沈夢妍 上海大學(xué)上海電影學(xué)院

2015年,在國產(chǎn)動畫電影停滯低迷多年后,歷經(jīng)八年打磨的國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》(下文簡稱《大圣歸來》)橫空出世,打破《功夫熊貓2》保持四年的動畫電影票房紀錄,創(chuàng)造了國產(chǎn)動畫電影歷史上的空前成功。 作為“國漫崛起”的標志,其巧妙融合了傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代風(fēng)格,開辟了一條具有現(xiàn)代性特征的民族敘事探索路徑,不僅為國產(chǎn)動畫電影的民族化、本土化樹立了典范,也極大地增強了動畫電影制作者和投資人的信心。 在那之后,國產(chǎn)動畫迎來了一個迅速發(fā)展的階段,一批票房口碑雙豐收的佳作相繼問世,為民族動畫添磚加瓦,如《大魚海棠》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》《白蛇2》(下文簡稱《白蛇2》)《雄獅少年》等。 其中2019年的《哪吒之魔童降世》(下文簡稱《哪吒》)更斬獲超50 億票房,成為了“現(xiàn)象級”國產(chǎn)動畫電影,創(chuàng)造“國漫崛起”征程中里程碑式的成就。 總結(jié)近幾年國產(chǎn)動漫電影的優(yōu)秀成績,我們發(fā)現(xiàn)一個共同點:這些影片都基于時代特點,對中國傳統(tǒng)文化符號進行傳承及再創(chuàng)造,即民族化設(shè)計與現(xiàn)代化包裝。 本文將圍繞上述六部影片,從美學(xué)風(fēng)格、精神內(nèi)核、敘事手法等方面入手,全面分析當代國產(chǎn)動漫對傳統(tǒng)文化符號的應(yīng)用以及現(xiàn)代化用,深入發(fā)掘一條國產(chǎn)動畫電影將優(yōu)秀古典文化以及現(xiàn)代文明合理融合、守正創(chuàng)新的發(fā)展道路。

1 民族化設(shè)計:傳統(tǒng)符號下的影像美學(xué)

中國元素是詮釋華夏文明的符號,是向海外進行文化輸出的主要載體,包含了中華民族博大精深的民族精神與文化底蘊。 其中包括古典名著、神話故事、民間傳說等方面。 取材是這些影片最明顯的民族化體現(xiàn),《西游記》《莊子》《白蛇傳》《封神演義》,這些婦孺皆知的古典題材為中國動畫電影的創(chuàng)作提供了無窮的珍貴來源,華夏的神話傳說、文學(xué)著作、民間軼聞也凝結(jié)成獨特的東方美學(xué),演變出一系列代表民族圖騰和精神性格的傳統(tǒng)符號與意向,為本土藝術(shù)添磚加瓦,提供源源不斷的素材和靈感。 同時,充滿著古典魅力的電影美學(xué)也滲透在影片的各個方面,如人物形象構(gòu)建、色彩運用、場景搭建、配樂使用等。

1.1 人物構(gòu)建

國產(chǎn)動畫電影講求寫意式的人物形象勾勒,達到“神似而非形似”的境界。 作為來源已久的關(guān)系問題,形與神早在先秦時期就有所探究,后在漢代《淮南子》一書中亦涉及獨到理解,其云:“神貴于形也,主張神主形從?！盵 何寧.淮南子集釋[M],北京:中華書局,1998.]在藝術(shù)創(chuàng)作中,“形神論”常常成為對舉概念,“形”即表現(xiàn)對象之造型或外在的一面,“神”即表現(xiàn)對象之內(nèi)在本質(zhì)和精神的一面,兩者構(gòu)成審美價值的不同層次,涉及藝術(shù)家對于美學(xué)不同的審美追求。 無論是中國古代還是現(xiàn)在,“以形寫神”都是文化藝術(shù)的自覺追求,而在當下動畫電影創(chuàng)作中,形與神更好比刃與利,相輔相成,近年幾部優(yōu)秀的動畫作品巧妙化解神形矛盾,彰顯了形與神的對立統(tǒng)一,做到了形神兼?zhèn)洹?/p>

