吳彥澤，楊勇波

（湖南工業(yè)大學(xué) 包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 株洲 412007）

湘繡是湖南的一種民間刺繡，2006年被批準(zhǔn)成為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近年來與湘繡相關(guān)的研究主要集中在歷史與淵源、藝術(shù)特色、繡制技藝與技法、與其他學(xué)科或藝術(shù)的融合與應(yīng)用、產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與未來發(fā)展等方面，而對(duì)于虛構(gòu)在湘繡題材及制作方面的表現(xiàn)和作用少有討論。本文通過文藝美學(xué)中的“虛構(gòu)”概念來考察湘繡，以發(fā)現(xiàn)更多湘繡創(chuàng)作的新視角和新方法。

湘繡是通過圖像的方式向觀者展示一個(gè)人物（角色）、一個(gè)故事或一個(gè)場(chǎng)景。湘繡創(chuàng)作之初主要目的是祈福，后來才慢慢發(fā)展為祈福與觀賞并存。無論是用作祈福還是觀賞，湘繡都離不開一個(gè)藝術(shù)化的處理方法：虛構(gòu)。虛構(gòu)是文學(xué)或藝術(shù)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá)方式，意指將現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給讀者或觀眾時(shí)，并不完全依照客觀現(xiàn)實(shí)本來的面目，而是經(jīng)過了一定的藝術(shù)化處理，采用諸如夸張、變形、集中、抽象、移植、組合等方法，達(dá)到讓生活典型化與陌生化的藝術(shù)目的。高爾基說：“藝術(shù)是靠虛構(gòu)存在的，沒有虛構(gòu)，‘藝術(shù)性’就不可能有,也不可能存在”[1]。司湯達(dá)說:“一件藝術(shù)品永遠(yuǎn)是一個(gè)美的謊言罷了?！盵2]彼得拉克說，藝術(shù)是“誘惑人的虛構(gòu)”[3]。任何文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作過程中都會(huì)存在虛構(gòu)與非虛構(gòu)，但根據(jù)不同的文藝形式和不同的體裁特點(diǎn)，虛構(gòu)和非虛構(gòu)會(huì)有比例上的消長(zhǎng)。

一、湘繡中虛構(gòu)的作用

湘繡在用途上可以分為以下四種：祈福禳兇、賞心悅目、怡情悅性和修身養(yǎng)性。祈福禳兇是實(shí)用用途，賞心悅目、怡情悅性和修身養(yǎng)性是觀賞用途[4]，其中以祈福禳兇類別的湘繡作品最多。民國(guó)畫家陳師曾將畫分為圖與畫兩種，圖主實(shí)用，畫主欣賞：“令通常所區(qū)別者，圖與畫為二，圖資記述，畫資玩賞?！盵5]祈福禳兇這種實(shí)用型美術(shù)側(cè)重畫面所傳達(dá)的內(nèi)涵意義而不太重視畫面本身的美感呈現(xiàn)。從實(shí)用的角度來看，英國(guó)人類學(xué)家J.G.弗雷澤把巫術(shù)分為兩種：模擬巫術(shù)與接觸巫術(shù)[6]。從本質(zhì)上說，祈福禳兇作品屬于一種巫術(shù)，通過可感可觸的相似物來代表或模擬“?！被蛘摺皟础?，并進(jìn)行相應(yīng)的“祈”的動(dòng)作或“禳”的動(dòng)作。因此，必須要找到一種可感可觸的代表物來指代“?！被颉皟础保惨业揭环N可視覺化的動(dòng)作來表示“祈”或“禳”。找到這種可感可觸的物或動(dòng)作最簡(jiǎn)單方便的方法就是從現(xiàn)實(shí)中找到一種相關(guān)或相似的實(shí)物，或者構(gòu)思一種現(xiàn)實(shí)中不存在的物并畫出來，或想象一系列動(dòng)作并將其連貫表演出來，這一過程就屬于虛構(gòu)。比如要表示“富貴吉祥”這一抽象主題，湘繡分別用下列物象來表現(xiàn)：錦雞和花的組合、龍與鳳的組合、牡丹。這里所使用的物象，錦雞、牡丹以及其他的花都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的，而龍與鳳則是虛構(gòu)的。

