張勛輝 福建師范大學(xué)

歌劇《弄臣》是威爾第第一部真正成熟的作品，該劇自1851年上演以來，一直深受人們喜愛。劇中人物性格鮮明、心理及戲劇矛盾沖突方面相較于威爾第早期歌劇更是上了一個(gè)臺(tái)階。主角黎哥萊托這個(gè)角色表面丑陋乖張但內(nèi)心卻充滿熱情和愛，[1]我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)黎哥萊托這一人物形象？究竟是何種原因造成了吉爾達(dá)的死亡？在面對(duì)公爵這一人物形象時(shí)到底是追求嗓音的華美表現(xiàn)，還是盡可能挖掘這個(gè)角色的深層性格內(nèi)涵？[2]這給表演者以及理論工作者都提出了問題。正是對(duì)該劇深層問題的持續(xù)關(guān)注，使得人們保持著對(duì)歌劇《弄臣》分析和討論的極大熱情。本人將搜集到的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理。

一、國外相關(guān)研究

1.風(fēng)格史角度。列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）《浪漫音樂——十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》是從風(fēng)格史的角度對(duì)歌劇《弄臣》進(jìn)行論述的，文中涉及威爾第在歌劇《弄臣》中對(duì)開場音樂的設(shè)計(jì)、二重唱的運(yùn)用以及對(duì)詠嘆調(diào)的某些創(chuàng)造性運(yùn)用，說明威爾第在中期的作品中運(yùn)用了最常規(guī)的音樂手法，但經(jīng)過符合威爾第個(gè)人風(fēng)格的調(diào)整來實(shí)現(xiàn)某種復(fù)雜隱晦的戲劇目的。

2.社會(huì)學(xué)角度。約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）的《威爾第與女性的毀滅》一文中，作者推測性地將威爾第這一時(shí)期（1849—1853）歌劇中所體現(xiàn)出的對(duì)女性的譴責(zé)情緒與這時(shí)期同朱塞皮娜·斯特雷波尼的感情生活聯(lián)系起來進(jìn)行分析。認(rèn)為威爾第對(duì)吉爾達(dá)是一種冷漠的描繪，吉爾達(dá)被賦予了一種簡單的性格，即使最后的死亡也并沒有得到人們的原諒?！吨烊濉ね柕诟鑴　磁肌抵械牟皇軕土P的征服者》一文的作者克里斯蒂娜·索雷努（Cristina Soreanu）認(rèn)為，吉爾達(dá)的高貴甚至在莫扎特的歌劇中都難以找到，因?yàn)橥柕趧?chuàng)造了吉爾達(dá)這個(gè)特殊的角色，她的自我犧牲使得公爵免于懲罰，其所表達(dá)的戲劇效能以及對(duì)人們靈魂的沖擊具有崇高和超現(xiàn)實(shí)的力量。

3.戲劇性角度。皮耶路易吉·彼得羅貝利（Pierluigi Petrobelli）、羅杰·帕克（Roger Parker）的文章《威爾第與〈唐璜〉：論〈弄臣〉的開場》一文認(rèn)為，威爾第早期的歌劇作品對(duì)意大利歌劇傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)并沒有實(shí)現(xiàn)他的戲劇構(gòu)想，從中期（1950年）威爾第開始探索符合自己風(fēng)格的戲劇表現(xiàn)手段，在歌劇《弄臣》中威爾第第一次實(shí)現(xiàn)了他的音樂戲劇構(gòu)想。文中對(duì)《弄臣》的開場音樂中的三個(gè)舞蹈動(dòng)作即：宮廷舞會(huì)的音樂、小步舞曲以及貝利果第諾舞曲與《唐璜》第一幕終場三個(gè)管弦樂隊(duì)的音樂進(jìn)行比較，認(rèn)為《弄臣》開場音樂的三個(gè)舞蹈動(dòng)作不但烘托了宮廷氣氛，還介紹了公爵的人物性格。這種簡潔有效的手段產(chǎn)生了豐富的音樂性和戲劇性，使威爾第找到了更好表達(dá)戲劇性的手段。