《大圣歸來》中反派妖怪混沌的形象是很好的例子,其形象設(shè)計取自《山海經(jīng)·西山經(jīng)》,書中有云:“有神焉,基狀如黃囊,赤如丹水,六足四翼,渾敦無而目。”[ 袁珂譯注:《山海經(jīng)全譯》,貴陽:貴州人民出版社,1991年,“序言”,第11 頁]即長著六只腳、四只翅膀,沒有七竅的怪物。 如果說在傳統(tǒng)西游記衍生作品中,妖怪形象都太具象化,那緊抓“神形兼?zhèn)洹崩砟畹男隆盎煦纭眲t更加符合原著,也更能放大“混沌”作為“上古四兇獸之一”的兇暴與邪惡,在畫面表現(xiàn)上也更具備張力。 同樣的張力在《大魚海棠》上映前發(fā)布的人物海報中也體現(xiàn)得淋漓盡致,山水淡墨的意境美與民族神話的神秘色彩相融合,勾勒出一個個令人記憶猶新的古典形象,靈婆、祝融、赤松、句芒等角色都從我國傳統(tǒng)典籍中汲取靈感,糅合“吳帶當風(fēng)”的國畫意境和寫意手法,根據(jù)影片審美基調(diào)對身份造型進行優(yōu)化創(chuàng)造,靈動奇幻中不乏真實傳神,傳遞出我國瑰麗燦爛、多元獨特的民族文化。

1.2 色彩運用

國產(chǎn)動畫電影追求豐富而寫實的顏色表達,同時色彩也漸漸參與到敘事層面中。 在《大圣歸來》中,紅色作為影片的主色調(diào),不僅在主角孫悟空的形象中大量使用,還利用楓葉、日落等符號傳遞著勾人心弦的感性之美。 在中國傳統(tǒng)的視覺慣性中,“紅色”代表祥和、力量、勇敢、革命,紅色的歷史承載著炎黃子孫的紅色記憶,因此也更容易傳遞激動、熱血、勝利的銀幕情緒,強化孫悟空“掙脫束縛,勇斗妖魔”的英雄形象。 如果說《大圣歸來》巧用飽滿的紅色烘托激昂氣氛,那么《大魚海棠》則借用低飽和度的柔和渲染,將一個關(guān)于“天人合一,敬畏自然”的故事娓娓道來。 從視覺角度來說,后者更具備濃郁的東方神韻和文化格調(diào),它以冷靜的色調(diào)和舒緩的質(zhì)感拋出關(guān)于“人與自然”的思考,讓觀者在宏偉的異想圍樓中平靜沉淀,細細感受神明世界的力量。 可見,顏色在影片中不僅承擔著角色建構(gòu)的責任,還助力了表意功能的實現(xiàn),起到營造氛圍、推動情節(jié)發(fā)展、突出主題等作用,如果運用得當,顏色更能成為極具感染力的視覺語言,無聲融入影片情感和價值表達中。

1.3 場景搭建

國產(chǎn)動畫電影常常引入在地化民族元素。 “中國文化與中國故事”的創(chuàng)作理念已經(jīng)在各個藝術(shù)創(chuàng)作中生根發(fā)芽,民族的文化土壤呼喚著屬于我們自己的本土圖樣。 而在近幾年的動畫創(chuàng)作中,電影工作者也將此訴求融入了場景建構(gòu)中。 《大圣歸來》中的懸空寺、萬佛窟、山間客棧等古典建筑都取自中國的壯麗河山,由真實取景進行3D 技術(shù)轉(zhuǎn)換;《大魚海棠》中以福建客家土樓為原型的圍樓建筑,樓內(nèi)隨處可見的紅燈籠,以及雙魚核桃、龍王面具、油紙傘、麻將等都彌漫著濃郁的中國味道;《白蛇·緣起》中,水墨丹青的山川,煙雨朦朧的樓臺,無處不透露著“以氣馭筆”的格局和東方意蘊,將山水漁船和裊裊濃霧動態(tài)結(jié)合,并以青綠點綴,更氤氳出“輕舟已過萬重山”的悠揚氣韻,凸顯華夏獨有的詩意與風(fēng)情,增加了歷史的厚度;《哪吒》則結(jié)合神話故事中的《山河社稷圖》通過山水畫的方法勾勒了一個虛實相生的畫中境界,萬物有靈,美輪美奐,將神話的傳奇圖騰充分還原到大銀幕上,極具視覺沖擊力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

