◎ 傅 謹(jǐn)

福建省莆仙戲劇院創(chuàng)作演出的莆仙戲《踏傘行》是戲曲守正創(chuàng)新的典范，經(jīng)歷數(shù)年打磨越來(lái)越臻于成熟，充分體現(xiàn)了民族美學(xué)與時(shí)代精神的高度契合，是戲曲對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的重大貢獻(xiàn)。

《踏傘行》是編劇周長(zhǎng)賦（執(zhí)筆）和郭景文的作品，但并不完全是他們的原創(chuàng)。戲曲藝人往往稱一空依傍的新劇目創(chuàng)作為“平地?fù)革灐保野岛H義，其中包含了戲曲對(duì)傳統(tǒng)的意義與價(jià)值的認(rèn)知，正是在這種可貴的共識(shí)支配下，上千年的戲曲成為一條源源不絕的河流，既在動(dòng)態(tài)地變化，又得以傳承至今，并且不斷有新的提升?，F(xiàn)在，莆仙戲《踏傘行》也當(dāng)之無(wú)愧地成為這條大河的組成部分，而且，它還為當(dāng)下戲曲界如何傳承經(jīng)典開(kāi)辟了一條全新的創(chuàng)作路徑，對(duì)當(dāng)代戲曲發(fā)展極具啟發(fā)性。

如前所述，《踏傘行》是有一定的傳統(tǒng)演劇為依托的，但又不是一般意義上的傳統(tǒng)戲整理改編。它吸納了莆仙戲傳統(tǒng)經(jīng)典《蔣世隆》和《雙珠記》的局部加以重新結(jié)構(gòu)，并且增添了關(guān)鍵性的戲劇內(nèi)容重新鍛造；在第四場(chǎng)還化入了莆仙戲經(jīng)典折子戲《春江》的部分內(nèi)容，它就是川劇、京劇等劇種里極有名的《秋江》的莆仙戲版本。

莆仙戲《蔣世隆》就是著名的南戲“荊劉拜殺”里的《拜月亭》，敘兵部尚書(shū)之女王瑞蘭在兵荒馬亂中逃難與母親失散，幸與秀才蔣世隆相遇，假扮夫妻結(jié)伴同行，途中漸有相互愛(ài)慕之意，夜宿客店，在店婆撮合下，才子佳人終成好事，故事并沒(méi)有就此結(jié)束，不過(guò)此后的波折是另一段故事，與《踏傘行》無(wú)關(guān)。《蔣世隆》在莆仙戲傳統(tǒng)中有特殊的重要性，其中的走雨、拆散、錯(cuò)認(rèn)幾段表演，從來(lái)就是生旦兩行演員必須熟習(xí)的基礎(chǔ)劇目，包含了莆仙戲最具觀賞性的表演身段。《雙珠記》并不像《蔣世隆》那么知名，但在莆仙戲的傳統(tǒng)保留劇目里，它的《逃難遇親》一折也是流行折目。《踏傘行》之所以選取其部分內(nèi)容，除了情節(jié)有濃郁的戲劇趣味，更重要的是，它們（當(dāng)然還包括《春江》）都是莆仙戲傳統(tǒng)最具代表性的獨(dú)特表現(xiàn)手法的載體，極具魅力，為《踏傘行》的藝術(shù)性打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

因此，《踏傘行》是傳統(tǒng)與當(dāng)代融合的成功之作，它說(shuō)明一個(gè)質(zhì)樸的道理，即優(yōu)秀藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)并非基于它有多少原創(chuàng)成分，而在于題材處理是否得當(dāng)，在一定意義上，《踏傘行》會(huì)讓我們擺脫原創(chuàng)的迷思。如前所述，《踏傘行》是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的再處理，但需要指出的是，這樣的再處理并不是一般所說(shuō)的“化腐朽為神奇”，甚至也不是如20世紀(jì)50年代的“戲改”年代常見(jiàn)的“清除糟粕，保留精華”式的改造。這是極具代表性的“致敬經(jīng)典”，盡管它是對(duì)經(jīng)典的一種獨(dú)特的致敬方式?！短阈小诽峁┝藗鹘y(tǒng)經(jīng)典當(dāng)代傳承的新策略，那就是從劇種經(jīng)典中萃取其精華，重新構(gòu)建，這樣的改編是為了用更為濃縮的方式呈現(xiàn)莆仙戲的精彩，而這樣的改編背后，則是戲曲創(chuàng)作演出的語(yǔ)境變化。

