張 鑫

（鄂爾多斯應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 鄂爾多斯 017000）

李世相，男，漢族，1957年生于興安盟科爾沁右翼前旗，1975年參加工作，先后在內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼前旗烏蘭牧騎、興安盟民族歌舞劇團(tuán)等文藝團(tuán)體，擔(dān)任演奏員、作曲、創(chuàng)編室主任、業(yè)務(wù)副團(tuán)長等職。1994年，調(diào)入內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，從事作曲、音樂理論等課程的教學(xué)及民族音樂研究工作。他是著名的作曲家、音樂教育家、內(nèi)蒙古自治區(qū)優(yōu)秀碩士生導(dǎo)師、二級教授，內(nèi)蒙古自治區(qū)有突出貢獻(xiàn)的專家，內(nèi)蒙古自治區(qū)音樂家協(xié)會副主席，曾任內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院院長。他以蒙古族風(fēng)格為音樂創(chuàng)作中的“母語”，創(chuàng)作了大量的以蒙古族音樂風(fēng)格為特點(diǎn)的音樂原創(chuàng)作品，如四胡協(xié)奏曲《烏力格爾敘事曲》、藝術(shù)歌曲《在草原聽百靈》、管弦樂曲《壯美的牧歌》、清唱劇《嘎達(dá)梅林》、鋼琴作品集《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲》、室內(nèi)樂作品集《獻(xiàn)給草原人》、聲樂作品集《草原風(fēng)》等，形成了他本人獨(dú)具風(fēng)格性和個性化的創(chuàng)作特征。他先后出版了個人器樂作品CD專輯、聲樂作品CD專輯，作品曾多次獲內(nèi)蒙古自治區(qū)“五個一工程”獎、“薩日納”獎、“群星獎”等政府獎。

然而，李世相教授的成就，絕非僅僅在創(chuàng)作方面，正如他本人在《蒙古族短調(diào)民歌研究》的后記自述中所言“……當(dāng)我把自己多年來對蒙古族長調(diào)民歌的認(rèn)知與感悟?qū)懗梢槐尽睹晒抛彘L調(diào)民歌概論》文稿，并在2004年由內(nèi)蒙古人民出版社出版發(fā)行后，許多音樂界同行及朋友們都感到非?！馔狻?，因為我在大家的眼里一直是一位作曲家而非民族音樂學(xué)者?！盵1]（233）但事實上，李世相不僅是著名的作曲家，還將音樂理論研究， 作曲家、教授、音樂理論家等集于一身。多年來，他圍繞“蒙古族音樂”，在著作、作品、論文等領(lǐng)域，都開展了深入的研究，發(fā)表了大量的有關(guān)蒙古族長調(diào)民歌、蒙古族短調(diào)民歌研究的文章，如《科爾沁蒙古族短調(diào)民歌旋律風(fēng)格特征探析》《蒙古族短調(diào)民歌旋律中的“馬步節(jié)奏”內(nèi)涵》《蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征》《蒙古族長調(diào)民歌旋律的拖腔體特征探析》《蒙古族民歌的基本特征探微》《從“呼麥”中尋覓長調(diào)音樂風(fēng)格的成因》《試探蒙古族長調(diào)民歌的嚴(yán)肅性》等。通過前期大量的研究積累，又在2004年和2017年，分別出版了《蒙古族長調(diào)民歌概論》和《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩本專著。兩本著作的問世，以豐富翔實的民歌材料為依據(jù)，以蒙古族長調(diào)民歌和蒙古族短調(diào)民歌為研究對象，對蒙古族整體音樂文化中長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的定位進(jìn)行論述，基于兩種音樂形態(tài)的藝術(shù)特征，繼而展開了全面系統(tǒng)的研究。這些研究，既是他對蒙古族音樂研究成果的總結(jié)，也是他個人長期創(chuàng)作、教學(xué)、研究的融合與升華，正如中央民族大學(xué)教授烏蘭杰先生在《蒙古族短調(diào)民歌研究》一書的序中所贊譽(yù)的那樣“厚積薄發(fā)，研創(chuàng)共進(jìn)。”[1]（7）

本文以李世相教授《蒙古族長調(diào)民歌概論》與《蒙古族短調(diào)民歌研究》為例，對其蒙古族民歌研究的學(xué)術(shù)思想與成果價值進(jìn)行梳理，盡可能全面準(zhǔn)確地給出評價。

一、思路來源與寫作初衷

（一）兒時豐富的民歌積淀

李世相自幼生長于科爾沁草原，受到半農(nóng)半牧區(qū)蒙古族傳統(tǒng)音樂耳濡目染的熏陶，兒時便常常聽村里的蒙古族老人演唱“烏力格爾”和短調(diào)敘事歌，浩瀚絢麗的科爾沁短調(diào)民歌和生動鮮活的烏力格爾音樂，使他與蒙古族傳統(tǒng)音樂結(jié)下了不解之緣，為他后來的音樂創(chuàng)作和音樂研究提供了取之不盡用之不竭的源泉，也成為了他心中始終追尋的一個“夢”。后來，他開始學(xué)習(xí)吹竹笛、識樂譜、學(xué)二胡，在少年時代逐漸接受了更多蒙古族民間音樂的熏陶，拓寬了民歌音樂視野。