4.解釋學(xué)角度。伊麗莎白·哈德森（Elizabeth Hudson）的《吉爾達(dá)的誘惑：一個(gè)不為人知的故事》，作者從解釋學(xué)的角度出發(fā)將討論重點(diǎn)放在第二幕的三個(gè)場景。在這三個(gè)場景中吉爾達(dá)被綁架的事實(shí)為何不斷重復(fù)（在雨果的原著《國王行樂》中并沒有綁架的事件）？這三個(gè)略顯重復(fù)的敘述場景又是通過何種戲劇性的原因使得戲劇得以進(jìn)行？作者認(rèn)為是吉爾達(dá)隱瞞了被公爵誘惑的事實(shí)，這是歌劇得以發(fā)展的原因，也是第二幕為何不斷重復(fù)出現(xiàn)綁架事件的原因。而對(duì)于吉爾達(dá)為何會(huì)隱瞞被誘惑的事實(shí)，作者從三個(gè)角度進(jìn)行分析。首先，在歌劇中吉爾達(dá)將自己的故事塑造成一種懺悔，作者運(yùn)用米歇爾·?？聦?duì)懺悔的概念來解釋吉爾達(dá)對(duì)黎哥萊托的懺悔，認(rèn)為在吉爾達(dá)與黎哥萊托的關(guān)系中后者是絕對(duì)的權(quán)威；其次，是吉爾達(dá)對(duì)公爵深深地愛也使得吉爾達(dá)不愿意將這份愛理解為誘惑；最后，認(rèn)為公爵的音樂也在極力引導(dǎo)人們相信他是一個(gè)充滿愛的熱情與激情的男性，而不是一個(gè)花花公子。正是公爵看似對(duì)吉爾達(dá)濃濃的愛情告白才使得吉爾達(dá)被深深打動(dòng)。安東尼·托馬西尼（Anthony Tomasini）在《紐約時(shí)報(bào)歌劇評(píng)論精選》中對(duì)歌劇《弄臣》的評(píng)論也是從秘密被隱藏這一論點(diǎn)出發(fā)，但托馬西尼卻將隱藏秘密的一方視為黎哥萊托。黎哥萊托不愿意讓吉爾達(dá)知道自己的家庭背景，對(duì)她的出身也不愿提及，并將她與外部世界隔離開來，弄臣甚至不讓女兒知道自己的名字。他以為這樣便可保護(hù)她的純潔，這樣做的結(jié)果不僅使弄臣自己成為一位專橫而偏執(zhí)的家長，也成為吉爾達(dá)被公爵吸引的一個(gè)重要原因，最后引發(fā)了巨大的災(zāi)難。

5.從比較的角度切入。巴里·芭芭拉（Barry Barbara）在文章《“我的弄人在哪？”：弄臣中的李爾王主題》中將威爾第歌劇《弄臣》與莎士比亞戲劇《李爾王》進(jìn)行比較分析。認(rèn)為歌劇《弄臣》中的某些主題是從戲劇《李爾王》改編而來。具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先歌劇與戲劇的情節(jié)和人物結(jié)構(gòu)主題具有相似性；其次是威爾第的音樂設(shè)計(jì)將戲劇性的動(dòng)作結(jié)合起來并貫穿在整部歌劇當(dāng)中，與貫穿在戲劇《李爾王》中的文學(xué)主題有著驚人的相似之處。

6.綜合性分析。歐內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman）在《關(guān)于歌劇〈弄臣〉及其音樂》中對(duì)歌劇《弄臣》創(chuàng)作背景，各幕情節(jié)及音樂創(chuàng)作進(jìn)行概括，在簡要說明劇情及音樂的過程中不斷地卷入個(gè)人對(duì)這部歌劇的評(píng)價(jià)。岡薩雷斯米拉·佩德羅（González Mira Pedro）的《威爾第的〈弄臣〉》一文作者同樣討論了歌劇《弄臣》的情節(jié)及其創(chuàng)作歷史，但本文作者分析角度多樣且新穎，特別值得注意的是作者的分析還涉及劇中使用的兩個(gè)道具，即蒙住弄臣眼睛的繃帶和裝吉爾達(dá)尸體的麻袋。

二、國內(nèi)相關(guān)研究

國內(nèi)對(duì)威爾第歌劇《弄臣》的分析已經(jīng)不少，但總的來說介紹性的文章占大多數(shù)。當(dāng)然，其中不乏從某一特定角度對(duì)其研究的文論。