《踏傘行》的編劇把《蔣世隆》和《雙珠記》等傳統(tǒng)戲的經(jīng)典折子戲融入到這部新作品中，是因?yàn)槊鎸?duì)變化了的觀眾，當(dāng)代戲劇必須朝內(nèi)涵更豐富、情感更豐沛、情節(jié)更完滿的路向演進(jìn)。在很多場(chǎng)合，人們只是粗略與隨性地談?wù)摃r(shí)代的變化和觀眾審美趣味的變化，但是變化究竟是什么以及這些變化對(duì)戲劇提出了哪些新要求，卻鮮有嚴(yán)肅認(rèn)真和細(xì)致的剖析。近代以來(lái)戲劇觀眾以下幾方面變化，確實(shí)對(duì)戲劇提出了更新的要求。一是欣賞方式的改變，戲曲從社交或祭祀的配角身份變?yōu)楠?dú)立的欣賞對(duì)象。觀眾在劇場(chǎng)的兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)全神貫注地欣賞演出，對(duì)戲曲的結(jié)構(gòu)和情節(jié)推進(jìn)速度、人物關(guān)系的復(fù)雜程度就會(huì)有更多期待。二是觀眾的文化素養(yǎng)提升了，基本受過(guò)完整的基礎(chǔ)教育，其中有相當(dāng)部分還接受了高等教育，很容易因戲曲過(guò)于明顯的歷史敘述和知識(shí)性錯(cuò)誤而產(chǎn)生抵觸情緒，也會(huì)對(duì)情節(jié)發(fā)展的邏輯性與合理性提出更高要求。三是大量超距離和快捷的傳播媒介促進(jìn)了藝術(shù)普及，藝術(shù)欣賞活動(dòng)在普通人的日常生活中的比重大幅度提高，觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)更為豐富，對(duì)欣賞對(duì)象的價(jià)值判斷更加苛刻。四是經(jīng)濟(jì)全球化伴隨著藝術(shù)全球化，擴(kuò)大了觀眾的欣賞視野，為戲曲提供了新的更多參照系。這四個(gè)方面的重要變化，從微觀和宏觀兩方面對(duì)戲曲都是新的課題，兼之戲曲場(chǎng)均長(zhǎng)度減短到兩小時(shí)左右，觀眾的注意力更易集中聚焦于舞臺(tái)。在這兩小時(shí)，戲曲面對(duì)的是遍歷世界各國(guó)各門(mén)類藝術(shù)之精彩的觀眾全神貫注的眼睛，所以戲曲新作品必須內(nèi)容更充實(shí)飽滿，且需更注重人物性格的豐富性與故事情節(jié)的邏輯性。

莆仙戲《踏傘行》

用戲曲行內(nèi)老藝人的話說(shuō)，對(duì)今天的觀眾而言，無(wú)論是“瑞蘭走雨”為核心的《蔣世隆》還是《雙珠記》的戲核“逃難遇親”，或者是“春江”，恐怕都“不夠一賣(mài)”了。換句話說(shuō)，按傳統(tǒng)社會(huì)的觀眾教育水平和觀劇方式，傳統(tǒng)戲的演出是足夠的，但是對(duì)今天的觀眾可能就不夠了?！短阈小芬鉀Q的就是這個(gè)問(wèn)題，它完整地接納了“瑞蘭走雨”一場(chǎng)戲里對(duì)傘這件道具出神入化的運(yùn)用和“春江”的行船等精彩的手法，重在對(duì)故事情節(jié)有所增益，既化入傳統(tǒng)，又開(kāi)出新篇，這是值得充分肯定的改編路徑和策略。