從湘繡的觀賞用途來看，虛構(gòu)能增強(qiáng)題材的“陌生化”，進(jìn)而對(duì)觀者更具吸引力。俄國(guó)形式主義理論家維·什克洛夫斯基認(rèn)為，“陌生化”的目的是吸引觀眾的注意力。他說：“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[7]。這一段論述中，“奇異化”即“陌生化”。陌生化的基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突，正是這種對(duì)立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。比如線條山水繡《瀟湘八景》繡片中，除了將各景以統(tǒng)一的藍(lán)、綠或青色調(diào)表現(xiàn)外，還大量運(yùn)用了水墨畫的“計(jì)白當(dāng)黑”（即大量留白，并且將留白作為整個(gè)畫面的有效組成部分）畫法，使畫面不同于實(shí)景，讓觀者原有的對(duì)于瀟灑八景的印象和當(dāng)前畫面印象產(chǎn)生對(duì)立和沖突，這展示了一種新的思維方式，與人們往常的認(rèn)知不一樣，由此激起觀者的好奇心，給觀者的審美體驗(yàn)帶來陌生化的效果。中國(guó)古代傳說中的龍和鳳都是虛構(gòu)出來的，湘繡作品將它們繡制在一起，無論是從單個(gè)形象來看，還是從組合方式來看，均會(huì)產(chǎn)生“陌生化”的效果。

其次，從湘繡作品的視覺美學(xué)角度以及從湘繡的制作上來說，虛構(gòu)都是一種無法回避的創(chuàng)作與制作方法。從美學(xué)上來說，概括與簡(jiǎn)潔的線條、色調(diào)、明暗關(guān)系以及組合能給人純粹與和諧的美感，從而告別繁雜與冗余?？鋸埮c變形又能讓畫面遠(yuǎn)離呆滯與板拙，而表現(xiàn)出靈動(dòng)與暢快。從制作上來看，湘繡是以絲線為筆、以綢緞為紙作“畫”，一針一線均是手工完成，但即使是熟手，對(duì)用線表現(xiàn)形狀和色彩也不會(huì)有用筆作畫那么自如，因此，將湘繡形象從外形和色彩上進(jìn)行簡(jiǎn)化就是簡(jiǎn)化制作過程、提高制作效率的明智之舉。所以，湘繡從線條、色彩、形狀、構(gòu)圖等方面采用了概括、簡(jiǎn)化、變形、夸張等方法。

湘繡的虛構(gòu)包括內(nèi)在意義上的虛構(gòu)和外在形式上的虛構(gòu)。內(nèi)在意義上的虛構(gòu)包括題材的虛構(gòu)和內(nèi)涵及意指的虛構(gòu)，著重內(nèi)容和意義上的創(chuàng)新，而形式上的虛構(gòu)則著重外形上的重新創(chuàng)造。

二、虛構(gòu)的分類

（一）內(nèi)在意義上的虛構(gòu)

1. 題材的虛構(gòu)

題材的虛構(gòu)主要分為以下幾種。第一種情況，表現(xiàn)的對(duì)象本身是虛構(gòu)的，沒有與其他物象組合。這包括表現(xiàn)各類神仙以及虛構(gòu)形象的作品，比如表現(xiàn)西藏守護(hù)神的《四臂觀音》，表現(xiàn)中國(guó)民間仙人的《八仙過海福祿壽喜大型賀幛》《福祿壽三星高照》《福祿壽喜長(zhǎng)幅繡片》以及表現(xiàn)龍、鳳、獅子和麒麟的《桃繡瑞獸》等①本文所列湘繡作品均選自以下兩部書。野云.老湘繡的收藏[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2013.李湘樹,李立芳.湖湘刺繡（二）：湘繡卷[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2008.。這些作品中的形象主要來源于古代神話傳說，絕大部分都是虛構(gòu)出來的，被當(dāng)作吉祥幸福的守護(hù)神或者象征物掛在居民家里。這些形象具有人所不及的給人帶來福氣的能力，為了表示與現(xiàn)實(shí)生活的區(qū)別，其形象也被進(jìn)行了“陌生化”的修改，比如壽星前額高而突出，一手持龍頭杖，一手捧壽桃。龍則是綜合了蛇身、豬頭、鹿角、牛耳、羊須、鷹爪、魚鱗而成的一種虛構(gòu)的動(dòng)物。

