趙子萌

（哈爾濱師范大學 馬克思主義學院，黑龍江哈爾濱 150500）

本雅明在1936年 《機械復制時代的藝術(shù)作品》中，詳細論述運用機械復制技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展與傳播形式，逐漸產(chǎn)生以電影為代表的符合大多數(shù)人需求的大眾文化，電影媒介作為復制技術(shù)發(fā)展的代表被本雅明給予較高的評價與期望。而法蘭克福學派的代表阿多諾對于電影的產(chǎn)生和發(fā)展有著批判的態(tài)度，在《啟蒙辯證法》一書中將大眾文化稱為文化工業(yè)，阿多諾認為電影作為文化工業(yè)的產(chǎn)物并不能算作藝術(shù)形式，在機械復制技術(shù)籠罩下的文化工業(yè)早已喪失了藝術(shù)的創(chuàng)造性，而只為了滿足世俗要求和資本主義盲目逐利所創(chuàng)。因此阿多諾提出的“文化工業(yè)”與本雅明“大眾文化”的內(nèi)容上具有相似性，泛指通過機械復制手段進行文化傳播的藝術(shù)表現(xiàn)形式和文化商品。而本雅明與阿多諾關(guān)于大眾文化觀念的分歧也通過其對電影媒介發(fā)展的不同態(tài)度而有所體現(xiàn)。

1 電影媒介的產(chǎn)生和技術(shù)觀念比較

隨著機械復制技術(shù)的快速發(fā)展，電影等媒介走進大眾視野，不同的藝術(shù)形式也走入尋常百姓家，本雅明和阿多諾從美學和技術(shù)理性角度對電影媒介的發(fā)展有著不同的看法。

1.1 “光韻”的消失和電影的產(chǎn)生

19世紀，電影作為一種新的藝術(shù)作品給人們帶來了視覺和聽覺的雙重刺激，迅速進入大眾視野，推動著一個新的大眾文化時代的到來。在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中本雅明對電影拍攝手法和運用的藝術(shù)手段進行了大量的分析。他認為：“藝術(shù)作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！盵1]電影通過復制技術(shù)和鏡頭向人們展現(xiàn)了趨近于大眾日常生活的一面，放大了日常生活中人們難以察覺的日常事務，使人們感受到藝術(shù)與自己的生活密切相關(guān)，是反映自己生活的真實寫照，從而在精神層面中有了依托，電影這種全新的藝術(shù)形式，進一步拉進了藝術(shù)與大眾之間的距離，最早源于宗教禮儀的傳統(tǒng)藝術(shù)形式所帶給人們的空間距離感也隨著復制技術(shù)的廣泛應用而逐漸消失。本雅明將電影媒介的產(chǎn)生視為人類藝術(shù)文明的一次重要改革，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著機械復制技術(shù)的發(fā)展有著革命性的改變。

伴隨著機械復制技術(shù)的發(fā)展，電影等藝術(shù)作品可通過復制技術(shù)大批量進行傳播，底片的大量復制使得人們無法辨認出那張是真品。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的原真性被復制性所打破，同時，藝術(shù)作品的膜拜價值也隨大眾文化的發(fā)展被展示價值所取代，新的藝術(shù)形式下作品不斷反映大眾的日常生活，使藝術(shù)與人沒有了空間距離。本雅明所闡述的傳統(tǒng)藝術(shù)作品存在的“光韻”隨著電影媒介的發(fā)展而就此消失。

1.2 技術(shù)理性化與技術(shù)批判

本雅明對技術(shù)應用于藝術(shù)持中立的態(tài)度，在對技術(shù)發(fā)展下藝術(shù)作品“光韻”消失進行批判，同時，也充分肯定了技術(shù)進步下藝術(shù)形式的發(fā)展，并保持了樂觀的接受態(tài)度，對電影等媒介進行深刻剖析，體現(xiàn)出其技術(shù)理性觀。本雅明認為科學技術(shù)的發(fā)展必然會應用于藝術(shù)領(lǐng)域，文化生產(chǎn)技術(shù)所致的文化形式變化也是藝術(shù)應用于生產(chǎn)的必然結(jié)果。因此，本雅明順勢發(fā)掘技術(shù)和藝術(shù)形式結(jié)合的積極影響，對機械復制技術(shù)的發(fā)展保持樂觀的態(tài)度。機械復制技術(shù)發(fā)展下人們可以隨時欣賞藝術(shù)，也可以通過電影、廣播等大眾媒介為日常生活增添便捷信息來源。同時，個人也可以積極參與藝術(shù)的創(chuàng)作過程，激發(fā)了大眾的藝術(shù)創(chuàng)造熱情，形成大眾文化，服務于大眾，走向文化繁榮。本雅明比較客觀地評價了技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的兩面性，在認識到負面效應的同時，認為技術(shù)沒有優(yōu)劣之分，而在于對技術(shù)的使用是否起到了積極的作用。