（二）專業(yè)音樂的學(xué)習(xí)與實踐

1975年春天，李世相考入內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼前旗烏蘭牧騎，正式開啟了他作為一名文藝工作者的道路；1984年，他從科右前旗烏蘭牧騎調(diào)到內(nèi)蒙古興安盟民族歌舞劇團(tuán)，從事專業(yè)音樂編創(chuàng)工作；1986年，他考入上海音樂學(xué)院，跟隨張敦智、楊立青、陳剛、林華等教授學(xué)習(xí)作曲；1994年，他調(diào)入內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任教……這些工作與學(xué)習(xí)的經(jīng)歷積累和沉淀，漸次增強(qiáng)了他對蒙古族音樂的認(rèn)識深度，通過多年對蒙古族民歌的學(xué)習(xí)和積淀，他逐漸深入理解了蒙古族音樂及蒙古族民歌的深刻文化內(nèi)涵，這期間，他創(chuàng)作了多首具有蒙古族音樂風(fēng)格的作品，也開啟了他對蒙古族民歌音樂理論研究的探索之途。

（三）創(chuàng)作上總結(jié)、理論上升華

李世相教授在其學(xué)術(shù)專著《蒙古族長調(diào)民歌概論》一書的后記中提到“……時至今日，音樂工作者愈來愈認(rèn)識到，沒有系統(tǒng)理論做支撐的民族音樂藝術(shù)，就不可能得到真正的弘揚(yáng)與發(fā)展。因此，做為一名內(nèi)蒙古的音樂工作者，除了在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域努力弘揚(yáng)民族音樂外，在民族音樂理論研究領(lǐng)域也應(yīng)該盡一份職責(zé)。”[2]（323）正是懷著這樣的情懷和希望，李世相教授突破了傳統(tǒng)蒙古族音樂研究上主要針對音樂表演傳承方式和民間音樂收集整理兩個方面的束縛，他結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，從民歌旋律的衍生方式、曲體結(jié)構(gòu)邏輯、體裁分類方法等方面，開展了更為專業(yè)的理論探索。歷經(jīng)十?dāng)?shù)年的努力，《蒙古族長調(diào)民歌概論》和《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩部可以稱為姊妹篇的研究專著相繼問世，為讀者了解蒙古族長調(diào)民歌和蒙古族短調(diào)民歌，開啟了理論探索的大門，也為創(chuàng)作者創(chuàng)作蒙古族音樂作品，提供了借鑒和參考，在蒙古族民歌研究領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、《蒙古族長調(diào)民歌概論》與《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩部研究專著的框架結(jié)構(gòu)與目錄設(shè)計（見表1）

三、李世相教授對于蒙古族長調(diào)民歌的研究

對于李世相教授蒙古族長調(diào)民歌研究的梳理與總結(jié)，應(yīng)始于他在2002年發(fā)表的論文《試談蒙古族長調(diào)民歌的嚴(yán)肅性》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2002年第1期），文中主要從長調(diào)民歌的禮儀規(guī)范入手，特別是歌詞方面的嚴(yán)肅性與之包含的內(nèi)容進(jìn)行了解讀與分析。之后，李世相教授又在他的研究專著《蒙古族長調(diào)民歌概論》一書中，進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理與研究。在該書中，李世相教授擴(kuò)寬了研究的范圍，涉及了長調(diào)的演唱方法及區(qū)域風(fēng)格、形成與發(fā)展等方面的內(nèi)容，下面筆者重點(diǎn)從李世相教授對蒙古族長調(diào)民歌的歷史淵源、音樂形態(tài)、結(jié)構(gòu)的相關(guān)研究內(nèi)容進(jìn)行梳理。

表1《蒙古族長調(diào)民歌概論》與《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩本學(xué)術(shù)專著目錄（框架結(jié)構(gòu)）簡表