第二種情況，表現(xiàn)對(duì)象是虛構(gòu)的，組合也是虛構(gòu)的。龍是中國(guó)古代一種綜合了多種動(dòng)物的身體部位而虛構(gòu)出來的一種動(dòng)物，具有呼風(fēng)喚雨的神力，也寓意著人的飛黃騰達(dá)。鳳是百鳥之首，與現(xiàn)實(shí)生活中的錦雞和孔雀類似，具有漂亮的羽毛、堅(jiān)強(qiáng)的意志，象征美好與祥瑞。所以，龍與鳳本身就代表著人所祈愿的幸福與吉祥。湘繡作品《龍鳳呈祥》就是將龍與鳳這兩種不存在的虛構(gòu)物并置在一個(gè)畫面里，甚至還加上一些故事情節(jié)，這樣的組合就比單一的龍或鳳的題材更具表現(xiàn)力與感染力。又如《二龍戲珠》中，兩條龍中間有一顆由月亮演化而來的珠子，三種虛構(gòu)物又被用虛構(gòu)的方式組合在一起。

第三種情況，表現(xiàn)對(duì)象本身不是虛構(gòu)的，但組合是虛構(gòu)的。青松的特性是四季常青，秋冬季不會(huì)干枯落葉，而且樹干挺拔，常用來表達(dá)長(zhǎng)壽與堅(jiān)強(qiáng)樂觀的內(nèi)涵。鶴全身潔白，頭部有塊紅色，頸部為黑色或灰色，紅、黑（或灰）以及白色三種顏色搭配在一起，加上其長(zhǎng)頸、長(zhǎng)腿、長(zhǎng)喙以及長(zhǎng)翅膀，通過畫家畫出來后便美不勝收。同時(shí)，鶴又是長(zhǎng)壽與高貴的象征。湘繡中有不少作品是將鶴與青松放在一起，以此表達(dá)對(duì)老人長(zhǎng)壽的祝愿，比如《松鶴延年》。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)中鶴一般生活在沼澤、淺灘或池塘邊，不會(huì)飛入山林，也不會(huì)出現(xiàn)在青松邊上。將青松與鶴放在一起，只是一種有目的的虛構(gòu)。

2. 內(nèi)涵和意指的虛構(gòu)

湘繡中的物象（尤其是非虛構(gòu)物象）最初并沒有特指意義，只有當(dāng)人需要指示或表達(dá)某種意義時(shí)，才會(huì)將其與相關(guān)或相近的物象加以關(guān)聯(lián)。要表達(dá)的意義可能是比較抽象的，抽象的意義必須用具象的、可感可觸的實(shí)際物象來表現(xiàn)。具象的物象可以是虛構(gòu)的，也可以是生活中存在的非虛構(gòu)的。因而，從具象的物中建立關(guān)聯(lián)并不是隨意的，而要根據(jù)需要表達(dá)的意義進(jìn)行篩選。比如想要表達(dá)愛情的美好和純真時(shí)，可以用一男一女兩個(gè)人來表現(xiàn)，也可以用兩只動(dòng)物，或者用兩棵樹、兩朵花，或者用兩顆心形等，但最后選擇了兩只鴛鴦。鴛鴦并非天生就與愛情有關(guān)，而是由于其成雙成對(duì)出現(xiàn)以及忠誠(chéng)于彼此的特性而被人為地指定為愛情的象征物。這種關(guān)聯(lián)實(shí)際上是一種內(nèi)涵與意指的虛構(gòu)，并非真實(shí)存在，是一種虛擬的關(guān)聯(lián)與指定。這種關(guān)聯(lián)是先出現(xiàn)在文學(xué)中還是先出現(xiàn)在畫面上，現(xiàn)在已無從考證，但這種意義關(guān)聯(lián)已經(jīng)相對(duì)固定并傳承下來。錦雞在鳥類中羽毛顏色最豐富，最亮麗，同時(shí)具有好斗的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)習(xí)性與人類追求上進(jìn)與吉祥的目標(biāo)相近，因而錦雞也成了富貴吉祥和勤奮努力的象征。牡丹花朵大，花瓣多，花瓣輪廓線條變化豐富，花瓣層層疊疊，顏色艷麗，整體給人雍容華貴、富麗端莊的美感。由于牡丹這種自然外形特性，其自古被稱為“花中之王”，和芍藥一起被稱為“花中雙絕”，被賦予富貴吉祥、品行剛毅、出類拔萃、美麗端莊的寓意，象征著家與國(guó)的興旺發(fā)達(dá)、繁榮昌盛。其實(shí)這種意義的指定也是一種虛構(gòu)，在被關(guān)聯(lián)之前，牡丹并沒有特定的象征意義。