阿多諾在電影等媒介產(chǎn)生之時對其進行了強烈的批判，與本雅明的技術(shù)理性論相比有著截然不同的看法，出身于精英階層的阿多諾認為，藝術(shù)作品因為其自身的獨特性，即原真性而成為藝術(shù)，在機械復制生產(chǎn)下藝術(shù)品則淪為“商品”，失去了原有作品的藝術(shù)性。在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中技術(shù)是為藝術(shù)作品服務的，在攝影技術(shù)發(fā)展下催生出的電影成了新的藝術(shù)形式，發(fā)展成為文化工業(yè)，藝術(shù)產(chǎn)品摒棄精神追求轉(zhuǎn)變?yōu)樽分鹄麧櫟纳唐罚埂凹夹g(shù)”和“藝術(shù)”的從屬地位發(fā)生倒置，轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)生產(chǎn)藝術(shù)。在《啟蒙辯證法》中阿多諾對技術(shù)持有悲觀態(tài)度，“技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會異化與自身的強制本性”[2]。技術(shù)成為權(quán)力者用來支配社會的重要武器，分配經(jīng)濟和社會利益。資本主義利用技術(shù)對人進行一種全新的統(tǒng)治，導致人全方位地異化，使人們在文化工業(yè)的欺騙下逐漸失去對社會的批判思考能力[3]。

2 以電影媒介為代表的大眾文化特征比較

本雅明與阿多諾對復制技術(shù)的發(fā)展衍生出的新的大眾文化的看法不同。在技術(shù)理性方面，阿多諾對技術(shù)持有悲觀態(tài)度，對大眾文化的特點多以批判的角度進行闡述，并試圖揭示資本主義通過文化工業(yè)操縱人們的意識與生活，對人的精神進一步進行統(tǒng)治，從而總結(jié)出大眾文化普遍特征。本雅明則對大眾文化持有支持的態(tài)度，從大眾文化的發(fā)展和人之間的聯(lián)系角度出發(fā)進行分析。因此，兩人對電影媒介的特征有著不同的比較。

2.1 電影的商品化

在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中本雅明用大量的文筆對電影的產(chǎn)生和發(fā)展進行描述，而本雅明本人對電影這門新興藝術(shù)的評價較為客觀，除對電影行業(yè)的發(fā)展持有樂觀態(tài)度外，對“光韻”消失而惋惜的同時，本雅明也看到了大眾文化下藝術(shù)作品的商品性，這也與阿多諾得出的大眾文化的特征有著相似之處。

本雅明以電影為例分析了在電影制作過程中電影演員的表演呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作原真性喪失而轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐返倪^程。電影底片的可復制性使其能夠大量發(fā)行，資本家也通過電影獲得了巨大的利潤。電影演員所扮演的形象在鏡頭前進行展示、表演，缺少與觀眾的互動，因此所扮演的角色失去了展示價值，電影演員的角色失去了“光韻”，但電影資本為演員制造出的明星崇拜，使大眾沉醉于虛假的人格外殼中，電影演員也成了商品。電影從制作到進入市場，無論是電影內(nèi)容還是演員都無一例外地被當作商品，促進大眾進行消費，同時根據(jù)明星崇拜效應，對大眾進行流行趨勢的誘導，刺激大眾的消費需求，從而使電影等媒介生產(chǎn)徹底淪為資本家逐利的商品[4]。

阿多諾同樣指出文化工業(yè)具有商品性這一特征，阿多諾認為通過機械復制技術(shù)生產(chǎn)的作品，失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特性與自律性，生產(chǎn)商通過廣告等媒介誘導人們按照其設定的商品價格進行消費，造成大眾的虛假需求，從而使人的消費異化，文化產(chǎn)品徹底商品化，電影產(chǎn)業(yè)遵循盈利為目的的原則，為了快速生產(chǎn)電影商品，創(chuàng)作者不斷提供千篇一律而又庸俗的電影，違背了藝術(shù)創(chuàng)造的原則，藝術(shù)創(chuàng)作者注重的只有經(jīng)濟利益，成了文化商人，失去了藝術(shù)的審美性，同時大眾文化無法使人們在精神上獲得自由和解放，在藝術(shù)商品化的過程中文化工業(yè)也就此產(chǎn)生。

