建新的共同體和相應(yīng)的歸屬感，如何建立真摯密切的情感關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，都是亟待解決的問(wèn)題。

三、現(xiàn)代性與亞文化危機(jī)

當(dāng)個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和身份認(rèn)同的確認(rèn)成為懸置的難題，而緩解這種難題的傳統(tǒng)共同體又在城市化進(jìn)程中變得日益難以維系時(shí)，作為新的情感導(dǎo)向社區(qū)，基于共同興趣形成的趣緣社群就自然而然地出現(xiàn)了，“如何與性情相通、志同道合的人彼此聯(lián)系，并從共同體中獲得溫暖、歸屬和認(rèn)同便成為一種現(xiàn)實(shí)需求”［9］。特立獨(dú)行的行為語(yǔ)匯與外人難以理解的文化符號(hào)構(gòu)成了亞文化成員的集體儀式，風(fēng)格化儀式在海量信息和觀念中幫助他們錨定自身的存在價(jià)值。亞文化社群活動(dòng)所生產(chǎn)出的情感和意義，也就因此被視作抵御現(xiàn)實(shí)生活中不確定性的良方。在這個(gè)意義上，亞文化的“大眾化”趨勢(shì)有著深層的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。然而正如前文所述，由于這種大眾化進(jìn)程太容易被商業(yè)捕獲和利用，亞文化的嘗試總是以被收編的命運(yùn)告終。當(dāng)亞文化能調(diào)動(dòng)的社會(huì)力量足以被主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)定為存在“解構(gòu)的威脅”時(shí)，亞文化的自我解構(gòu)也就被同步提上日程。

更重要的是，文化工業(yè)當(dāng)然樂(lè)于促成甚至炮制更多的亞文化符號(hào)奇觀，它所塑造出的精神需求和快感機(jī)制，不僅無(wú)助于缺乏感/被剝奪感的解決，甚至?xí)觿∵@一問(wèn)題，“在這種情況下，剝削就上升到心理的層面；由需求的假象得不到滿足而加深了人們?cè)趯?shí)際生活中的缺乏感——德波稱之為‘被豐富的缺乏’（enriched privation）；這樣便促使異化在更廣泛的層面上進(jìn)行，同時(shí)感覺(jué)上更加舒適一些，而被異化的消費(fèi)成為‘對(duì)被異化的生產(chǎn)起補(bǔ)充作用的一種責(zé)任’”［6］3-4。在短視頻里看到越來(lái)越多光鮮亮麗的生活形式，在綜藝節(jié)目里看到越來(lái)越多普通人一夜成名的娛樂(lè)奇觀，在社交媒體上加入沒(méi)完沒(méi)了的圍繞娛樂(lè)人物和事件展開(kāi)的爭(zhēng)吵謾罵，在鍵盤和屏幕間捍衛(wèi)“我存在，因此我即合理”的尊嚴(yán)和價(jià)值，或溫習(xí)“我亦可成為下一個(gè)幸運(yùn)兒”的幻想，這些都很難產(chǎn)生真正的代償性慰藉，過(guò)分沉溺于自憐和自戀只會(huì)迷失于相對(duì)主義的迷宮。