湘繡作品根據(jù)其內(nèi)涵和意指可以分為兩種，一種是具有特指意義的，一種是沒有特指意義的。特指意義的作品有《龍鳳呈祥》《福祿壽三星高照》《鴛鴦》《桃繡瑞獸》《荷塘鴛鴦圖冊(cè)》《荷花鴛鴦喜鵲圖》《松鶴延年》等。這類作品一般使用本身帶了象征意義的物象，主要著重寓意和內(nèi)涵的表現(xiàn)，在構(gòu)圖、色彩搭配、形狀構(gòu)成方面略有弱化。作品中物象所代表的內(nèi)涵意義一般是相對(duì)固定的，內(nèi)涵意義所用的指示物一般也是相對(duì)固定的，不能隨意替換，如《松鶴延年》中的松與鶴是不能換成別的物象的，《福祿壽三星高照》中的三星是有各自特征的，不能換成別的神仙形象。這類作品除了裝飾作用以外，更重要的是履行祈福禳兇的作用。

另外一種沒有特指寓意和內(nèi)涵的作品則大多取自一些著名的字畫，相當(dāng)于字畫另一種形式的再現(xiàn)。這一類型的作品其內(nèi)涵和寓意就是字畫本身的內(nèi)涵和寓意。一般是在講述一段故事（有特指的歷史故事或約定俗成的傳說故事除外）或者描述某種場(chǎng)景，而這個(gè)故事或者場(chǎng)景里的物象換成別的物象對(duì)故事講述并無大礙。這類作品注重構(gòu)圖、色彩搭配、畫面的精細(xì)度等美術(shù)作品的構(gòu)成要素，主要起裝飾作用。比如《聽松圖》表現(xiàn)的是隱居山林的高士們悠閑恬淡的生活，僅僅是在表明一種生活狀態(tài)，并沒有固定的內(nèi)涵意義，圖中畫的是高山、松林、兩位高士。這里面的松樹并不是表示長(zhǎng)壽的涵義，而是作為畫中的一種元素，如果非題目所限，松樹完全可以換成竹林，也可以換成其他的樹。山中可以加畫上云、水等物。兩位高士也并不是特指某人，完全可以換成別的人。《山居除夕圖》強(qiáng)調(diào)的是冬季過年的時(shí)候，地點(diǎn)是深山中的某戶人家。畫里面各元素都不是特定的，房子可以換成別的造型的房子，樹木可以換成別的樹木，船也可以換成別的船，只要能表現(xiàn)“山居”和“除夕”便可。這里要特別說明的一類作品是，有特定的內(nèi)涵和意指，但沒有使用象征意義的物象。比如《韶山全景》，作品特指韶山?jīng)_的毛澤東主席故居，房子及屋前屋后的景和山林可以有少許變化，美術(shù)風(fēng)格可以有變化，但房屋的結(jié)構(gòu)及屋前屋后的山林、池塘、農(nóng)田等不能省去。這個(gè)特指不同于象征物（如青松象征長(zhǎng)壽）的特指，而是指特定的人物或地點(diǎn)，并沒有特定的象征意義。

（二）外在形式上的虛構(gòu)