從莆仙戲的傳統(tǒng)中化出的《踏傘行》，并不是幾個(gè)傳統(tǒng)折子簡(jiǎn)單疊加的串折戲，它是一部依托于傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲發(fā)展而成的深具人文底蘊(yùn)的戲劇杰作。雖有前述幾個(gè)精彩的傳統(tǒng)折子的鋪墊，編劇為這個(gè)故事增添的峰回路轉(zhuǎn)的曲折，仍是該劇擁有深厚人文底蘊(yùn)的主要原因。無(wú)論傳統(tǒng)戲做了多少表演上的鋪墊，《踏傘行》的劇情與情感高潮都因?yàn)橐粋€(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折而有了原創(chuàng)性和現(xiàn)代性，這才是其真正彌足珍貴之處。這里所說(shuō)的轉(zhuǎn)折是從第二場(chǎng)“聽(tīng)雨”的后半部分開(kāi)始的，原本平淡輕松的故事在這里突然陷入了絕境，或者說(shuō)，該劇前面的精彩主要是依賴于表演實(shí)現(xiàn)的，而從這個(gè)轉(zhuǎn)折開(kāi)始，人物主體性的困境成為戲劇演進(jìn)軸心。在此之前，男女主人公王慧蘭和陳時(shí)中的路遇、同行、夜談、傾慕等等，即使有離亂為背景，他們的情感主線大體上一馬平川，其中縱然有小小波瀾，那是由于慧蘭的羞澀和時(shí)中的迂腐，它確實(shí)為觀眾增添了欣賞樂(lè)趣，但并不具有情感的沖擊力。但是就在兩顆心逐漸接近，好事將成之時(shí)，慧蘭意外得知這位在亂世救護(hù)了自己的好心人，恰好就是她的未婚夫。她喜不自勝，然而，樂(lè)到極處便是悲，她在充溢內(nèi)心的狂喜中有一點(diǎn)頑皮和失措，故意對(duì)男主人公隱瞞了她的大名（她大約是不想讓幸福來(lái)得如此突然吧），卻反過(guò)來(lái)追問(wèn)男主人公有沒(méi)有過(guò)婚約，其實(shí)她是知道答案的，她恐怕還在心里竊笑，笑對(duì)方居然不知道那個(gè)早就訂下婚約的妻子就在面前。此時(shí)的陳時(shí)中正意亂情迷，又正值夜雨瀟瀟，他不愿用婚約破壞這個(gè)不期而遇的美好夜晚，然而他含糊地說(shuō)出“未有”兩個(gè)字時(shí)，意想不到的是，這個(gè)回答對(duì)慧蘭如同一盆冰水澆在炭盆上，她的幸福感瞬間被粉碎。有如店婆所說(shuō)，在這家客店，一夜之間從情愫萌動(dòng)到兩相愛(ài)慕的年輕人要多少有多少，因此她為他們提供相鄰客房，原本就是予人方便，讓他們可以“兩間變成一間”的。在陳時(shí)中說(shuō)出“未有”之前，這樣的結(jié)局似乎正在水到渠成時(shí)。傳統(tǒng)戲就是這樣處理的，但編劇顯然不滿足于這樣輕輕地放過(guò)還可以生出戲來(lái)的地方。于是就有了我們所見(jiàn)的《踏傘行》，雨夜的情愛(ài)，原以為這就是結(jié)局，想不到這才是開(kāi)端，兩位青年男女情感漸濃漸烈之時(shí)發(fā)生的這個(gè)突轉(zhuǎn)，是讓《踏傘行》超越傳統(tǒng)敘事的關(guān)鍵性情節(jié)，因?yàn)檫@里故事發(fā)生的突轉(zhuǎn)并非由外力造成，它源于主人公的自主行動(dòng)。這個(gè)既在意料之外，又在情理之中的突轉(zhuǎn)，就是《踏傘行》精彩的戲核，它也恰是《踏傘行》的現(xiàn)代性內(nèi)涵。它之所以是現(xiàn)代性，是由于這個(gè)故事的發(fā)展邏輯聚焦于人的主體意志，愛(ài)情的悲劇不是因小人破壞，問(wèn)題的解決也不靠神仙下凡。它要說(shuō)明的是，人的悲劇根源在人自身，所以超越這一悲劇，也只能靠人的主觀努力。