飯圈以及其他亞文化群體最能體現(xiàn)相對(duì)主義的行為，莫過(guò)于以“存在即合理，我的觀點(diǎn)存在也即合理”為核心原則的偏激表達(dá)和引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)暴力。亞文化群體之間互相鄙夷、發(fā)生沖突并不罕見(jiàn)，廣為流傳的質(zhì)疑是：到底是飯圈機(jī)制在批量生產(chǎn)最偏激、最有進(jìn)攻性的人，還是最偏激、最有進(jìn)攻性的人都去了飯圈？赤潮AKASHIO平臺(tái)2020年的文章《互聯(lián)網(wǎng)是人類歷史的一段彎路嗎？》認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)不但難以形成“統(tǒng)一的多元文化敘事”和理解包容的自由討論，反而因?yàn)閭€(gè)體交流低效無(wú)序的本質(zhì)，以及互聯(lián)網(wǎng)擅長(zhǎng)傳播的商品化文化符號(hào)是具象、局限、靜態(tài)的，而易被濫用、誤解、攻擊，不同文化圈的對(duì)立只會(huì)加劇，“不同群體之間將彼此的文化符號(hào)作為文化本身，這使得討論更容易非此即彼”［10］?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)本身“短頻快”的簡(jiǎn)單化傳播模式容許對(duì)符號(hào)的濫用，給社交媒體平臺(tái)自由包容的討論也帶來(lái)更沉重的打擊。在以論壇、群聊為代表的封閉式討論平臺(tái)里，過(guò)于偏激的觀點(diǎn)首先會(huì)被內(nèi)部成員所檢證、質(zhì)疑；而在以微博為代表的開(kāi)放式討論平臺(tái)里，初步篩選是不存在的，裁量權(quán)下放到無(wú)數(shù)社會(huì)立場(chǎng)、教育背景迥異的陌生人手里，觀點(diǎn)的正確性由轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、點(diǎn)贊的數(shù)據(jù)決定。在當(dāng)下社會(huì)，開(kāi)放式討論平臺(tái)無(wú)疑占據(jù)主導(dǎo)性地位，而對(duì)社交平臺(tái)背后的互聯(lián)網(wǎng)資本來(lái)說(shuō)，這樣的轉(zhuǎn)變僅僅意味著流量的增加與商業(yè)的利益，沒(méi)有任何理由加以限制。飯圈就是乘著如此東風(fēng)扶搖直上，通過(guò)種種“威逼利誘”的形式實(shí)現(xiàn)高度組織化，使其可以像一支訓(xùn)練有素的虛擬部隊(duì)一樣，在評(píng)論區(qū)和銷售額上展現(xiàn)民意。飯圈的兇猛其實(shí)來(lái)自資本的有意放縱，無(wú)論是同為亞文化的其他小眾文化還是一直與其斗智斗勇的主流意識(shí)形態(tài)，飯圈向社會(huì)其他圈層進(jìn)軍時(shí)不可謂不是“高歌猛進(jìn)”“一路狂飆”，然而飯圈自身與其成員一樣，都置身于根本性的危機(jī)中，立于自由與意義消散的邊緣。與前文所探討的亞文化為何變成偽概念一樣，這啟示我們對(duì)斷裂性歷史敘事的警覺(jué)。

如亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所說(shuō)，“‘現(xiàn)代’意識(shí)由確定性與不確定性、嚴(yán)肅與輕浮的同等部分組成，它把自己想象成經(jīng)典出場(chǎng)的接待室”，新奇讓自身經(jīng)久不衰“就可以成為經(jīng)典，而且越來(lái)越快”。［11］18亞文化時(shí)尚的輪回越來(lái)越快，這種輪回還會(huì)在解構(gòu)權(quán)威與自我解構(gòu)的往復(fù)中不斷提升速度。盡管亞文化種類眾多，但它在符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中的漂移并非全無(wú)盡頭，其底層邏輯依舊有限，戲謔、反叛、個(gè)人主義永遠(yuǎn)是核心主旨。這在“飯圈文化”中體現(xiàn)得格外明顯，粉絲們普遍排斥外界對(duì)自己的分析和解讀，熱衷于強(qiáng)調(diào)自己與庸俗大眾的距離。實(shí)際上，現(xiàn)代文化尤其容易讓人產(chǎn)生的一個(gè)錯(cuò)覺(jué)就是前所未有的差異性。增長(zhǎng)的焦慮、苦惱和孤獨(dú)感被主觀表述定義為史無(wú)前例的“新東西”，然而它們?cè)谥暗娜魏螘r(shí)代同樣存在并被反復(fù)言說(shuō)。特異性表面上出自捍衛(wèi)自由的動(dòng)機(jī)，如果想辨清其背后的脈絡(luò)，則不得不考慮“自我”的現(xiàn)代命題。