1.美學(xué)角度。居其宏《歌劇美學(xué)論綱》從歌劇美學(xué)角度出發(fā)將歌劇音樂的戲劇性分為抒情性、敘事性、沖突性三個(gè)范疇，認(rèn)為在這三個(gè)范疇中沖突性是根本性的核心范疇。[3]對(duì)具體的歌劇音樂體裁即：詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊(duì)音樂進(jìn)行分類時(shí)特別注重沖突性在其中發(fā)揮的功能。在歌劇文學(xué)創(chuàng)作中同樣強(qiáng)調(diào)沖突性的重要作用，作者認(rèn)為要充分揭示情感糾葛和性格沖突，讓文學(xué)題材適應(yīng)歌劇的音樂表現(xiàn)。書中引用了不少歌劇《弄臣》的唱段對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行論證，在器樂主題的隱喻功能一節(jié)中認(rèn)為“詛咒”的命運(yùn)動(dòng)機(jī)成為懸在黎哥萊托頭上的一把刀，不僅刻畫出黎哥萊托內(nèi)心深處無法抑制的恐懼，而且作曲家利用這一動(dòng)機(jī)巧妙地設(shè)計(jì)了本劇的戲劇懸念，深刻揭示了悲劇的宿命論根源。當(dāng)然居其宏老師是從歌劇美學(xué)角度討論，未結(jié)合音樂本體分析進(jìn)行討論。

2.歌劇結(jié)構(gòu)角度。黃柳蕙的論文《威爾第歌劇之“梭利塔模式”研究：以〈弄臣〉、〈游唱詩人〉與〈茶花女〉為例》對(duì)威爾第在歌劇中運(yùn)用“梭利塔模式”（La solita forma）進(jìn)行分析，對(duì)威爾第在歌劇中運(yùn)用“梭利塔模式”（La solita forma），亞伯拉罕·巴塞維（Abramo Basevi）指出，十九世紀(jì)初期意大利歌劇作曲家，包括羅西尼、貝里尼以及多尼采蒂等，在戲劇與音樂的安排上，特別是在寫作詠嘆調(diào)、二重唱以及終曲時(shí)，逐步形成一種固定的模式（這一時(shí)期意大利歌劇詠嘆調(diào)、大型二重唱以及終曲的結(jié)構(gòu)通常由幾個(gè)固定的段落組成）。該文認(rèn)為從歌劇外觀框架上看《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》仍是由單曲組成的“編號(hào)歌劇”，而威爾第受到羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等人的影響，特別在詠嘆調(diào)、二重唱及終曲的內(nèi)容中仍然存在通過一些固定的形式即“梭利塔模式”來表現(xiàn)情感及戲劇性。但作者認(rèn)為威爾第不僅是傳統(tǒng)的繼承者更是改革者，“到了《弄臣》一首一首的詠嘆調(diào)已經(jīng)不是作曲家主要的思考方式，取而代之的是‘場景’”，對(duì)從羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等人發(fā)展而來的“梭利塔模式”的應(yīng)用已經(jīng)發(fā)生了變異，其目的是為了完成作曲家音樂與戲劇合二為一的理想。

3.形象分析。董旭的碩士論文《論威爾第歌劇〈弄臣〉中人物利哥萊托的音樂形象》，該文在論述歌劇人物形象時(shí)沒有將戲劇與音樂孤立開來，而是將戲劇與音樂結(jié)合起來進(jìn)行論述，值得學(xué)習(xí)。此外段學(xué)軍的《威爾第歌劇〈弄臣〉中吉爾達(dá)的音樂形象塑造》、崔姝婭的碩士論文《從〈親切的名字〉看吉爾達(dá)的形象塑造》都涉及劇中人物的分析，這種類型的文章在國內(nèi)研究歌劇《弄臣》的中占大多數(shù)。

4.唱段分析。陳瓊的《對(duì)歌劇〈弄臣〉中黎戈萊托的三首詠嘆調(diào)的價(jià)值解析》，該文從詠嘆調(diào)在歌劇舞臺(tái)空間內(nèi)所處位置，詠嘆調(diào)揭示歌劇的音樂主題、完成了人物藝術(shù)形象，詠嘆調(diào)是黎戈萊托情感發(fā)展和人物形象完善的軌跡三個(gè)方面對(duì)黎哥萊托的三首詠嘆調(diào)進(jìn)行分析，認(rèn)為“威爾第在他的歌劇詠嘆調(diào)中打破了傳統(tǒng)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限，形成獨(dú)特的‘宣敘——詠嘆’風(fēng)格，構(gòu)成了獨(dú)具一格的‘威爾第式詠嘆調(diào)’，并且在創(chuàng)作中充分發(fā)揮了這一手法”。

5.綜合性分析。余高鳳的《威爾第的 〈 利哥萊托 〉》以及朱德九的《歌劇〈弄臣〉的劇情及音樂》對(duì)歌劇《弄臣》的人物、劇情、音樂進(jìn)行一般性的介紹。譚愛華的《你從那扭曲的靈魂中看到什么——回視歌劇〈弄臣〉的偉大人性光芒》，該文注意到了黎哥萊托身上所具有的人性矛盾但沒有對(duì)黎哥萊托人性沖突進(jìn)行更深入的分析。居其宏的《在善與惡的沖突中揭示悲劇性——歌劇〈弄臣〉觀后》以及楊燕迪的《以聲音承載人性——評(píng)周小燕歌劇中心的新版〈弄臣〉》雖是樂評(píng)性的文論，但其中不乏對(duì)劇中人物的獨(dú)到見解。