這個(gè)突轉(zhuǎn)為《踏傘行》的故事增添了新的內(nèi)涵，為戲劇主人公提供了更具挑戰(zhàn)性的情境，也為編劇出了新的難題。這是一個(gè)有關(guān)真誠(chéng)和承諾之關(guān)系的故事，唯其讓主人公陷入未知的背叛中，才給故事的發(fā)展打開(kāi)了新的天地；而如何解開(kāi)慧蘭的心結(jié)，就成為該劇后半部分最重要的部分，越是渲染慧蘭的心理創(chuàng)傷，就越需要用超常的方法撫慰她的心靈。從戲劇性的角度看，“聽(tīng)雨”陡起的波瀾就是為了走向這個(gè)結(jié)局而作。假如最終無(wú)法導(dǎo)向“共渡”，“聽(tīng)雨”就成為一種難以承受的殘忍?；厶m對(duì)時(shí)中的情感，從“走雨”一場(chǎng)的感恩，在“聽(tīng)雨”的前半場(chǎng)對(duì)這位至誠(chéng)君子的好感逐漸加深，但慧蘭對(duì)陳時(shí)中的感激和傾心，卻被他隱瞞婚約的“見(jiàn)異思遷”一舉擊碎。一段刻骨銘心的離亂，一陣九曲回腸的夜雨，這對(duì)青年男女在從外到內(nèi)的兩個(gè)世界里都被扔進(jìn)煉獄，備受熬煎，他們有權(quán)最終得到美好的結(jié)局，觀眾也希望他們有個(gè)美好的結(jié)局。但是這個(gè)結(jié)局如何才能美好，卻需要編劇通過(guò)超凡的想象力去解決?！短阈小啡蟛糠?，第一部分是心理的，第二部分是情感的，兩部分都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高度，觀眾因此就有了更高的期待，第三部分必須是高度智慧的。如果第三部分缺乏足夠的說(shuō)服力，作品就不能盡如人意，好題材有可能就被糟踐了。第四場(chǎng)“共渡”很好地回應(yīng)了這個(gè)挑戰(zhàn)，一場(chǎng)自然和內(nèi)心的驚風(fēng)亂雨終于雨過(guò)天晴，從結(jié)果看，這場(chǎng)戲?qū)懙梅浅３晒Α?/p>

這個(gè)故事的結(jié)局，慧蘭和時(shí)中終于重歸于好，既有“亂世從權(quán)”的成分，又絕不限于此。這句話在全劇中多次出現(xiàn)，每一次都不止于全然被動(dòng)與無(wú)奈的“從權(quán)”?！白哂辍睍r(shí)的一句“從權(quán)”，為時(shí)中行善排除了倫理的阻力，但良善才是他在亂軍時(shí)愿意帶慧蘭同行的真正重要的動(dòng)力；“聽(tīng)雨”時(shí)一句“從權(quán)”，雖沒(méi)有讓慧蘭打開(kāi)她剛剛閉上的房門(mén)，但是她的心房此時(shí)已經(jīng)打開(kāi)；她真正的考驗(yàn)是在“共渡”。如果說(shuō)在亂軍劫掠時(shí)她懇求陳時(shí)中“帶奴去”時(shí)居然懂得用“從權(quán)”為說(shuō)詞，現(xiàn)在的慧蘭一定已經(jīng)清楚地知道了，在那個(gè)時(shí)刻，陳時(shí)中一定不只是被她楚楚可憐的言辭說(shuō)動(dòng)，真的只是愿意“從權(quán)”，而是由于他心底里的那股行善的動(dòng)力，所以才能突破世俗觀念。因此，最后的團(tuán)圓也不是慧蘭委屈地“亂世從權(quán)”，她是從內(nèi)心里原諒了陳時(shí)中的，她知道這是一個(gè)正確的抉擇。

王慧蘭和陳時(shí)中有如過(guò)山車般大起大落的情感經(jīng)歷是《踏傘行》的主線，編劇也為之增添了店婆和艄公這對(duì)老夫老妻的糾紛為副線。店婆因?yàn)轸构珘?mèng)里流露出對(duì)隔壁花姑心有所想，將丈夫趕出家門(mén)一月有余，隨著慧蘭和時(shí)中和解，艄公終于可以回家。店婆和艄公這對(duì)夫妻的爭(zhēng)執(zhí)，不只為王慧蘭和陳時(shí)中的情感波折增加了別樣的趣味，還有更豐富的意味，妬生于愛(ài)，畢竟不是絕情。艄公因一句夢(mèng)話讓店婆覺(jué)得他德行有虧，其實(shí)，夢(mèng)話哪里只是夢(mèng)話，酒話又何嘗真是酒話。就如用酒話為時(shí)中掩飾，“人在船上”，其實(shí)無(wú)從躲避，它們只是人生的渡航，讓迷失的心靈有回歸的通途。這是恕道，但并非無(wú)原則的原諒，只不過(guò)是對(duì)人性的脆弱與缺失的理解。