第七章：疊唱體結(jié)構(gòu)的長調(diào)民歌 第八章：其它結(jié)構(gòu)類型的長調(diào)民歌 第九章：長調(diào)民歌的旋律衍生規(guī)律 第十章：長調(diào)民歌的節(jié)奏組合規(guī)律 第十一章：不同色彩區(qū)的長調(diào)民歌特色 第十二章：長調(diào)民歌歌詞的藝術(shù)特色 第一節(jié)，疊唱樂段體 第二節(jié)，疊唱兩段體 第三節(jié)，疊唱多段體 第四節(jié)，復(fù)式疊唱體 第一節(jié)，“唱和式”兩段體 第二節(jié)，“意連式”兩段體 第三節(jié)，“長短長”三段體 第四節(jié)，聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)原則 第一節(jié)，動機(jī)化的旋律發(fā)展思路 第二節(jié)，音階化的旋律裝飾方式 第三節(jié)，大跳動的旋律折轉(zhuǎn)調(diào)節(jié) 第一節(jié)，“先緊后松”的基礎(chǔ)化節(jié)奏特點(diǎn) 第二節(jié)，“上緩下急”的趨勢化節(jié)奏特點(diǎn) 第三節(jié)，“頭重尾輕”的語調(diào)化節(jié)奏特點(diǎn) 第四節(jié)，“低密高疏”的音區(qū)化節(jié)奏特點(diǎn) 第一節(jié)，巴爾虎東部色彩區(qū) 第二節(jié)，察哈爾中部色彩區(qū) 第三節(jié)，阿拉善西部色彩區(qū) 第一節(jié)，緣愛為本的深刻性 第二節(jié)，禮儀規(guī)范的嚴(yán)肅性 第三節(jié)，善用比興的抒情性 第七章：短調(diào)民歌的地域性風(fēng)格色彩（二） 第八章：短調(diào)民歌的題材類別及特點(diǎn) 第九章：短調(diào)民歌歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)特色 第十章：近代優(yōu)秀短調(diào)民歌手藝術(shù)簡介 一、巴爾虎--呼倫貝爾短調(diào)民歌 二、衛(wèi)拉特--阿拉善短調(diào)民歌 三、烏拉特--巴彥淖爾短調(diào)民歌 四、昭烏達(dá)--赤峰（市）短調(diào)民歌 一、敘事歌 二、宴歌 三、贊頌歌 四、感恩歌 五、思鄉(xiāng)曲 六、情歌 七、兒歌 八、宗教歌 九、勞動歌 一、句式多樣，意韻和諧 二、善用比興，借勢抒情 三、巧用襯詞，注重腔韻 一、內(nèi)蒙古東部短調(diào)歌手 二、內(nèi)蒙古中部短調(diào)歌手 三、內(nèi)蒙古西部短調(diào)歌手

（一）歷史淵源與長調(diào)的概念

李世相教授首先論述了長調(diào)牧歌在蒙古族民歌和蒙古族整體音樂文化中的定位，與短調(diào)民歌的概念區(qū)別和共同發(fā)展歷史、基本藝術(shù)特征。通過對歷史沿革進(jìn)行全面梳理，對長調(diào)民歌的歷史淵源進(jìn)行解讀，從公元7世紀(jì)起至公元18世紀(jì)的時間線索脈絡(luò)看，蒙古族人民生活、生產(chǎn)方式，經(jīng)歷了由狩獵生產(chǎn)方式向游牧生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，再到后來半農(nóng)半牧的生產(chǎn)方式。音樂風(fēng)格也隨著生產(chǎn)、生活方式的改變，發(fā)生了從短調(diào)民歌向長調(diào)民歌風(fēng)格上的演變，經(jīng)歷了由簡至繁、由低級至高級的繼承發(fā)展過程，從而形成了蒙古族音樂史上草原游牧音樂文化時期，概括為“以短調(diào)民歌為基礎(chǔ)，以長調(diào)民歌為創(chuàng)新，并且是長調(diào)民歌逐漸占主導(dǎo)地位的時期，也是蒙古族整體音樂文化風(fēng)格形成的重要?dú)v史時期。清朝中后期起，隨著農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)方式融入到草原地區(qū)，蒙古族民歌又得到了新的發(fā)展，這一時期的音樂風(fēng)格特征可概括為：短調(diào)民歌重獲新生快速發(fā)展，長調(diào)民歌保持特色更加成熟?！盵2]（3）

（二）長調(diào)民歌的音樂形態(tài)

首先是結(jié)構(gòu)：旋律拖腔廣泛而大量的運(yùn)用，是長調(diào)音樂的本質(zhì)特征之一。李世相教授認(rèn)為“蒙古族長調(diào)民歌，在曲體結(jié)構(gòu)方面有著與其它民族民歌的共性，如動機(jī)、樂節(jié)、樂句等基本觀念共通等，同時也存在著許多自身個性特點(diǎn)，這些共同點(diǎn)與不同點(diǎn)的相互融合，即構(gòu)成長調(diào)民歌曲體結(jié)構(gòu)的基本概念--拖腔樂段體。”[2]（131）樂段是長調(diào)民歌的曲體本質(zhì)，按照樂段規(guī)模大小不同以及拖腔規(guī)模在歌曲中的不同作用和意義，可以將拖腔樂段分為：短拖腔體、長拖腔體、襯詞拖腔體三種類型。