6.歌劇表演者視角。著作分上下兩篇。上篇主要是背景性的介紹，包括雨果的生平及話劇《國王的娛樂》的創(chuàng)作背景和上演情況、劇作家皮亞維的生平、威爾第的歌劇創(chuàng)作及歌劇中體現(xiàn)的親情、歌劇《弄臣》的創(chuàng)作經(jīng)過及演出情況，最后還對(duì)歌劇《弄臣》中的主要人物進(jìn)行了介紹。下篇按照編號(hào)順序?qū)Ω鑴　杜肌返囊魳放c戲劇進(jìn)行探討，作者雖然是從表演者的角度對(duì)其進(jìn)行分析以期在表演、詮釋劇中人物方面能有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)并提出了個(gè)人的看法，但在戲劇與音樂方面進(jìn)行的探討仍對(duì)筆者有很大幫助。

7.舞臺(tái)導(dǎo)演視角。蔡漢俞的論文《威爾第的三個(gè)男中音復(fù)仇前場景之詮釋》是從出發(fā)進(jìn)行論述，將歌劇的劇詞、場景、角色等分析與演員的造型場景及舞臺(tái)走位互相指涉，該論文進(jìn)一步擴(kuò)大了筆者的研究視野。

三、關(guān)于威爾第歌劇《弄臣》研究的反思

國內(nèi)外學(xué)者對(duì)威爾第歌劇《弄臣》的研究角度多樣，但同時(shí)我們應(yīng)該注意到，對(duì)威爾第歌劇《弄臣》中人物形象進(jìn)行的研究仍側(cè)重于吉爾達(dá)，結(jié)合音樂本體進(jìn)行分析的文章較少，缺少對(duì)黎哥萊托這一人物形象較為深入的專題性研究。威爾第創(chuàng)作這部歌劇很大程度上是受到黎哥萊托這一極具戲劇性角色的影響，因此我們不能忽略對(duì)黎哥萊托形象的研究。在研究黎哥萊托這一復(fù)雜多面、有著極強(qiáng)戲劇性張力的歌劇人物形象時(shí)我們?cè)搹暮稳胧?？歌劇是用音樂展開的戲劇，筆者認(rèn)為在分析黎哥萊托這一歌劇形象時(shí)應(yīng)該關(guān)注歌劇音樂的戲劇性，特別是歌劇音樂的沖突性。居其宏老師認(rèn)為在歌劇音樂戲劇性諸范疇中，沖突性是根本性的核心范疇。孫祖平教授認(rèn)為，戲劇沖突的具體表現(xiàn)形態(tài)為心理特點(diǎn)的沖突形態(tài)、形象特點(diǎn)的沖突形態(tài)、行為特點(diǎn)的沖突形態(tài)。[4]陸軍教授又將常見的沖突形態(tài)歸納為意志沖突、性格沖突和行動(dòng)沖突。[5]結(jié)合歌劇《弄臣》在戲劇與音樂上極強(qiáng)的戲劇沖突，從沖突性這一角度入手對(duì)黎哥萊托的形象塑造進(jìn)行分析，也許會(huì)拓寬我們對(duì)歌劇黎哥萊托人物形象的認(rèn)識(shí)。需要注意的是個(gè)別學(xué)者已經(jīng)注意到黎哥萊托人性中的矛盾沖突，但沒有對(duì)黎哥萊托身上所具有的這種獨(dú)特的沖突性進(jìn)行深入的分析，這限制了我們對(duì)這一人物形象進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，這為筆者進(jìn)一步研究黎哥萊托這一人物形象開拓了思路。著眼于人物形象塑造的沖突性，結(jié)合音樂本體進(jìn)行分析，對(duì)威爾第的經(jīng)典歌劇《弄臣》進(jìn)行研究，也許會(huì)增強(qiáng)對(duì)該人物形象的認(rèn)識(shí)。此外，站在中國年輕學(xué)子立場對(duì)世界經(jīng)典歌劇人物形象進(jìn)行分析時(shí)，又該得到怎樣啟示？帶著這一問題進(jìn)入黎哥萊托形象塑造的研究，也許會(huì)從中獲得有助于提高中國歌劇創(chuàng)作中人物形象塑造沖突性的經(jīng)驗(yàn)。