莆仙戲《踏傘行》的結(jié)局是大團(tuán)圓，但《踏傘行》令人欣慰的“大團(tuán)圓”結(jié)局并不讓人感覺(jué)是虎頭蛇尾的敷衍。王慧蘭最終接納了陳時(shí)中不是無(wú)奈，在這背后有父母之命的合法性與一見(jiàn)鐘情的合理性之間的博弈，古今中外所有優(yōu)秀的愛(ài)情題材文藝作品，后者昭示的情感的判斷都是比前者暗含的倫理訴求有更強(qiáng)大的力量?！短阈小返膱F(tuán)圓結(jié)局之所以具有讓人接受的充足理由，是因?yàn)榛厶m通過(guò)“共渡”時(shí)船行中的冷靜思考，從對(duì)方性格的不成熟中發(fā)現(xiàn)了另一種真誠(chéng)，雖然錯(cuò)誤終究是錯(cuò)誤，但這個(gè)“因情失禮”的錯(cuò)誤終究還是可以原諒。這是在經(jīng)歷了兵燹離亂與情感波濤之后，慧蘭對(duì)人的生命意義之認(rèn)識(shí)的深化和提升，在這短短的兩三天時(shí)間里，她從深居閨中，只需要憑簡(jiǎn)單的是非決定好惡的少女，突然成長(zhǎng)為要在錯(cuò)綜復(fù)雜的人性中找到走向幸福方向的成熟女性，從此對(duì)人生有了更多元和更深邃的理解。

戲劇的深邃并不一定要復(fù)雜，《踏傘行》的舞臺(tái)呈現(xiàn)在整體上都體現(xiàn)出精致化的極簡(jiǎn)風(fēng)格。全劇的主要演員只有六位，所以戲就很集中；檢場(chǎng)兼演劇中如亂兵之類的零碎角色，用得也非常節(jié)制。這種舞臺(tái)風(fēng)格恰與全劇情節(jié)的極簡(jiǎn)安排相得益彰，但正如劇情的簡(jiǎn)約不是簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的簡(jiǎn)約亦不顯簡(jiǎn)陋。由于劇情與舞臺(tái)簡(jiǎn)單，于是就為表演騰出大量空間，讓莆仙戲別致迷人的表演藝術(shù)在這里真正唱起主角?！短阈小返奈枧_(tái)呈現(xiàn)充溢著時(shí)尚氣息，人們絲毫不會(huì)懷疑這是一部出現(xiàn)于21世紀(jì)的舞臺(tái)劇，該劇的舞臺(tái)手段中運(yùn)用了諸多新科技手段，不過(guò)這并不是《踏傘行》特有的優(yōu)勢(shì)之所在。由于科技快速發(fā)展，當(dāng)代戲曲在燈光、舞美、音響等方面的表現(xiàn)力有了大幅度提升，但這些領(lǐng)域的努力，多數(shù)場(chǎng)合只是讓?xiě)蚯莩雠c同時(shí)代的其他演出相比不落伍、不露怯、不拖后腿而已，而戲曲的唱念做打，戲曲的身體表達(dá)的表現(xiàn)力和感染力，才是真正意義上的核心競(jìng)爭(zhēng)力。正由于明白這個(gè)道理，《踏傘行》把功夫用在舞臺(tái)唱腔念白和身段做工方面，就是旨在通過(guò)表演而非其他外在的手段吸引和征服觀眾。

在《踏傘行》精彩完美的藝術(shù)呈現(xiàn)方面，導(dǎo)演徐春蘭有重要的貢獻(xiàn)，她讓該劇有了與其整體風(fēng)格相吻合的簡(jiǎn)潔流暢的敘事，并且因?yàn)楦鲌?chǎng)次的銜接過(guò)渡既自然熨帖，又有跌宕起伏，將觀眾牢牢地吸引在戲劇進(jìn)程中。但在這里需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，福建省莆仙戲劇院并沒(méi)有把該劇的創(chuàng)作完全交給導(dǎo)演徐春蘭，他們深知如何充分發(fā)揮徐導(dǎo)的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也清楚地知道，要充分張揚(yáng)莆仙戲的獨(dú)特性和主體性，還要依賴有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的莆仙戲老藝人。在《踏傘行》初步完成后，劇院為這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程增添了至關(guān)重要的一個(gè)步驟，即請(qǐng)老藝人從表演角度對(duì)全劇再度細(xì)細(xì)打磨，努力使舞臺(tái)上的一招一式均能彰顯劇種特色，切合劇種規(guī)范；當(dāng)然，不僅是一招一式，還包括人物的站位、造型，尤其是演員在舞臺(tái)上的完善對(duì)搭。這個(gè)步驟，其最低要求當(dāng)然是為了讓這部戲“像”莆仙戲，在此前提下他們還有更高遠(yuǎn)的追求，即還要充分體現(xiàn)出莆仙戲的“好”。徐春蘭用跨劇種的視野為莆仙戲帶來(lái)了新的戲劇理念和新的舞臺(tái)面貌，歷經(jīng)《春草闖堂》《團(tuán)圓之后》兩度為戲曲界同行折服之后，《踏傘行》讓莆仙戲又一次成為聚光燈下的焦點(diǎn)；而莆仙戲老藝人們的打磨同樣重要，當(dāng)《踏傘行》讓?xiě)蚯绲耐袀冎匦玛P(guān)注與認(rèn)識(shí)莆仙戲時(shí)，在他們視野的中心，除了戲劇故事、人物和情感的精湛處理，更重要的是《踏傘行》極具視覺(jué)沖擊力的獨(dú)特表演，以及其中所體現(xiàn)的表演美學(xué)。