個(gè)人本位的文化屬于現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵，一切只要被冠上“我即合理”“成為我自己”的標(biāo)語(yǔ)，即可師出有名。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）憂慮于當(dāng)代文化和社會(huì)中盛行的個(gè)人主義：“這個(gè)憂慮近來(lái)再度浮現(xiàn)在對(duì)‘放任生活’的苦果、‘我一代’的作為、‘孤芳自賞’的風(fēng)行的關(guān)切中，這里只列舉三個(gè)人所共知的當(dāng)代表述。生活被平庸化和狹隘化，與之相聯(lián)的是變態(tài)的和可悲的自我專注?！保?2］5“我一代”即強(qiáng)調(diào)自我中心的年輕一代，這種個(gè)人主義所衍生的淺顯乃至蒼白的相對(duì)主義，“其原則大約如此：每個(gè)人都有發(fā)展他們自己的生活形式的權(quán)利，生活形式是基于他們自己對(duì)何為重要或有價(jià)值的理解。人民被號(hào)召去真實(shí)地對(duì)待自己，去尋求他們自己的自我實(shí)現(xiàn)。最后每個(gè)人必須為自己確定自我實(shí)現(xiàn)取決于什么。任何別的人都不能或都不應(yīng)該試圖規(guī)定其內(nèi)容”［12］17?！白晕覞M足”成了不容置疑的意義，不受束縛的自我表達(dá)和價(jià)值標(biāo)定，因?yàn)檫^(guò)度的瑣碎化——例如飯圈內(nèi)沒(méi)完沒(méi)了的縮寫暗語(yǔ)、行為準(zhǔn)則、控評(píng)打榜和彼此討伐導(dǎo)向的并非自我實(shí)現(xiàn)的烏托邦，而是烏托邦的解體?！拔覀兊耐恍允窃谂c他人的對(duì)話中，是在與他們對(duì)我們的認(rèn)同的一致或斗爭(zhēng)中形成的”［12］56，定義與規(guī)范生活中的意義，是無(wú)法在規(guī)避社會(huì)所共識(shí)的重要的問(wèn)題的情況下完成的。在泰勒看來(lái)，恢復(fù)對(duì)共同的道德理想的信仰，才能消解現(xiàn)代個(gè)體的虛無(wú)感和無(wú)力感。德賽托的理論模型，把生產(chǎn)—消費(fèi)轉(zhuǎn)化為書(shū)寫—閱讀的對(duì)應(yīng)關(guān)系，且消費(fèi)也具有生產(chǎn)性潛能，那么這樣的亞文化成員—消費(fèi)者的書(shū)寫活動(dòng)就淪為空洞而荒誕的神話，因?yàn)椤叭绻f(shuō)所有的事件都是一種入口或者出口的話”，“神話講述的是事件的無(wú)地點(diǎn)性，或是某一并未發(fā)生的事件”。［1］239永遠(yuǎn)只講述并深信自己的故事，是一種無(wú)窮無(wú)盡但意義渺茫的創(chuàng)造游戲，在個(gè)人主義和相對(duì)主義共同形成的真空環(huán)境中，這個(gè)游戲的危險(xiǎn)性變得相當(dāng)隱秘?！岸虝褐信c對(duì)抽象的趣味被取消了，瞬間不再是遠(yuǎn)距離永恒的變動(dòng)反照，而就是永恒的開(kāi)端?！保?1］19價(jià)值失去度量標(biāo)準(zhǔn)是我們走向徹底迷失的開(kāi)端。當(dāng)我們分析亞文化中關(guān)于自我解構(gòu)的內(nèi)在性悖論時(shí)，需要考慮的或許不僅僅是某種文化生態(tài)的生存憂慮，更是更普遍的現(xiàn)代性生活方式中蟄伏的危機(jī)。