在此基礎(chǔ)上，根據(jù)長調(diào)民歌歌詞上下句結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)對象、合轍押韻的寫作格式、歌詞的疊唱句式結(jié)構(gòu)與旋律上的重復(fù)渲染方式，總結(jié)了疊唱樂段體、疊唱兩段體、疊唱多段體、復(fù)式疊唱體四種疊唱體結(jié)構(gòu)。除拖腔體與疊唱體兩種基本結(jié)構(gòu)類型外，提出了其他結(jié)構(gòu)類型的長調(diào)民歌的概念，在他看來，這一概念融合蒙古族與其它民族音樂的結(jié)構(gòu)形式及原則，充滿靈活性與創(chuàng)造性，從而使長調(diào)民歌的唱腔和結(jié)構(gòu)式樣更加充實與豐富。

其次是旋律：長調(diào)民歌的旋律，是整體長調(diào)音樂風(fēng)格的靈魂，長調(diào)旋律的旋法及其衍生規(guī)律，既體現(xiàn)出了與其它民族民間音樂的共性，也彰顯出個體差異。李世相教授從長調(diào)音樂風(fēng)格上的封閉性與開放性，旋律構(gòu)成上的保守與開放雙重性格，提出長調(diào)民歌旋律形態(tài)的多樣性，應(yīng)從不同角度并與多種發(fā)展思維相結(jié)合，總結(jié)概括為：動機(jī)化的旋律發(fā)展思路、音階化的旋律裝飾方式、大跳動的旋律折轉(zhuǎn)調(diào)節(jié)。

他還結(jié)合了大量的民歌譜例，對動機(jī)的構(gòu)成特點(diǎn)、動機(jī)的展開方式、動機(jī)展衍的邏輯進(jìn)行了分析。在針對音階化的旋律裝飾方式解讀中，通過對骨架音和過程音進(jìn)行分類分析，列舉了完整的音階形態(tài)、非完整的音階形態(tài)、弧形的音階形態(tài)、楔入的音組形態(tài)四種音階的表現(xiàn)形態(tài)，并強(qiáng)調(diào)了這四種形態(tài)在長調(diào)民歌旋律中的運(yùn)用并不是孤立的，而是相互綜合的運(yùn)用。在大跳動的旋律折轉(zhuǎn)調(diào)節(jié)內(nèi)容中，則用了生動的、形象化的語言，以跌宕起伏的大跳動比喻如同陡峭的山峰一樣俊美，闡述了大跳動的旋律運(yùn)動，也是長調(diào)民歌不可缺少的旋法特色之一。同時以實例分析，對折轉(zhuǎn)的幅度效果、不同位置的運(yùn)用、折轉(zhuǎn)的方向和表現(xiàn)意義進(jìn)行解讀。這個章節(jié)的整個內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了長調(diào)旋律衍生方式的綜合式、立體化的運(yùn)用，以大量的譜例分析和文字說明，詮釋了長調(diào)民歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

再次是節(jié)奏：節(jié)奏是長調(diào)民歌音樂形態(tài)獨(dú)特性所在。李世相教授結(jié)合蒙古詩歌中語言所體現(xiàn)的韻律發(fā)音之美，一方面注重組詞發(fā)音規(guī)律，另一方面注重拖腔的音樂審美，提出了長調(diào)民歌在節(jié)奏組織形態(tài)方面的獨(dú)特規(guī)律，打破歐洲傳統(tǒng)音樂理論中的均分律動節(jié)奏觀念，從蒙古族人民的音樂審美觀念、藝術(shù)表達(dá)習(xí)慣、語言發(fā)音特點(diǎn)、演唱技巧運(yùn)用等方面，將節(jié)奏分為：“先緊后松”的基礎(chǔ)性節(jié)奏特點(diǎn)、“上緩下急”的趨勢化節(jié)奏特點(diǎn)、“頭重尾輕”的語調(diào)化節(jié)奏特點(diǎn)、“低密高疏”的音區(qū)化節(jié)奏特點(diǎn)。但他也特別強(qiáng)調(diào)了“……長調(diào)民歌的旋律富有個性化，音樂形態(tài)是豐富多彩的，因而長調(diào)民歌絕非只有上述四種節(jié)奏形態(tài)，而這四種節(jié)奏形態(tài)可能以其中一種出現(xiàn)在一首民歌中，也可能同時存在，更有可能顯示出非常個性化的節(jié)奏，因此，這樣的節(jié)奏分類只是從普遍規(guī)律中加以總結(jié)，而個性化的因素則需要視民歌的具體樣式來分別認(rèn)識?！盵2]（256）

（三）長調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)

表2 拖腔體結(jié)構(gòu)、疊唱體結(jié)構(gòu)與其它結(jié)構(gòu)的歸類表

四、李世相教授對蒙古族短調(diào)民歌的研究

2017年出版的《蒙古族短調(diào)民歌研究》（呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社出版），是李世相教授2009年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目《蒙古族“短調(diào)”民歌（包古尼哆）研究》（項目批準(zhǔn)號：09BD036）的結(jié)項成果，他利用多年創(chuàng)作研究中對于蒙古族短調(diào)民歌的積淀與總結(jié)，綜合前期的研究成果，以短調(diào)民歌的音樂形態(tài)分析為切入點(diǎn)，從歷史地理、民俗文化、審美情趣等多個角度，運(yùn)用文獻(xiàn)分析法、統(tǒng)計研究法等多種研究方法，對蒙古族短調(diào)民歌進(jìn)行了全面、綜合、專業(yè)的分析研究，這本專著的問世，具有原創(chuàng)性和開拓性價值，是短調(diào)民歌研究成果中，一部具有里程碑意義的著作。