莆仙戲《踏傘行》

《踏傘行》的演員不多，但每位演員在舞臺(tái)上都有精彩的表現(xiàn)，堪稱滿臺(tái)生輝?！短阈小返木什恢故菓騽〗Y(jié)構(gòu)和情感曲折的精彩，更有表演的精彩，在某種意義上，表演本身的吸引力，在該劇的傳播過(guò)程中才是決定性因素，其中最令人陶醉的就是吳清華、黃艷艷扮演的男女主人公陳時(shí)中和王慧蘭，艄公店婆和老夫人、小僮的表演，也為之增色不少。這些表演有很多地方值得細(xì)細(xì)分析，說(shuō)明該劇對(duì)表演的身段體態(tài)的選擇，體現(xiàn)了精益求精的藝術(shù)原則。

莆仙戲表演藝術(shù)有強(qiáng)烈的風(fēng)格感，從戲曲劇種到所有藝術(shù)類型與流派，風(fēng)格從來(lái)就不只是抽象的理念性的存在，它們總是通過(guò)某些具體的形態(tài)特征呈現(xiàn)在欣賞者面前，而且通過(guò)這些特定的藝術(shù)形態(tài)為人們所感知和接受?！短阈小繁硌莸木适俏阌怪靡傻?，但我們不能停留于演員們具體如何通過(guò)唱念做打等手段表達(dá)戲劇人物與內(nèi)容的一般性討論，因?yàn)椤短阈小窞橛^眾提供了與常見(jiàn)的戲曲表演有明顯差異性的身體表達(dá)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，所以必須通過(guò)對(duì)營(yíng)造這種獨(dú)特風(fēng)格感的藝術(shù)形態(tài)的揭示，才能觸及《踏傘行》的魅力之根本。

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，莆仙戲形成了別具一格的身體語(yǔ)匯，它彌漫于莆仙戲演員手眼身法步的幾乎所有方面，其中最具特點(diǎn)的就是蹀步、伡肩、姜芽手。蹀步、伡肩、姜芽手是莆仙戲表演藝術(shù)的三大標(biāo)識(shí)，這三者恰好對(duì)應(yīng)了戲曲功法的“手眼、身法、步”三大重心，它們有著審美上內(nèi)在的同一性，并且在實(shí)際表演時(shí)相互支撐，莆仙戲獨(dú)具表現(xiàn)力的身體語(yǔ)言和莆仙戲的表演藝術(shù)風(fēng)格，都是由這些主要表征構(gòu)成的。在一般印象中，“笑不露齒，行不動(dòng)裙”是中國(guó)古代對(duì)美女體態(tài)極具標(biāo)志性的描述，而莆仙戲旦行的蹀步所產(chǎn)生的視覺(jué)效果，就是通過(guò)“行不動(dòng)裙”的身段準(zhǔn)確傳遞古代女性之美的經(jīng)典案例。戲曲的表演語(yǔ)匯在千百年的時(shí)間長(zhǎng)河中，通過(guò)無(wú)數(shù)藝人的舞臺(tái)實(shí)踐創(chuàng)造并傳承至今，每種經(jīng)典的表演手法都有無(wú)窮的意蘊(yùn)。這些表演手法既需要長(zhǎng)期系統(tǒng)的訓(xùn)練，又不妨從傳統(tǒng)經(jīng)典中擷取，莆仙戲《踏傘行》里那些具有獨(dú)特魅力的身體表達(dá)并非憑空出現(xiàn)，比如“聽(tīng)雨”一場(chǎng)慧蘭唱“一路上思量也有千萬(wàn)般”時(shí)的身段，就是從《英臺(tái)三伯》（《梁?！返钠蜗蓱騻鹘y(tǒng)版本）里英臺(tái)幻想與三伯恩愛(ài)時(shí)的典型身段中化出來(lái)的，旨意既含蓄又豐沛，用得恰到好處。藝術(shù)表達(dá)的含蓄不是含混，它應(yīng)該旨意明確且清晰，只是此時(shí)此地戲劇人物的情感需要觀眾自己去體會(huì)。而要引導(dǎo)觀眾主動(dòng)地去感悟與體察人物情感，就需要有深具內(nèi)涵的身段。莆仙戲女主人公千千萬(wàn)萬(wàn)說(shuō)不清道不明的心思，經(jīng)常用各種方式的伡肩表現(xiàn)，給人們留下無(wú)限的遐想空間，就是極好的說(shuō)明。