1.4 配樂使用

中國動畫電影巧妙融合傳統(tǒng)樂器,加強了民族音樂的運用。 《大圣歸來》中激情澎湃的嗩吶、韻味悠長的戲腔、娓娓道來的二胡,以及主角一行人離開客棧逃亡,在船前岸上與山妖對戰(zhàn)時,使用的古箏曲目《爭鋒》,配以畫面中孫悟空手持修長綠竹,一氣呵成的打斗動作,頗有“十步殺一人,千里不留行”的俠義與豪情。 《大魚海棠》中則包含更多蘊含中華文化的音樂,除了影片中出現(xiàn)的古箏、骨笛、鑼鼓、二胡、牛角號(苗族特色樂器)等,其概念歌曲也多處引用古詩詞,浸潤古典氣韻,例如《湫兮如風(fēng)》取自戰(zhàn)國末期的《高唐賦》:“湫兮如風(fēng),凄兮如雨”,暗示了神明“湫”自由如風(fēng)的少年氣以及凄慘遺憾的結(jié)局,其改編自《詩經(jīng)》的歌詞“今夕何夕,見此良人,如月之恒”也刻畫了幾千年來,中華民族對矢志不渝的愛戀的歌頌與執(zhí)念,深刻印證國人對忠貞愛情與奉獻精神的熱忱追求。

2 現(xiàn)代化包裝:當代文化視域下的創(chuàng)新表達

眾所周知,經(jīng)典改編是藝術(shù)創(chuàng)作的重要來源,從文學(xué)作品到影視內(nèi)容,這些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典原著早已被“循環(huán)利用”了無數(shù)次,無法再幫助衍生作品在現(xiàn)代電影市場中脫穎而出,如何改出新意、迎合市場規(guī)律、引起當代觀眾共鳴成為國產(chǎn)影視作品的共同課題。 因此,在不流失傳統(tǒng)精髓的前提下對經(jīng)典文本進行現(xiàn)代化包裝與創(chuàng)新演繹是當代動畫“出圈”的關(guān)鍵。

2.1 原創(chuàng)故事與現(xiàn)代敘事

事實證明,以中國古代神話進行改編是有效的,天然迎合了全球化語境下國人的審美傾向與消費觀。 這些改編作品不只單純體現(xiàn)情懷,更彰顯出我國藝術(shù)領(lǐng)域的文化自信和國產(chǎn)動畫厚積薄發(fā)的創(chuàng)作實況。 與此同時,部分基于經(jīng)典著作展開的原創(chuàng)故事也初試鋒芒、進入市場。