《蒙古族短調(diào)民歌研究》一書的內(nèi)容構(gòu)成，概括起來總共包括九個方面的研究內(nèi)容。第一，蒙古族短調(diào)民歌基本藝術(shù)特征的主線；第二，樂段體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的主線；第三，旋律衍生規(guī)律的主線；第四，節(jié)奏韻律的主線；第五，五聲調(diào)式特點(diǎn)的主線；第六，地域性風(fēng)格色彩的主線；第七，題材類別及特點(diǎn)的主線；第八，藝術(shù)表現(xiàn)特色的主線；第九，介紹近代優(yōu)秀短調(diào)民歌手的主線。本文對于李世相教授蒙古族短調(diào)民歌的研究成果，主要從其對蒙古族短調(diào)民歌的音樂形態(tài)、地域性風(fēng)格色彩、藝術(shù)表現(xiàn)特色三個方面的研究，進(jìn)行梳理總結(jié)。

（一）短調(diào)民歌的音樂形態(tài)

首先是調(diào)式：采用統(tǒng)計學(xué)的研究方法，在該書中得到淋漓盡致的體現(xiàn)和發(fā)揮，在調(diào)式方面的闡述中，李世相教授羅列了各色彩地區(qū)不同調(diào)式的民歌，并將它們以表格的方式呈現(xiàn)出來，使讀者一目了然。除了對常見的宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式的詳細(xì)分析，他還列舉出不常見的短調(diào)民歌中偏音“引用”問題、民間薩滿調(diào)式、短調(diào)中的微變音現(xiàn)象等，不同的調(diào)式和偏音的使用方面的研究內(nèi)容也有所涉及，上述開拓性的研究成果，豐富了蒙古族短調(diào)民歌調(diào)式的多元性和多樣性。

其次是節(jié)奏：李世相教授在對短調(diào)民歌節(jié)奏問題的闡述中，創(chuàng)新性地提出了“馬步節(jié)奏”對短調(diào)民歌節(jié)奏形態(tài)所產(chǎn)生的影響。這樣新穎的觀點(diǎn)，早在他2010年發(fā)表的文章《蒙古族短調(diào)民歌旋律中的“馬步節(jié)奏”內(nèi)涵 》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第4期）一文中，便初見端倪。李世相教授在其前期研究成果中，便已論證了短調(diào)民歌在旋律構(gòu)成方面與游牧民族的“馬背文化”內(nèi)涵有著緊密聯(lián)系。在《蒙古族短調(diào)民歌研究》一書中，他除去圍繞“馬蹄律動”的短調(diào)民歌特點(diǎn)外，還提到了“駱駝步態(tài)”的短調(diào)民歌節(jié)奏的說法，筆者看到這個核心詞時，對其具體內(nèi)容便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心，在該書第四章第六節(jié)的內(nèi)容中，筆者又看到了李世相教授以《漂亮的紅駱駝》和《四?！穬墒酌窀铻槔归_的研究，不僅如此，他還以雄鷹和鴻雁等蒙古草原上的飛禽鳥類為例，總結(jié)出“翔姿節(jié)奏韻律”。上述新穎而創(chuàng)新性的研究探索，正是李世相教授在多年創(chuàng)作中汲取的精髓，相信這些豐富多彩的節(jié)奏形態(tài)，在他的音樂作品中也一定有所展現(xiàn)。

再次是旋律：在《蒙古族短調(diào)民歌研究》一書中，李世相教授提出“短調(diào)民歌旋律在主題樂句構(gòu)成、主題動機(jī)衍生及旋律發(fā)展方式等許多方面，還是有著自身獨(dú)特的展衍方式與發(fā)展思路?！盵1]（39）這是他從主題重復(fù)式展衍、主題變形化展衍、旋律變調(diào)法展衍、襯腔式旋律衍生等四個方面，對蒙古族短調(diào)民歌的旋律發(fā)展方式，進(jìn)行的提煉和分析，并指出這些方法，既是短調(diào)民歌的旋律展衍規(guī)律，也是音樂創(chuàng)作中最具基礎(chǔ)性和普遍性的思維方法。