莆仙戲《踏傘行》的生旦表演身段中大量出現(xiàn)的姜芽手，是這里想重點(diǎn)討論的部分。姜芽手并非莆仙戲所獨(dú)有，這種特殊的戲曲表演手型，從莆田往南一直延續(xù)到潮汕地區(qū)，都有出現(xiàn)，形成了一個(gè)以泉州為中心，北至興化（莆田仙游），南至潮汕的獨(dú)立的戲劇群落，從姜芽手這一特異性的身體表達(dá)手段看，莆仙戲、梨園戲、潮劇作為南戲一脈的同源性完全可以得到確認(rèn)，說(shuō)明南宋戲文的脈絡(luò)經(jīng)歷近千年傳承至今，始終在這塊看似文化邊陲的領(lǐng)域，完好地保留了自己的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特點(diǎn)。而蹀步、伡肩、姜芽手原本是一個(gè)完整的身體語(yǔ)言系統(tǒng)，現(xiàn)在只有莆仙戲保留得最為完整。

如果從更大范圍看，僅從旦行手型而言，至少近幾百年里，戲曲界最為通行的是蘭花指，尤其以京昆為代表，梅蘭芳圖譜中數(shù)以百計(jì)的手指造型都以此為基礎(chǔ)，可見(jiàn)蘭花指是其標(biāo)志性的表達(dá)。莆仙戲代表性的手型則是姜芽手，當(dāng)然，在不同的戲劇情境里，生旦還有香圓手以及各種刀手、外弧手、內(nèi)弧手等，但姜芽手是根本，香圓手次之，其他的手型則是流脈與化用。近年來(lái)隨著戲曲各劇種的交流日益頻繁，莆仙戲的旦行演員也開(kāi)始用蘭花指，但是從莆仙戲到潮劇，經(jīng)常能聽(tīng)到老藝人大聲疾呼不能用蘭花指取代姜芽手，這種普遍性的憂慮，正體現(xiàn)出對(duì)莆仙戲表演傳統(tǒng)的認(rèn)知與珍惜。莆仙戲表演的基本手型姜芽手和京昆等劇種的蘭花指，并不只是戲曲表演中手型的差異，它說(shuō)明莆仙戲等南戲一脈的戲曲劇種和其他地區(qū)流行的戲曲劇種，在表演上屬于兩個(gè)不同的身體表意系統(tǒng)。在它背后，或許還潛藏著更復(fù)雜的文化基因，要尋找這兩種不同的身體表達(dá)的淵源，需要更全面細(xì)致的考察。僅從表層看，蘭花指和古代佛教造像的關(guān)系有較豐富的視覺(jué)圖像依據(jù)，宋代劉松年的《天女散花圖》里天女的手形最為明顯，敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步強(qiáng)化了這種關(guān)聯(lián)；而姜芽手的來(lái)源，從中國(guó)古代視覺(jué)材料里也并不是完全找不到源頭，唐代《簪花仕女圖》里的女性依稀仿佛就是執(zhí)姜芽手的，北宋李公麟的《明皇擊球圖》楊家三姐妹握球竿的手形，宋代佚名的《盥手觀花圖》里舉團(tuán)扇女仆的手形，劉松年的《宮女圖》中的舞女，劉宗古的《瑤臺(tái)步月圖》里的執(zhí)杯女子，都極為接近姜芽手的造型。僅有這些零星的資料，當(dāng)然不足以將蘭花指和姜芽手看成中國(guó)古代女性造型的宗教與世俗兩條路徑之表征，但無(wú)論如何都可以說(shuō)，姜芽手代表了中國(guó)古典藝術(shù)對(duì)女性動(dòng)靜結(jié)合之美的特殊想象與表達(dá)，其視覺(jué)效果并不下于蘭花指。