外在形式上的虛構(gòu)主要從線條的確定化、線條的簡(jiǎn)化、顏色的高純度化、顏色的簡(jiǎn)化幾個(gè)方面加以探討。

1. 線條的確定化

現(xiàn)實(shí)生活中，轉(zhuǎn)折面有一條確定的邊界，但是畫到畫里去的時(shí)候，這條確定的邊也是有所變化的，并不是跟實(shí)物的邊一模一樣。而圓轉(zhuǎn)面并沒有一條確定的邊，比如一個(gè)球并沒有一條確定的邊，但當(dāng)在畫中表現(xiàn)這個(gè)球時(shí)，必須用一條確定的邊來表示邊界。此時(shí)這條確定的邊就是虛構(gòu)的邊。這條確定的邊界在不同的畫種中有不同的表現(xiàn)。除了轉(zhuǎn)折面和圓轉(zhuǎn)面，還有一種是細(xì)碎小物或羽絨物或者透明材質(zhì)形成的面，在寫實(shí)繪畫中，這類面無論是轉(zhuǎn)折面還是圓轉(zhuǎn)面，都不會(huì)有確定的邊界。比如寫實(shí)作品《戴安娜》中人物的頭發(fā)，《獅嘯雄風(fēng)》中獅子的毛所構(gòu)成的面，都不會(huì)處理成確定的邊。又如《毛主席去安源》中的遠(yuǎn)山和天空的云，邊界都沒有處理成確定的線。寫實(shí)繪畫盡力模仿實(shí)物，如果表現(xiàn)確定的邊，會(huì)在確定邊的基礎(chǔ)上運(yùn)用一定的虛實(shí)變化。而非寫實(shí)繪畫如抽象繪畫或者圖案類、設(shè)計(jì)類繪畫中則會(huì)有確定的邊界。湘繡是以繪畫的形式展現(xiàn)出來的。湘繡中完全模仿寫實(shí)繪畫的也會(huì)刻意繡制出有虛實(shí)的邊界。模仿非寫實(shí)繪畫的則會(huì)繡制出較少變化的確定的實(shí)線邊界。如《毛澤東青年繡像》是寫實(shí)風(fēng)格的，臉部肌肉之間交界處及衣服的褶皺之間并沒有明顯的線條來表明界限。《金魚雙面繡》中，金魚的鰭末端是分叉并透明的，沒有明確的線條界限。雙面繡《西施》中，西施的薄紗衣物、窗簾等都是透明的，中間部分也沒有明顯的界限。

湘繡中大部分作品都是非寫實(shí)類，所以比較多地用確定的線條來勾邊。對(duì)于湘繡來說，確定的邊界比較容易繡制。湘繡是用針線繡制，相比用畫筆繪制要難很多。如果在繡制時(shí)能先確定邊界，繡娘會(huì)省很多功夫。比如《太白醉酒圖》使用了寫意畫的線條將人物的形象勾勒出來，線條有粗細(xì)變化，但都是實(shí)線。山水畫作品《聽松圖》也是用實(shí)線勾勒出人物及山水樹的輪廓。《山居除夕圖》除了少部分地方用顏色染上以外，其他部分都是用實(shí)線勾畫出來的。《度母繡像唐卡》也是先用實(shí)線勾出白度母形象的外輪廓，再用絲線填充中間的部分，類似于繪畫中的勾線平涂法?！锻蹂鲂袌D》也是使用的類似《太白醉酒圖》中的線條勾畫人物形象，不過人物的臉部使用的是精細(xì)的線條而不是粗獷的線條?！肚鈴垉x圖》中，人物的臉部接近寫實(shí)，而人的衣物都是采用虛構(gòu)的確定的線條來表現(xiàn)的。

2. 線條的簡(jiǎn)化與概括化

邊界的虛構(gòu)是為了確定被繪制物體的邊界以確定形狀。而物體中間確定的線條不但起確定形狀的作用，也起到表明材質(zhì)、明確紋理和動(dòng)態(tài)的作用。邊界線和中間的線條越詳細(xì)越清晰，則會(huì)越接近客觀現(xiàn)實(shí)。但是真實(shí)世界里所形成的可觀可感的線條紛繁而雜亂，如果將這些線條不分主次、毫無取舍地全部表現(xiàn)出來，勢(shì)必導(dǎo)致畫面雜亂無章，無法給人美感。線條太多太雜，同時(shí)給繡制增加了難度，更不方便繡制。因此，提煉與概括尤顯必要?！肚嗄昝珴蓶|》寫實(shí)繡像就采用了這種方法。此作品是寫實(shí)作品，但是在表現(xiàn)上去掉了非必要部分的一些線條，比如頭發(fā)和衣物被處理得沒有太強(qiáng)的立體感，而對(duì)五官卻進(jìn)行了詳細(xì)深入的刻畫。在國(guó)畫風(fēng)格的湘繡作品《毛主席走遍全國(guó)》中，主要突出了毛主席的臉部、手部和草帽的細(xì)節(jié)描寫，對(duì)于衣服和褲子則采取了對(duì)線條進(jìn)行簡(jiǎn)化和概括的方法，只留下必要的表現(xiàn)輪廓的線條，其他冗余的線條一律去掉，從而讓觀眾能全神貫注于作者想要強(qiáng)調(diào)的部分。作品《荷花雙鴨》中，對(duì)荷花葉子的線條進(jìn)行了概括化的處理，只用簡(jiǎn)單的外輪廓線條和中間少數(shù)幾條線條來表現(xiàn)葉脈和葉的整體形狀。而對(duì)荷花的處理更簡(jiǎn)潔，只留下了花的外輪廓，花里面的花瓣的形狀、花瓣的紋理統(tǒng)統(tǒng)省略了。