從內(nèi)容原創(chuàng)性來說,如果說《大圣歸來》和《哪吒》尚有原著支撐,那《大魚海棠》與《白蛇》系列則是徹頭徹尾的原創(chuàng)故事。 其中《白蛇》系列很好地實現(xiàn)了創(chuàng)新演繹,影片在對《白蛇傳》文本的整體把握下,重新構(gòu)建了人物關(guān)系和故事背景,生動講述了白蛇與許仙的前世今生,合理化改編了白蛇被鎮(zhèn)壓后小青的復(fù)仇經(jīng)歷,精準打擊“女性生存”的社會痛點,并創(chuàng)造出寶青坊主、孫姐等廣受好評的原創(chuàng)角色。 影片不僅傳承了原著中的精神內(nèi)核,深化人文內(nèi)涵,還豐富了傳統(tǒng)文化形象,對故事進行了文化解構(gòu),完成基于源文本的創(chuàng)新表達。 《白蛇2》是典型的現(xiàn)代化二次創(chuàng)作,與當代網(wǎng)絡(luò)中流行的“同人文”編寫類似,以原著中現(xiàn)有的人物為主角,為其添加人物經(jīng)歷、飽滿人物形象,填補原著中特定橋段的空白部分,以滿足該IP 讀者、觀眾對故事人物的個人化想象,自由度高、風(fēng)格多元。 青蛇與修羅城是原著中沒有的設(shè)計,導(dǎo)演利用“銜尾修羅城”異想空間講述了關(guān)于“女性成長”的故事,將小青的形象立體化。 《大魚海棠》用不拘一格的想象力描繪了煙波繚繞的神秘世界,其中令人嘆為觀止的云海、魚群,奇妙夢幻的神靈古樹、火紅鳳凰,詭譎神秘的霧海懸崖、獨眼擺渡人,無一不體現(xiàn)著天馬行空的魔幻想象。 盡管有人詬病其暗藏《千與千尋》的影子,但影片中煙波浩渺、層云翻騰的古色古香、“秋水共長天一色”的詩意浩蕩與凄美含恨、跨越神靈的愛情,凸顯出古典文化與超現(xiàn)實的精妙融合,彌補了國產(chǎn)動畫電影中超現(xiàn)實類想象力消費的空缺。

從敘事模式來說,當代中國動畫電影整體呈現(xiàn)出好萊塢英雄敘事、非線性敘事和游戲化敘事的特點。 威廉·伊迪克曾對好萊塢英雄編劇做出心理分析:“如果主角在電影結(jié)束時, 不能在某方面變得更好、更健康或更強壯,這個角色就未得到發(fā)展?！盵[美]William Indick.編劇心理學(xué)[M].井迎兆譯.北京:北京聯(lián)合出版公司.2014.197.]這一點在《大圣歸來》《哪吒》《雄獅少年》中都有所體現(xiàn),這些影片聚焦于主人公由弱到強的心理或生理成長,利用戲劇沖突勾勒性格畫像,打造人物的英雄弧光。 《白蛇》則利用了非線性敘事,將五百年前后的起始與現(xiàn)在交織聯(lián)結(jié),徐徐展開一段跨越時空的人妖之戀,結(jié)構(gòu)緊湊、扣人心弦。 《白蛇2》作為一個另起爐灶的故事,創(chuàng)造了混沌時空的末日敘事空間,在生存條件上戲劇性加入四劫的設(shè)定,使主角人物需要在特定時間過關(guān)斬將,被迫進行生存游戲,通過娛樂化升級為觀眾帶來更真實刺激的心理體驗。 這些敘事模式都呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代敘事特征。

2.2 傳統(tǒng)學(xué)說下的反叛精神

幾千年來,佛、道、儒等學(xué)說早已作為民族沉淀和道德規(guī)范成為藝術(shù)創(chuàng)作的文化根脈與內(nèi)在寄托,在主題表達上,這幾部影片將晦澀深奧的傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代化敘事相糅合,勾勒出極具時代特點的“反叛”精神與人道主義內(nèi)核。