所以，我們可以大膽地說(shuō)，姜芽手是中國(guó)古代文人表現(xiàn)女性嫻靜優(yōu)雅品性的方式，至少是其方式之一。有了這樣的認(rèn)識(shí)，再來(lái)看莆仙戲《踏傘行》里演員的姜芽手，就更能體察它的神情和魅力。戲曲表演的手、身和步，都是舞臺(tái)上身體表達(dá)的關(guān)鍵部分，蹀步、伡肩、姜芽手正有如莆仙戲表演形態(tài)的基因，它們所表達(dá)的那種沉穩(wěn)、內(nèi)斂的美，堪稱無(wú)數(shù)藝人經(jīng)歷數(shù)百年于日常生活中提煉出來(lái)的美的結(jié)晶，用在《踏傘行》里也特別適宜。當(dāng)然，莆仙戲獨(dú)特的身體表達(dá)并不只有這些，如前述的香圓手等，還有生行的三步行、凈行的挑步、丑行的七步跳等等，在戲曲中都有鮮明特點(diǎn)，這是莆仙戲和南戲一脈的各劇種對(duì)民族藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

這些獨(dú)特而精彩的表演手法在莆仙戲《踏傘行》里的大量運(yùn)用，不僅讓我們有機(jī)會(huì)欣賞這個(gè)古老劇種的精致唯美，也是激活莆仙戲傳統(tǒng)的有效途徑。《踏傘行》既是一次全新的創(chuàng)作，又是莆仙戲?yàn)榱送ㄟ^(guò)新劇目傳承表演藝術(shù)精華的努力的一部分。戲曲表演的傳統(tǒng)不僅要通過(guò)完整系統(tǒng)的基本功法訓(xùn)練代代相傳，更要看到，優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典是各劇種的功法最重要的載體。傳統(tǒng)經(jīng)典既能給欣賞者巨大的審美滿足，對(duì)演員和劇種而言還有另一層功能，其中承載了功法的秘密及如何在實(shí)際戲劇進(jìn)程中運(yùn)用功法的寶貴經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，《踏傘行》對(duì)莆仙戲的當(dāng)代發(fā)展是有其特殊意義的，傳統(tǒng)經(jīng)典的傳承與再造，不僅可以為觀眾提供新的欣賞劇目，也是戲曲劇種之表現(xiàn)手段代際傳遞的有效途徑。福建莆田仙游一帶活躍著大量民營(yíng)劇團(tuán)，改革開(kāi)放以來(lái)莆仙戲的農(nóng)村演出市場(chǎng)一直是相對(duì)正常的。但是無(wú)疑也存在隱憂，那就是主要鄉(xiāng)村的演出環(huán)境缺乏城鎮(zhèn)更商業(yè)化的劇場(chǎng)演出環(huán)境的壓力和動(dòng)力，很難通過(guò)市場(chǎng)化的激勵(lì)措施推動(dòng)莆仙戲的經(jīng)典傳承和藝術(shù)提升，演員趨從時(shí)尚隨波逐流的現(xiàn)象很嚴(yán)重，劇種傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)仍然存在。看起來(lái)，在當(dāng)下新的文化語(yǔ)境里，劇種傳承只能通過(guò)有強(qiáng)烈文化責(zé)任感的知識(shí)分子引導(dǎo)，在有文化自覺(jué)的政府部門(mén)支持下主要由國(guó)營(yíng)劇團(tuán)達(dá)成。福建莆田莆仙戲劇院創(chuàng)作的《踏傘行》是這種文化自覺(jué)的具體實(shí)踐之一，至于它是否具有普遍意義，或許還需要時(shí)間來(lái)證明。

莆仙戲《踏傘行》體現(xiàn)了思想和藝術(shù)高度的成功追求和完美表達(dá)，它用守正創(chuàng)新的積極探索，為像莆仙戲這樣有悠久歷史與豐厚積淀的傳統(tǒng)劇種的發(fā)展，提供了新思路。晚近20多年里，福建在梨園戲已經(jīng)有過(guò)《董生與李氏》、薌劇《保嬰記》和閩劇《貶官記》等多次類似的成功經(jīng)驗(yàn)，莆仙戲《踏傘行》更是一個(gè)最新的例證。激活傳統(tǒng)，面向當(dāng)代，不是一句漂亮空洞的口號(hào)，而是艱難的探索和實(shí)踐，所以《踏傘行》的成就，就更要贊嘆、珍視和祝福。