3. 顏色的高純度化

現(xiàn)實(shí)中大部分的顏色由于受材質(zhì)、材料、時(shí)間等因素的影響，其純度并不高，有種灰蒙蒙的感覺。湘繡作為設(shè)計(jì)類作品，為了讓觀眾有更好的觀賞體驗(yàn)，會(huì)通過提高顏色純度的方法讓顏色更鮮艷，進(jìn)而刺激觀賞者的視覺。這種提高純度和減少顏色種類的方法讓湘繡作品所表現(xiàn)的世界和真實(shí)世界有了區(qū)別。這是在顏色上對(duì)形象進(jìn)行的虛構(gòu)。《山居除夕圖》采用了暖色調(diào)，整個(gè)畫面呈黃色色調(diào)，所有的物（包括房屋、樹、船、山、雪）都呈黃色，少部分輪廓以黑色及土黃色表示。整個(gè)顏色純度較高，極少有灰色。《八仙過?！分?，每個(gè)仙人臉部及衣服的顏色都是單一的一種，而且純度較高?！敦G山行旅》除了山以外，房子、樹、人物、亭子的顏色也很純。

4. 顏色的簡(jiǎn)化

現(xiàn)實(shí)世界中的顏色是豐富多彩的，同時(shí)又是駁雜不純的。當(dāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入湘繡作品時(shí)，豐富而駁雜的顏色會(huì)讓觀者容易分散注意力而抓不到重點(diǎn)。湘繡作為一種視覺類的設(shè)計(jì)作品，從優(yōu)化視覺美感的角度來講，必然要進(jìn)行顏色的提煉和集中，從而減少對(duì)觀者注意力的干擾。顏色被簡(jiǎn)化成少數(shù)幾種，但是又不能過于簡(jiǎn)單，需要達(dá)到設(shè)計(jì)美感的要求，既讓畫面顏色重點(diǎn)突出，又讓畫面整體和諧。湖南省湘繡研究所繡制的曾后希的《夜宴圖》中，人物眾多、人物表情豐富、場(chǎng)景復(fù)雜，但畫面在整體和諧統(tǒng)一的基礎(chǔ)上又具豐富的變化，細(xì)察其原因，發(fā)現(xiàn)人物的臉部和衣服一共用了六種顏色，但絕大部分的人物只用了其中三種顏色，即白、土黃、灰褐，即使復(fù)雜的場(chǎng)景也只是用了深藍(lán)、土黃、紅、褐幾種顏色。

從繡制方面來說，也要對(duì)顏色進(jìn)行簡(jiǎn)化。顏色過多過雜會(huì)加大繡制的難度，降低繡制品的視覺美感，增加繡制的成本。而適當(dāng)簡(jiǎn)化顏色可以完美地解決這幾個(gè)問題，達(dá)到效率與效益的統(tǒng)一。吳冠中的《韶山全景》就將顏色進(jìn)行了適度概括，整個(gè)畫面的主色調(diào)就只有四種：琥珀色、淺絳色、深藍(lán)色和蒼青色。在四種主色調(diào)統(tǒng)一下，每種色調(diào)又有濃淡干濕的變化，從而豐富了畫面的層次，增加了觀者的觀看體驗(yàn)。

三、結(jié)語

湘繡的本質(zhì)就是圖畫，不過由于其有確定的目的，在選擇表現(xiàn)素材時(shí)會(huì)有所側(cè)重。我們嘗試用美學(xué)概念“虛構(gòu)”來分析湘繡作品，對(duì)已有湘繡作品進(jìn)行了內(nèi)在與外在的分析，并希望由此發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律和方法，能應(yīng)用于湘繡藝術(shù)的創(chuàng)作中。在以后的研究中還將嘗試?yán)闷渌奈乃嚸缹W(xué)概念來剖釋湘繡作品，以圖發(fā)現(xiàn)更多的研究和創(chuàng)作視角。