《大魚海棠》中令人印象深刻的“福建圍樓”遵循了東方哲學(xué)中“天人合一”的理念。 在影片中,椿和湫的住所設(shè)計分別參考了福建龍巖的“承啟樓”和“世澤樓”,兩座建筑一圓一方,取“天圓地方”之意,展現(xiàn)了人與自然的共生關(guān)系,也無聲地傳達了《道德經(jīng)》中“人法地,地法天,天法道,道法自然”的天人合一,暗含對自然規(guī)律的敬畏和遵從,彰顯東方神韻。 但影片卻將其與一個十分“反叛”的故事結(jié)合在一起,講述了一對男女為愛情違背天理、挑戰(zhàn)“天人合一”的自然規(guī)律,最終以神明“湫”的自我犧牲結(jié)束鬧劇,充分體現(xiàn)當代動畫電影對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展、打破與挑戰(zhàn),其以充滿“反叛性”的主題發(fā)起質(zhì)疑與思考,藝術(shù)化呈現(xiàn)了傳統(tǒng)品格在具體實踐中的碰撞和對抗。 《大圣歸來》中反復(fù)提到了“打坐、念經(jīng)、參禪”等佛學(xué)內(nèi)涵,而孫悟空從暴躁自私到柔情寬和的人物轉(zhuǎn)變也契合了佛教文化中“眾生如魔,眾生如佛,明心見性,眾生得脫”的凈心法則。 影片將原本晦澀難懂的價值理念融入影片中,繪制了孫悟空在江流兒引導(dǎo)下,明心見性戰(zhàn)勝心魔,守得純凈之心,完成自我救贖的成長歷程,實現(xiàn)人道主義精神的輸出。 同樣融合佛教理念的還有《白蛇2》,修羅城的人需要躍身無池,摒棄執(zhí)念,方可贖得罪孽,進入輪回,這與佛教“空即是色,色即是空”的禪學(xué)價值觀不謀而合,修羅城風(fēng)、水、火、氣四劫也來源于佛教中常說的“三災(zāi)”,而故事的主人公小青卻是一個不折不扣的“叛逆者”,謹遵“叢林法則”,暴力生存,偏激而心懷仇恨,佛教的平和與小青的暴戾在影片中構(gòu)成戲劇張力。 《哪吒》中東方意蘊的體現(xiàn)也尤為突出,佛、道、儒文化集聚其中,在場景中糅入傳統(tǒng)道教法學(xué)、陰陽學(xué)說等,但在改編后的敘事中,佛道代表的封建與神權(quán)成為服務(wù)主題的符號,主人公掙脫了傳統(tǒng)價值觀的束縛,在打破清規(guī)戒律的同時將敘述重點轉(zhuǎn)移為個人成長和自我接納,傳達對多元文化的承認以及不同審美的包容,影片破舊立新融入時代精神,激發(fā)觀眾強烈共鳴。

2.3 亞文化與后現(xiàn)代元素

近年國產(chǎn)動畫電影的現(xiàn)代化包裝還體現(xiàn)在青年亞文化與后現(xiàn)代符號運用上,要讓家喻戶曉的經(jīng)典IP“玩”出新意,必然要提升其現(xiàn)實意義,除了在主題上加強時代印記,植入具備科技感、機械性和時尚性的后現(xiàn)代元素不失為一種方法。

《哪吒》重構(gòu)了經(jīng)典文學(xué)中哪吒、敖丙、太乙真人等角色形象,將哪吒設(shè)定為一個煙熏妝、厭世臉、“逍遙又自在,殺人不眨眼”的魔童形象,被網(wǎng)友稱為史上“最丑”哪吒,同時太乙真人的川普話、指紋解鎖,敖丙與哪吒的“兄弟情”也無一不映射著當下年輕人追求的“厭世”“燃”等青年亞文化以及在網(wǎng)絡(luò)上被熱議的“審美標準”,符合其觀影傾向以及情感需求。 《白蛇2》則將人物和場景的現(xiàn)代化實現(xiàn)得非常成功,其采用“二次創(chuàng)作”的方式,跳脫出令人審美疲勞的愛情故事,而將母題放置到女性個人的成長境遇上,構(gòu)建了一個以“末日廢土感”為基調(diào)的幻象空間——修羅城。 這里既有古老的亭臺樓閣、四分五裂的幫派、野蠻掠奪、原始生活,也有現(xiàn)代化的高樓建筑、機車步槍,甚至主角小青也穿上充滿時代特征的“露臍裝”。 這里古今共存,人妖混雜,所有生靈需要在這座“活城”中不斷“跑酷”躲過四劫,弱肉強食,人皆自危。 在追光動畫出品的另一部影片《封神榜:哪吒重生》中也不難看到類似的賽博元素,影片中流行元素與復(fù)古符號相碰撞,又融合未來主義表征,呈現(xiàn)出拼貼畫式混搭風(fēng)格,營造“蒸汽朋克”與“古典文學(xué)”共生共榮的動畫新態(tài)勢。