但是，在這些共性的思維運(yùn)用中，也存在著“共性之中存?zhèn)€性”的現(xiàn)象，例如在主題變形化展衍的論述中，以西方音樂理論中的“動機(jī)模進(jìn)法”“節(jié)奏伸縮法”“曲調(diào)倒影法”“旋律逆行法”“音程擴(kuò)縮法”，對比蒙古族短調(diào)民歌旋律主題變形中常用的“曲調(diào)移位法”“節(jié)奏對應(yīng)法”“綜合衍生法”等，李世相教授認(rèn)為“道法通而做法異”，體現(xiàn)在音樂觀念和具體音樂形態(tài)上又有著本質(zhì)的區(qū)別，這些普遍性的規(guī)律，與蒙古族人民的音樂審美觀緊密相連，展示出了短調(diào)民歌的風(fēng)格和特征。他在書中揭示出的這些短調(diào)民歌旋律衍生的主要思路和規(guī)律，使人們可以更加清晰的理解蒙古族短調(diào)民歌的音樂內(nèi)涵，也為音樂創(chuàng)作帶來了很好的借鑒。

（二）短調(diào)民歌的地域性風(fēng)格色彩

首先是地域性風(fēng)格色彩的呈現(xiàn)：在短調(diào)民歌的研究中，關(guān)于地域性風(fēng)格色彩的論述有兩個章節(jié)的內(nèi)容，李世相教授對色彩區(qū)的分類，改變了傳統(tǒng)蒙古族民歌在地域上東部、中部、西部的劃分，而是更加詳細(xì)的概括為科爾沁、鄂爾多斯、察哈爾、巴爾虎、衛(wèi)拉特、烏拉特和昭烏達(dá)七個色彩區(qū)。

其次是注重各色彩區(qū)民歌的個性特征：在劃分民歌風(fēng)格色彩區(qū)的基礎(chǔ)上，從民歌的旋律音高組織、音樂節(jié)奏組合、旋律展衍規(guī)律等展開學(xué)理上的研究，從民歌的音樂形態(tài)入手，探析出各色彩區(qū)民歌的個性風(fēng)格特征。如李世相教授對科爾沁地區(qū)的風(fēng)格特征總結(jié)為“平穩(wěn)進(jìn)行的說唱性”“節(jié)奏組合的對稱性”“善用襯腔的抒情性”與“調(diào)性思維的豐富性”等幾個方面，是與內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)發(fā)達(dá)的說唱音樂（烏力格爾等）相聯(lián)系的。李世相教授還強(qiáng)調(diào)指出，這些個性化的特征，并不是某個地區(qū)唯其獨(dú)有，而是更加充分與普遍而已。

再次是從歷史變遷、交融中總結(jié)：部落遷徙、戰(zhàn)爭流徙、婦女遠(yuǎn)嫁等原因，使蒙古族人民游牧生活特點(diǎn)不斷發(fā)生著改變，而音樂文化的流通和交融，也應(yīng)運(yùn)而生。其具體體現(xiàn)在：鄂爾多斯地區(qū)強(qiáng)調(diào)切分音型、附點(diǎn)節(jié)奏與善用大音程跳動等共同的旋律特征；阿拉善地區(qū)短調(diào)民歌的音樂風(fēng)格，既有呼倫貝爾草原的血緣關(guān)系，也有科爾沁草原的影響，經(jīng)過數(shù)百年的融合、交流與演變，在上述兩個風(fēng)格之上，又形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)；而烏拉特地區(qū)的蒙古族短調(diào)民歌，音調(diào)簡潔、節(jié)奏明了、情感真摯，這些特點(diǎn)在巴爾虎地區(qū)的音樂中都有跡可循；優(yōu)美、抒情、含蓄的情感表達(dá)方式，是烏拉特地區(qū)蒙古族短調(diào)民歌的整體特征之一；昭烏達(dá)地區(qū)的音樂，則是融科爾沁音樂之風(fēng)、承察哈爾民歌之韻，形成了較強(qiáng)的混融性風(fēng)格特征……上述觀點(diǎn)的提出，在每一章節(jié)都有多首民歌分析做為例證支撐，李世相教授對短調(diào)民歌色彩區(qū)的分類，雖然和其他專家學(xué)者的分類有所不同，但他通過對內(nèi)蒙古各個地區(qū)的民歌旋律、節(jié)奏、展衍等規(guī)律的分析，從另一全新的角度，詮釋了民歌是多元文化融合交流的必然結(jié)果。

（三）短調(diào)民歌歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)特色

在研討短調(diào)民歌歌詞藝術(shù)表現(xiàn)特色的章節(jié)中，李世相教授主要從現(xiàn)有漢譯歌詞的直觀角度入手，概括了蒙古族短調(diào)民歌歌詞的總體規(guī)律和特色。就短調(diào)民歌的歌詞而言，一般四行詩詞占有較大比例，多于兩行詩詞和三行詩詞，此外，還有少數(shù)多行詩句詞格和反問句式詞格，這些歌詞遵循了蒙古語“壓頭韻”的美學(xué)原則，追求樂句的對稱性，從而達(dá)到歌詞和旋律的融合。另外，蒙古族短調(diào)民歌的歌詞，善用文學(xué)上“比興”的修辭方法，多以“借馬抒情”“借景抒情”“借物抒情”等方式，來突顯蒙古族游牧文化和自然、動植物間密不可分的聯(lián)系，同時，也體現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。最后，李世相教授認(rèn)為，蒙古族短調(diào)民歌的歌詞，善于使用襯詞，注重腔韻，可歸納為單音節(jié)襯詞和多音節(jié)襯詞，此外，各色彩區(qū)對襯詞的運(yùn)用也有所不同，襯詞既是蒙古族民歌體裁中的一大特色，也是各色彩區(qū)短調(diào)民歌和文化交融的結(jié)晶。