2.2 大眾藝術(shù)與藝術(shù)標準化

本雅明從大眾與藝術(shù)作品的聯(lián)系入手進行分析，電影作為的新的大眾文化，因機械復制技術(shù)而廣泛傳播，通過更加貼近日常生活的表達方式獲得了大眾的認可，受眾群體廣泛，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間距離感，使大眾有機會參與和欣賞藝術(shù)作品，拉進了藝術(shù)與大眾的距離，提高人們的審美能力和鑒賞水平。更多的大眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，表達藝術(shù)思想，使藝術(shù)的傳統(tǒng)功能得到了翻天覆地的改變，大眾文化占有了主體性的地位。本雅明從積極的角度分析藝術(shù)與大眾互相促進的過程，通過大眾文化的發(fā)展也讓他發(fā)掘文化在大眾中產(chǎn)生的重要政治引導作用，為藝術(shù)與政治的結(jié)合奠定了思想基礎。

阿多諾認為文化工業(yè)的重要特征之一就是藝術(shù)作品的標準化，“所有這一切都是投資資本取得的成就……每部電影的內(nèi)容都不過如此”，阿多諾將文化作品標準化看作是文化藝術(shù)退化為商品的一個重要的過程，他認為傳統(tǒng)藝術(shù)通過藝術(shù)家的自由創(chuàng)造有著豐富的樣式和十分純粹的創(chuàng)作目的，呈現(xiàn)出一種藝術(shù)的自律性。隨著電影等機械復制藝術(shù)進入市場，多數(shù)資本家將追逐資本利潤當作第一要義，為縮減時間成本，電影等藝術(shù)作品變得趨于公式化，落入俗套的劇情和表演“標準化”的演員實則是被資本所控制的傀儡，文化作品成了流水線上大批量生產(chǎn)的商品，看似將大眾文化的地位提升到更高的位置，但只是資本運作環(huán)節(jié)中，促進大眾消費的手段。從藝術(shù)性角度看，藝術(shù)創(chuàng)作上主動或被動迎合了大眾的品位，使電影等藝術(shù)作品不具有藝術(shù)性和創(chuàng)新性，大眾在接受藝術(shù)商品的同時其鑒賞能力和審美并沒有得到提升反而有所下降，大眾文化的本質(zhì)已被異化。

2.3 電影的娛樂性與欺騙性

本雅明與阿多諾對待電影與大眾影響的態(tài)度完全不同，本雅明側(cè)重于從微觀角度闡述電影帶來的積極影響，阿多諾則從政治宏觀角度分析電影等藝術(shù)形式的政治欺騙性與操控性。

“就像對跑遍地球的米老鼠的創(chuàng)造一樣……集體的放聲大笑就是對這種大眾精神錯亂有益的提前宣泄?！北狙琶髡J為電影作為一種有著強大視覺效果的大眾藝術(shù)，其展示價值除了給人們帶來震撼的感官體驗外，還有對大眾的娛樂性，這種電影為了滿足市場消費的需要,制造具有娛樂性的電影產(chǎn)品，讓觀眾忘記現(xiàn)實生活中的痛苦,度過無憂慮的休閑時光，在電影虛構(gòu)的夢幻世界中將壓抑的情感進行宣泄。如卓別林的荒誕喜劇，在看似幽默荒誕的劇情中反映出社會的現(xiàn)實問題以及對美好生活的向往和追求，在娛樂間激發(fā)人們改造社會現(xiàn)實的觀念，促進人類自由發(fā)展，對藝術(shù)價值也有了進一步的升華。

在《啟蒙辯證法》中霍克海默和阿多諾以唐老鴨為例，說明了文化工業(yè)對觀眾起到的欺騙性作用?！翱ㄍㄆ锏奶评哮啠约艾F(xiàn)實生活中的倒霉蛋，總會不斷遭到重創(chuàng)，這樣，觀眾也就學會了怎樣經(jīng)受懲罰的考驗?！卑⒍嘀Z認為電影為了贏得消費者青睞，用一些看似真實的情節(jié)為大眾虛構(gòu)出一個美好的世界，消費者沉浸在資本主義市場營造出的虛假世界中享受短暫快樂，逐漸逃避現(xiàn)實，這也是大眾文化通過電影媒介的娛樂性質(zhì)對大眾進行的欺騙[5]。大眾文化的欺騙性通過電影媒介表現(xiàn)出來，其內(nèi)在的實質(zhì)則是“統(tǒng)治者”通過電影等文化手段對大眾起到控制的作用，人們在資本主義社會打造的虛假現(xiàn)實中得到教化，思想意識被壓制，對現(xiàn)實社會的不合理之處無法進行反抗，缺乏革命性。

3 電影媒介下的大眾文化的重塑路徑比較

隨著機械復制技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)和大眾文化是否具有解放大眾的作用，是本雅明對大眾文化進行重塑的重要論點。本雅明從革命性的角度出發(fā)，希望通過藝術(shù)的政治導向作用激發(fā)無產(chǎn)階級革命。阿多諾則是從藝術(shù)價值的角度，倡導回歸藝術(shù)的自律性，追求藝術(shù)精神自由。兩人對大眾文化發(fā)展進行了理論性的探索和研究。