3 當下國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展問題

中國動畫電影復(fù)興固然可喜,不過其存在的問題仍不應(yīng)忽視,“國產(chǎn)動畫電影還存在原創(chuàng)力不足、故事情節(jié)平淡乏味(內(nèi)容缺乏創(chuàng)意)、畫面粗制濫造、動畫人才短缺、特效制作水平欠佳、宣傳和推廣力度不夠、沒有形成完整的文化產(chǎn)業(yè)鏈等諸多問題,和美、日動畫電 影相比仍然有較大的差距?！盵魏三強:《國產(chǎn)動畫電影的復(fù)興之路》,《電影文學(xué)》,2020年第8 期。]除此之外,國產(chǎn)電影還存在IP 挖掘枯竭、內(nèi)容雷同、受眾整體低齡化等硬性缺陷。

國產(chǎn)動畫電影陷入IP 改編殆盡的困境。 除了《雄獅少年》,上述幾部影片都是在傳統(tǒng)著作的IP 上進行改編或者改寫的,經(jīng)典原著作為動畫制作重要的靈感來源之一,不僅是影片題材、場景、人物形象的重要源泉,也由于其高標志性而自帶話題與流量,為影片宣發(fā)與票房提供熱度保障。 但經(jīng)典有限而對電影作品的需求日益劇增,當下動畫電影對古典名著的借用越發(fā)捉襟見肘,《白蛇2》導(dǎo)演黃家康說:“傳統(tǒng)文化能夠借力,其實也是有限的?！薄段饔斡洝贰渡胶＝?jīng)》《封神榜》《白蛇傳》成為國產(chǎn)動畫的主要甚至唯一的靈感來源,由經(jīng)典角色衍生出的眾多影視作品都選擇脫離原著建立新的“IP 宇宙”,且各宇宙之間也并不統(tǒng)一或共享。 例如在《哪吒》中,申公豹是狡猾勢利的反派角色,在《姜子牙》中卻是為戰(zhàn)友犧牲生命的孤膽英雄,兩部影片同取材于《封神榜》,卻享有兩個截然不同的平行世界觀,呈現(xiàn)出背景雜亂、人物分裂、“IP 宇宙”利用率低的問題,國產(chǎn)影片逐年暴露出來源枯竭、IP 構(gòu)建不成熟、可延展性不強的缺陷。

國產(chǎn)動畫電影存在嚴重模仿現(xiàn)象。 上世紀末至本世紀初,歐美、日本動畫影視作品對國產(chǎn)動畫造成巨大沖擊,迪士尼系列、皮克斯動畫、宮崎駿、新海誠以及眾多優(yōu)秀動漫IP 深刻影響著國內(nèi)年輕一代的動畫審美與觀賞傾向,導(dǎo)致一部分動畫電影工作者陷入缺乏甚至喪失原創(chuàng)性的創(chuàng)作囹圄,出現(xiàn)模仿乃至抄襲美、日動畫的現(xiàn)象。 例如《大魚海棠》在上映時就被不少觀眾質(zhì)疑椿、鼠婆、擺渡者等人物形象與宮崎駿導(dǎo)演的《千與千尋》過于雷同,其畫面質(zhì)感與風(fēng)格也頗有宮崎駿《哈爾的移動城堡》的影子。 由此可見,擺脫外國動畫電影的審美統(tǒng)治,提升視覺造型與敘事系統(tǒng)的原創(chuàng)度是今后國產(chǎn)動畫迫在眉睫的任務(wù)之一。