五、李世相教授蒙古族民歌研究的特點(diǎn)和貢獻(xiàn)

（一）注重音樂本體研究

中央音樂學(xué)院教授、音樂教育家黃曉和先生提出“不管音樂學(xué)包括多么寬泛的內(nèi)容，也不管給它怎樣下定義，音樂學(xué)歸根到底離不開音樂本身，離了它，就不成為音樂學(xué)了。因此，研究音樂本體，無論如何，始終應(yīng)該是音樂學(xué)的核心的核心?！盵3]（91）為此，縱觀李世相教授對蒙古族民歌音樂本體的研究，無論是蒙古族長調(diào)民歌還是蒙古族短調(diào)民歌，都占據(jù)了其著作的大部分篇幅，字里行間里都體現(xiàn)出他對蒙古族音樂本體的深入研究。在他的著述中，李世相教授不僅通過詳細(xì)的舉例來闡釋民歌的風(fēng)格，而且通過對歌曲曲調(diào)和唱詞的分析，使民歌的體裁和結(jié)構(gòu)能夠給讀者展現(xiàn)出更加準(zhǔn)確的認(rèn)知和理解，他不僅借鑒了西方音樂分析的方法，還考慮到音樂與蒙古族文化、語言、歌詞、獨(dú)特的審美趣味和各層次間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了蒙古民族對音樂審美的獨(dú)特追求。在《蒙古族長調(diào)民歌概論》一書的第八章中，他對“長短長”三段體的理論解讀中，以內(nèi)蒙古自治區(qū)錫林郭勒草原的民歌《四季》為例，運(yùn)用曲式分析方法，借鑒西方曲式結(jié)構(gòu)中的“呈示-對比-再現(xiàn)”三步性曲式結(jié)構(gòu)特征，提出“這首民歌中第一樂段為長調(diào)音樂風(fēng)格，中段為短調(diào)音樂風(fēng)格，第三段再回歸到長調(diào)音樂風(fēng)格，形成了結(jié)構(gòu)安排上的呼應(yīng)關(guān)系，但這樣的再現(xiàn)卻又有別于西方音樂中的‘再現(xiàn)’關(guān)系，而是以‘風(fēng)格再現(xiàn)’體現(xiàn)出的統(tǒng)一邏輯?！盵2]（189）接下來，他還進(jìn)一步借結(jié)構(gòu)特征，分析了每一部分中旋律、主題、動機(jī)的構(gòu)成發(fā)展方式，尤其是針對每一部分的歌詞、調(diào)式進(jìn)行了對比分析，提出這首民歌采用了雙主題材料運(yùn)用方式寫法，短調(diào)風(fēng)格旋律為對比段，通過總結(jié)，全方位地展示了這首民歌在音樂藝術(shù)上的創(chuàng)造性，以生動詳細(xì)的文字分析，總結(jié)了“長-短-長”結(jié)構(gòu)模式，對蒙古族長調(diào)風(fēng)格歌曲的創(chuàng)作影響。還例舉了許多優(yōu)秀的蒙古族長調(diào)風(fēng)格的歌曲，在創(chuàng)作中都借鑒了這種結(jié)構(gòu)方式，如《肥壯的白馬》（永儒布編創(chuàng)）、《敕勒歌》（阿拉騰奧勒曲）、《贊歌》（胡松華編創(chuàng)）等，這些富有建設(shè)性的觀點(diǎn)，對作曲家們創(chuàng)作長調(diào)風(fēng)格的歌曲提供了可借鑒的技術(shù)支持，無形中也推動了蒙古族音樂創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展，再一次將自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗融入到了理論研究中。

（二）翔實的資料和豐富的內(nèi)容

通過歷史史料解讀民歌，是李世相教授研究的重要方法之一。從《蒙古族美學(xué)史》《新格羅夫音樂和音樂家詞典》《蒙古族音樂史》《中國民間歌曲集成內(nèi)蒙古卷》《蒙古族民歌之“圖日勒格”》《漢族民歌概論》《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《布里亞特蒙古民歌選集》《蒙古族薩滿教音樂研究》《蒙古族民歌調(diào)式初探》《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》等文獻(xiàn)中整理蒙古民歌的歷史資料，把發(fā)生在蒙古族歷史上的歷史事件與蒙古族民歌聯(lián)系在一起，進(jìn)一步闡述民歌的歷史價值。李世相教授在認(rèn)真查閱有關(guān)蒙古族歷史文獻(xiàn)的同時，尤其注重國內(nèi)外的有關(guān)文獻(xiàn)資料的記載和表述。此外，他還利用多年來教學(xué)實踐中對蒙古族民歌教學(xué)研究的積累，收集相關(guān)的、直接或間接的民歌譜例多達(dá)200多首。這些資料的有機(jī)結(jié)合，使《蒙古族長調(diào)民歌概論》和《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩部學(xué)術(shù)研究專著，更具學(xué)術(shù)價值和參考價值。