本雅明認為運用技術(shù)手段介入藝術(shù)，可以充分發(fā)揮大眾文化的政治導向功能，“法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)的政治化對法西斯主義的做法做出了反應”。本雅明認為機械復制技術(shù)的應用是推動文化發(fā)展的生產(chǎn)力，藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展是藝術(shù)技術(shù)的改變，如何利用技術(shù)便成為與政治相關(guān)的話題，機械復制技術(shù)被資產(chǎn)階級所用以傳播資本主義意識形態(tài)，也可被無產(chǎn)階級利用和改造用來推翻資產(chǎn)階級，大眾擁有覺醒意識，此時技術(shù)成了無產(chǎn)階級解放自身的重要工具[6]。從大眾文化本身而言，電影等媒介用通俗易懂的方式對大眾的思想意識起到了教化作用，發(fā)揮了動員大眾的社會功能，使大眾認識到自身的價值，激發(fā)其革命潛力，此時無產(chǎn)階級需要聯(lián)合大眾，共同尋求推翻資產(chǎn)階級的革命道路。

相較于本雅明提倡電影媒介激發(fā)大眾革命性的觀點，阿多諾持相反意見，他認為本雅明對電影的政治革命性期望過高，只通過電影媒介不會對無產(chǎn)階級革命起到積極作用。阿多諾認為大眾藝術(shù)的重塑應從藝術(shù)的本質(zhì)入手，不應與政治相關(guān)聯(lián)，他提倡回歸藝術(shù)的本性即自律性。他指出傳統(tǒng)藝術(shù)存在于宗教中，后來脫離宗教便反映到社會現(xiàn)實，所以文化具有社會性。自律性更反映出藝術(shù)創(chuàng)作者的思想表達，通過藝術(shù)的自律性來否定社會現(xiàn)實并對其進行批判，體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)的生命活力。阿多諾提倡的自律性倡導藝術(shù)形式從政治中分離出來，反對大眾文化中盲目逐利的庸俗行為，主張為藝術(shù)而產(chǎn)生藝術(shù)的理念。同時，藝術(shù)不應脫離現(xiàn)實社會，應保留藝術(shù)對社會的批判與反思，提出人的解放和對現(xiàn)實的超越。

4 結(jié)語

本雅明與阿多諾通過對電影媒介的考察與分析來表達對大眾文化發(fā)展的觀點，兩人對大眾文化中技術(shù)的運用有著不同的論述，但實則是從不同的側(cè)重點，揭露出資本主義的極權(quán)統(tǒng)治。同時，也表達出技術(shù)推動生產(chǎn)力的快速發(fā)展并沒有推動文化進步，而是阻礙了人類文明的發(fā)展。兩人關(guān)于解放大眾文化途徑的選擇不同，也是觀念存在分歧的重要原因，受彌賽亞主義、馬克思主義觀點和唯物主義的影響，本雅明在接受技術(shù)對藝術(shù)的異化的同時，發(fā)掘大眾文化的藝術(shù)政治導向和革命性作用，讓技術(shù)真正掌握在大眾的手中，激發(fā)人民大眾的革命潛力，成為無產(chǎn)階級推翻資產(chǎn)階級的客觀工具。阿多諾從歷史唯物主義的角度，對技術(shù)和大眾文化進行批判，從藝術(shù)審美的角度推崇藝術(shù)的“自律性”，認為電影等機械復制藝術(shù)品已淪為商品，成為資本主義政治統(tǒng)治的一種手段，使大眾失去反抗意識和斗爭精神。

綜上所述，本雅明與阿多諾通過電影媒介傳遞的大眾文化思想，對我國文化建設有著重要啟示。其一，應正確運用科學技術(shù)與文化建設，在科學技術(shù)日益發(fā)展的今天，世界處于互聯(lián)網(wǎng)時代，文化與高科技結(jié)合已成為我國文化產(chǎn)業(yè)中不可缺少的部分，新的文化生產(chǎn)力為我國的文化創(chuàng)新和科技創(chuàng)新提供了新的創(chuàng)造價值，實現(xiàn)經(jīng)濟增長和文化創(chuàng)新雙輪驅(qū)動，促進我國藍海戰(zhàn)略的形成；其二，電影等文化媒介應滿足人民群眾的文化需求，在起到娛樂作用的同時應當具有一定的教育意義，反對過度娛樂化、庸俗化。藝術(shù)創(chuàng)作應源于生活，注重對人民意愿的表達，在電影等文化產(chǎn)品制作時應兼顧社會效益和經(jīng)濟效益，創(chuàng)作出更多滿足人民需求和時代要求的高質(zhì)量作品。