國產(chǎn)動畫電影呈現(xiàn)出受眾整體低齡化的特點。很長一段時間內(nèi),動畫電影在國內(nèi)被認為是給兒童看的特有產(chǎn)物,從中國動畫學(xué)派時期的《小蝌蚪找媽媽》《九色鹿》到當今的《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》,主角人物通常是幼態(tài)或者“萌系”的小動物,無一不流露出“幼兒化”以及強烈的教育意義。 但當今動畫行業(yè)應(yīng)該將受眾擴大至全年齡段。 《哪吒》《姜子牙》《白蛇》系列都是國產(chǎn)動畫向“成人化”邁進的勇敢嘗試,既保有了動畫電影固有的純真易懂,又增添了對生命、成長乃至兩性關(guān)系的思考,在“抖音”等流媒體平臺帶動了以成人為主的“自來水”式宣傳,掀起國漫熱潮,收獲全年齡段的口碑的好評。

因此,探索我國動畫電影本土化、民族化之路道阻且長,絕不是一朝一夕能夠達成,在汲取幾千年燦爛傳統(tǒng)文化的精華、弘揚民族氣質(zhì)與精神的同時,保持市場敏感度,堅持高水準原創(chuàng)制作,建立精準有效的宣發(fā)體系等是關(guān)鍵。

結(jié)束語

自2015年《大圣歸來》掀起“國漫復(fù)興”的風(fēng)潮起,一系列優(yōu)秀影片接連誕生,不僅在藝術(shù)領(lǐng)域為國產(chǎn)動畫電影民族化添磚加瓦,在影像層面實現(xiàn)基于文化厚度的“重工業(yè)化”升級,還在票房與口碑上做出了巨大貢獻,促進國產(chǎn)動畫向海外拓展,幫助優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走出國門邁走向世界。 其成功原因離不開對中華精良傳統(tǒng)的吸收與傳承,成功抓取國人民族情懷,從人物構(gòu)建、場景搭建、色彩選用、配樂使用到精神內(nèi)核、主題思想都極力彰顯了中華民族博大精深的民族精神與文化氣韻。 除此之外,當代動畫還對傳統(tǒng)文化進行解構(gòu)、重組,將文本和影像進行現(xiàn)代化包裝設(shè)計,實現(xiàn)娛樂化、藝術(shù)化、民族化以及現(xiàn)代化的有機統(tǒng)一,掀起極具時代氣息和后現(xiàn)代特征的現(xiàn)實主義“中國風(fēng)”。

當然,當下國產(chǎn)動畫電影仍有不足之處。 一方面,混亂的“IP 宇宙”創(chuàng)建導(dǎo)致IP 挖掘枯竭,各影片自成一派,極度缺乏相關(guān)性,既不利于影片建立強勁的商業(yè)價值,也致使源文本世界觀錯亂、IP 可延展性薄弱。 另一方面,模仿和抄襲在國產(chǎn)動畫中仍然存在,構(gòu)建原創(chuàng)品牌,打造出符合觀眾文化期待的新時代動畫電影已成為新的市場需求。 此外,中國動畫電影還存在整體受眾低齡化的現(xiàn)象,盡管《哪吒》《白蛇》系列對影片“成人向”做出嘗試,但包括最新動畫《雄獅少年》在內(nèi)的大部分影片在敘事上仍然老舊低級,臺詞幼稚直白,過分追求“高燃”“熱血”的主題表達,而忽視了作為銀幕作品應(yīng)該具備的文本藝術(shù)性。 總之,想要繼續(xù)講好中國故事,弘揚中國文化,我國動畫電影制作者必須深耕民族文化,同時緊抓時代脈搏,才能在現(xiàn)代化的視域下創(chuàng)建中國特色的動畫品牌,讓“國漫”真正“崛起”,走向國際。