書中豐富的實例和史料，使我們看到了蒙古族音樂的豐厚文化底蘊(yùn)與多元藝術(shù)價值，我們通過書中一個個生動鮮活的樂譜，了解到蒙古族音樂歷史發(fā)展的進(jìn)程和風(fēng)格的流變，也從中看到了李世相教授多年來勤奮耕耘的身影，這些都體現(xiàn)在文本間、在實地田野考證間、在挑燈夜戰(zhàn)的一個個場景中。李世相教授通過十多年的研究撰寫，讓我們看到了這些豐富的內(nèi)容，為讀者了解蒙古族音樂、了解蒙古族民歌，開啟了理論的大門。

（三）多種學(xué)科交叉的研究方法

李世相在上述兩本學(xué)術(shù)專著中，運(yùn)用了民族學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科交叉的研究方法，同時，又結(jié)合蒙古族音樂研究本身的特點(diǎn)，既不盲目照搬，也不固守成規(guī)，而是吸收各學(xué)科研究方法的長處，為己所用。既有宏觀整體的研究方向的把握，又從微觀縝密的精細(xì)分析入手，形成了一套對蒙古族民歌全方位、立體化的研究成果總結(jié)，為讀者閱讀相關(guān)內(nèi)容厘清了思路與脈絡(luò)，也為其他學(xué)者的研究，提供了可資借鑒的論文范本。

結(jié) 語

透過李世相教授的理論文字和創(chuàng)作音符，筆者和讀者可以時刻感受到他對草原生活、對蒙古族音樂文化的熱愛，這種濃濃的情，都體現(xiàn)在他的音樂創(chuàng)作與理論研究中，在他的每一首音樂作品和每一部研究著述中，都能追尋到他對蒙古族音樂熱愛的印記?！睹晒抛彘L調(diào)民歌概論》與《蒙古族短調(diào)民歌研究》兩本著作，洋洋灑灑計約40余萬字，基于蒙古族長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的音樂形態(tài)與演唱技巧特點(diǎn)，并結(jié)合蒙古族音樂發(fā)展的歷史，融入李世相教授個人的長期積累與真知灼見，通過對蒙古族民歌的歷史淵源、風(fēng)格流變、旋律特征、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)、藝術(shù)特色等方面的研究探索，使其成為了一套多維度、多層面的蒙古族民歌理論體系，著作中的每一章節(jié)“以小析大”“由淺入深”，兼具創(chuàng)新性和學(xué)術(shù)性，對這一領(lǐng)域的研究者和創(chuàng)作者，進(jìn)行蒙古族音樂文化的研究與蒙古族音樂的創(chuàng)作，均有重要而深遠(yuǎn)的意義。

本文對于李世相教授學(xué)術(shù)思想的總結(jié)，是以李教授的兩部著作的內(nèi)容為范本進(jìn)行的梳理和總結(jié)，為讀者閱讀上述著作提供一些幫助。如果談及本文作者在讀完兩部著作后有何意猶未盡之處，那便是書中所列舉分析的民歌譜例，都是蒙古族民歌，這些民歌中的同宗曲調(diào)有多少，在蒙古族聚居區(qū)之外的地區(qū)是如何流行的，或是這些民歌和蒙古族以外的其他地區(qū)的民族民間音樂有無風(fēng)格特征上的交集，這些內(nèi)容，在李世相教授的書中都鮮有提及。但毋庸置疑的是，李世相教授的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)成果，既是他個人長期積累的結(jié)果和真知灼見的升華，也是蒙古族音樂理論研究和創(chuàng)作上濃墨重彩的一筆，他把收集來的民間音樂，進(jìn)行深入的研究與挖掘，抽象出蒙古民歌中的理論內(nèi)涵來指導(dǎo)創(chuàng)作實踐，形成了音樂創(chuàng)作上的“母語”，同時，他也是第一位響亮提出“要重視對蒙古族短調(diào)民歌研究”的學(xué)者。如今，李世相教授雖已退休，不再承擔(dān)行政管理工作，但他依然在教學(xué)的第一線發(fā)光發(fā)熱，將他多年教學(xué)與實踐的成果傳授給他的學(xué)生們，繼續(xù)用行動詮釋著“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”的真諦。此外，他在音樂創(chuàng)作和理論研究上依然筆耕不輟，筆者期待并祝愿李世相教授再有新作問世，不斷拓展蒙古族音樂創(chuàng)作與理論研究的新篇章。